Dos músicos en apariencia distintos se juntaron para grabar un disco que tiene a la música tradicional de la llanura como punto de unión.

Por Pablo Díaz Marenghi

Fotos por Dante Martínez

Para algunos esta unión fue inesperada. A simple vista uno podría decir que Historias de Pescadores y Ladrones de la Pampa Argentina (Oui Oui Records) es un trabajo en el que colaboraron dos artistas disímiles. En un rincón del cuadrilátero, Gabo Ferro, que desde que editó Canciones que un hombre no debería cantar (2004) se convirtió en un referente del género canción, enfundado en una guitarra española o acústica, sutiles arreglos de cuerdas, una poesía andrógina y melodías de raigambre folk que le rinden tributo al Luis Alberto Spinetta de Kamikaze (1982) pero también a la tradición de música popular folklórica y latinoamericana. Por el otro lado, Sergio CH, líder de Los Natas, banda de culto del stoner nacional, emblema de la distorsión y la pesadez de un género característico de la ciudad de Palm Desert que él se encargó de argentinizar, también líder de Ararat y demás proyectos paralelos que exploran sonidos de bajos densos, lisergia valvular y experimentación psicodélica.

¿Qué junta y qué separa a estos dos cantores? ¿Su unión es realmente tan sorpresiva? Si uno analiza sus obras pero, aún más, si uno observa sus devenires personales, encontrará más similitudes que diferencias. Por el lado de Gabo, su educación sentimental estuvo, también, ligada a la distorsión. Fue el frontman de la banda hardcore Porco (1992-1997), en donde le cantó al HIV, a la muerte joven y donde gritaba “La vida es una mierda”. El 31 de marzo de 1997, según cuentan en un relato que ya es un mito popular rockero, se quedó sin voz sobre el escenario, dejó el micrófono y se fue. Ese sería el comienzo de un exilio de la música, al menos de manera pública, que lo llevó a recluirse en el estudio de su otra pasión. Se recibió con honores de historiador, con una tesis titulada “Barbarie y Civilización: sangre, monstruos y vampiros durante el segundo gobierno de Rosas”. Esa es la primera clave que ayuda a entender esta unión con Sergio CH, que desde hace tiempo confiesa en varias entrevistas que decidió alejarse de la distorsión (algo que aborda de manera explícita en este disco en la canción “El Pescador”), dejar de lado la guitarra eléctrica y explorar otros sonidos. Parecería estar interesado en traspolar el desierto norteamericano, aquel que dotó de geografía al stoner, a las pampas argentinas. Esto se materializó en su disco solista 1974 (2015), otro antecedente fundamental de esta obra en conjunto con Gabo.

Sentados en un pequeño sillón en un departamento porteño, relajados pese al rally de entrevistas que se encuentran realizando, Gabo y Sergio se muestran cómodos y contentos. “Esto parece una terapia de pareja”, dice Gabo. “Siempre deja los platos sucios”, completa Sergio y estallan en carcajada. Ambos desmenuzan a fondo su trabajo y lo definen, más bien, como un disco de una dupla compositiva; un tercer elemento que nació de la unión de dos artistas a los que, en palabras de Sergio, la vida los sacude y necesitan materializar eso en música. Mientras rastrean antecedentes en el imaginario de tierra, gauchos, facones y sangre seca, Sergio se acuerda de la radio AM que estuvo escuchando los días previos a reunirse a tocar con Gabo, y de cómo pasaban Atahualpa Yupanqui y José Larralde sin parar. Gabo reflexiona sobre la repetición de ciertas estrofas en una canción, algo típico de la música popular. En diálogo con ArteZeta, repasan detalles de la producción (una pequeña rotura en las criollas, parlantes valvulares y micrófonos elegidos con minuciosidad) y redefinen el sentido de la distorsión, algo que Gabo bien supo explorar en toda su obra solista y cuyo norte estaría más bien puesto en la potencia de la canción y no tanto en un recurso técnico. Mientras tanto, planean cómo trasladar estas canciones al vivo. “Se empezó a cranear con la tapa, esta idea del duelo y del encuentro. En cuanto a lo visual, seremos nosotros dos solos. Bueyes solos se lamen mejor”.

AZ: Ambos tienen experiencias en cranear discos en conjunto o con colaboraciones. Pienso, en el caso de Sergio, en el disco Los Natas/Solodolor (2010), que tuvo a Boom Boom Kid y Ricardo Iorio de invitados o en los discos que grabaste vos, Gabo, junto a Juan Carlos Tolosa (El agua del espejo, 2017), Luciana Jury (El veneno de los milagros, 2014), Pablo Ramos (El hambre y las ganas de comer, 2010) o Flopa y Ral Varoni (Nada para el destino, 2009). ¿Se sienten cómodos trabajando de este modo, retroalimentándose con otros artistas? Y, puntualmente, ¿cómo surgió la unión entre ustedes dos?

 Gabo Ferro: La mayoría de los casos que citaste podrían definirse como colaboraciones. Esta unión podría haber tenido un nombre de fantasía. Porque más allá de que por definición es la suma del trabajo y toda la historia nuestra, no es un disco mío donde lo invito a tocar la guitarra a Sergio ni viceversa. Es un disco que estuvo muy atento a que se generara una tercera cosa, que no fuera un disco de uno más el otro de invitado o al revés. Estuvimos muy atentos a eso desde el comienzo. No lo perdimos nunca de vista. En realidad, tampoco lo tuvimos que hacer muy consciente; se dio desde el minuto cero. Ahí estaba la riqueza  que se iba dando, donde yo podía estar en desacuerdo a nivel estético, o lo que sea, con algunas cosas que proponía o elegía Sergio, pero yo me tenía que poner a pensar qué me estaba perdiendo de él, si yo seguía pulseando para lo que yo, por ahí, tiraba como idea. Es un disco cuyo autor podía haber sido el “dúo tanto”, que era la unión de nosotros dos. Algo que  nunca hubiera hecho solo y que siento que Sergio tampoco. Eso excede a la palabra colaboración y la hace poco pertinente.

Sergio CH: Claro, no es un disco de colaboradores sino que es un disco en conjunto. Si estuviéramos en los ‘70 seríamos el conjunto Los Langosta, ponele (risas). Le hubiéramos tenido que inventar un nombre. Por eso es un disco de encuentro, tal como plantea el arte de tapa o el video de “Corona de caranchos”. Lo llamo ‘de espejo’. La tapa también es un espejo de simetría. O sea, el peso específico está igualado por completo. Tal vez la gente que lo sigue a Gabo o que me sigue a mi puede llegar a decir “uh, este tema es más Gabo” o “este tema es más Sergio”. Pero, por el contrario, en lo que fue la grabación y la composición se fue dando la situación de Gabo llevándome a mí a lugares que yo nunca hubiera creído llegar y de la otra manera lo mismo, yo llevándolo a Gabo a cantar cosas que nunca se le hubieran ocurrido o letras que de tan simples y repetitivas nunca las hubiera permitido en su literatura. Esa, creo,  es la riqueza de este disco: un conjunto, un encuentro, un espejo.

AZ: En este sentido, pensando la unión entre ambos, se podría pensar como un disco conceptual, en cierto modo. Teniendo en cuenta el nombre, el arte de tapa y las canciones en su conjunto, el imaginario que plantean, que un poco los cruza a ambos: a Sergio, por esta manera de trasladar lo desértico del stoner al paisaje argentino que se materializó en su disco solista 1974, y a vos, Gabo, por tu profesión de historiador y tu interés por los gauchos y el período del siglo XIX. ¿Coinciden? ¿Visualizan esta unidad relativa a la geografía argentina?

GF: Es un disco con una pretensión de tradición en un rock porteño clásico, cojonudo. El título del disco nos servía  para que cada sujeto que canta en cada canción tuviera su identidad, que dos sujetos que cantan están definidos por su profesión, una profesión también con tradición, y dentro de un lugar donde tiene que ver este rock que nosotros en algún momento miramos,  definiendo Pampa como Buenos Aires y el conurbano. Nos funcionaba bien sincréticamente el título, porque nos daba dos sujetos definidos por profesión y en un lugar que es el nuestro (La Pampa argentina) y creo que en tanto a lo que dice y cómo suena es muy de esta parte y, si bien es clásico, también es un disco contemporáneo.

SCH: Yo quería un nombre largo (risas).

GF: Sí, sabés que me encanta. Todos mis discos tienen un nombre largo, entonces nunca lo discutimos. Cuando yo por ahí proponía algunas cuestiones eran más porque quería saber por qué que para discutir y derribar las propuestas de Sergio. Por esto mismo que te apuntaba antes, que me perdía el valor de Sergio. Muchas veces era “¿y por qué tal cosa?”. Hay muchos ejemplos de preguntar y de pulsear para saber más el origen y para terminar de entender. No soy de los que creen que la canción tiene tres acordes porque el músico no sabe tocar cuatro. Si la canción tiene tres acordes soy de los que cree que el compositor algo me está queriendo decir con eso. Mucho más allá de que le son suficientes. Eso es algo que trabajamos mucho, de manera más o menos consciente. Esta cuestión de “a mí me alcanza esto”, la economía de  recursos pero no por una economía porque uno, insisto, no pueda hacer un cuarto acorde, sino porque si te lo estoy diciendo con estos elementos es porque te estoy diciendo que estos tres elementos todavía tienen mucho fondo para mirar. Este disco está lleno de eso. Si te quedas en la superficie vas a decir “y… es un disco de canciones de unos cuantos acordes con unos versos repitentes”. Pero si vos decís “pará, pará, asómate, miralo. No lo mires en la superficie y al sesgo. Miralo como un pozo”. Y… el disco es un infinito. Es un disco que es muy interesante de ver cómo se lo pone en crisis sobre todo desde el punto de vista de producción, cuando se puede decir “ah, es un disco de dos guitarras españolas y dos voces”. Ahí me parece que te estás quedando un poco corto de vista y de oreja, si pensás que es un disco de dos guitarras y dos voces o de canciones simples. Una de las grandes armonías que tiene el disco es el hecho de las repitencias de ciertos versos. Yo no repito nunca versos en mis discos y cuando me encuentro con la sugerencia de Sergio de repetir ciertos versos, me encuentro que en la tradición del rock está esa repitencia. No solo en el estribillo, sino de repetir toda la parte A, se repite toda en la parte B y vos decís “Wow, ¿y por qué será esto?” Y más allá de “porque quiero que lo escuches”, sino que por ahí quien escucha estaba en otra, probablemente, cuando estaba escuchando la primera mitad y necesita que uno le haga el abrazo y le diga “che, mirá, canté esto, no hace falta que pongas un rewind”. Y era eso, ver en eso también la tradición. Por eso es un disco para mirar desde arriba, como un pozo, con buena leche, como todo aquel que se acerca. Si uno se acerca al disco como una especie de juez pretencioso se va a perder un montón de cosas. Es una pena que alguien se asome así.

AZ: Los dos tienen una manera particular de entender a la guitarra. Lo pienso en relación a lo que mencionaban antes sobre el minimalismo de recursos. En vos, Gabo, es una característica de tu obra (la desnudez de las seis cuerdas) y vos, Sergio, te fuiste volcando más a la canción acústica con un pulso y una manera de tocar más bien densa, deudora del stoner, que profundizaste en tus discos solistas. ¿Cómo trabajaron este ensamble y qué hallaron en la mixtura de sus dos modos de tocar? 

SCH: La composición de guitarras se fue armando como un diálogo. No fue algo compuesto en un pentagrama o en un hoja de papel. Se fue armando a partir del diálogo que surgió en los encuentros con Gabo, de una manera sana y enriquecedora. Uno primero dice algo mientras el otro escucha, después el otro habla y el otro presta atención. De esa manera se fueron armando las guitarras y se fueron complementando de tal manera que, en casi todo el disco, hay una guitarra de un lado del estéreo y una guitarra del otro muy bien plantadas. Hay un laburo grande respecto al audio de las guitarras. Como dice Gabo, tal vez en una primera escucha en un telefonito  decís “Ah, dos guitarras clásicas, mirá”. Pero son unas guitarras muy picantes, tienen mucha sal, mucha pimienta, tienen orégano, tienen pimentón, putaparió. Tienen mucha carne encima. Después, a cada canción le agregamos algún pequeño detalle que pedía o que la ayudaba para hacerla un poquitito más rica. En algún caso un bombo legüero, un piano, una armónica, una guitarrita apenas con distorsión procesada por valvulares también viejos. Al ser pocos elementos fue muy difícil también encontrar el balance. Es un disco de rock que al tener batería y todos los instrumentos clásicos, de última pones todo fuerte y patea, ¿no? En este caso, fue buscar la patada con cuatro o seis canales. Fue un desafío bastante grande que tuvimos con Patricio Claypole, en estudio El Attic, que fue mi productor en muchos discos de Los Natas e ingeniero de sonido durante muchísimo años. Estoy muy contento con el audio del disco y la producción. Subile el volumen y vas a ver cómo empieza a explotar la textura de todo y cómo empezás a ver toda la carne que hay en el asador, que es mucha y variada.

GF: Los comentarios sobre el disco apenas salió eran: “Hay que darle rosca, darle volumen, que el disco explota”. Entonces es, wow, mirá cómo el disco les pidió “dame rosca, dame volumen”.

AZ: ¿Cómo fue, puntualmente, el trabajo de producción con Patricio Claypole?

SCH: Volvimos a pasar todo el sonido de las guitarras criollas con amplificadores valvulares del año ‘70 y las volvimos a grabar. Teníamos distorsiones para agregar, de todo. O sea, era ver hasta cuánto le dábamos de distorsión. Con esto no estoy diciendo que reinventé el sonido de la guitarra criolla, pero hay una búsqueda muy importante. También con las voces. Los elementos de producción de las voces son tan simples como elegir con qué micrófono íbamos a grabar cada voz, o cada parte, de los estribillos o de las estrofas. Al ser dos voces con tonalidades, improntas y maneras de manifestarse tan diferentes buscamos que se diferencien. Mi voz va más por el lado de la tierra y la de Gabo por el lado del espacio. Lo fuimos logrando con la producción, con la elección de los micrófonos. Es un disco que se hizo con muy pocos elementos por elección. Es decir, tranquilamente le podríamos haber agregado bajo, piano o percusión a todos los temas y no lo hicimos porque realmente las canciones se dejaron ver y se dejan escuchar con pocos elementos. A medida que se fueron sosteniendo por sí mismos, a partir de su congruencia y su resonancia, escuchábamos las dos guitarras peladas con las dos voces con Gabo y decíamos “Ya está, no necesita nada más”.

AZ: Y respecto a las letras de las canciones, aparecen estos personajes (los pescadores, los gauchos, los ladrones) que construyen un universo de tierra,  cuchillos, gauchos y demás. ¿Eso fue planificado o fue surgiendo de manera espontánea a partir de su encuentro, del mismo modo que sus diálogos de guitarra?

GF: No sé si hay una respuesta para eso. Estuvimos dando muchas entrevistas, tratando de hacer conscientes ciertas pulsiones que el disco tenía, y una de las cosas que tiene que ver con esto, con la composición, era la enunciación en primera persona. Creo que en todos los temas hay primera persona y  una exposición. Después aparecen elementos que van más allá de más de estos dos colectivos que aglutinan un poco el título. Pero había algo de un yo que emergía en el momento de conocernos en la composición que hacía que apareciera, el otro se colaba y decía “pero no, puede decir esto, y decir aquello y lo otro”. Después pensábamos y retocábamos el verso o uno defendía más un verso y otro le decía “sí, no, y por qué” y lo bueno es eso. Es algo que conmigo lo intentaron varias veces y yo soy muy reacio a escribir con alguien. Con Sergio todo surgió como si estuviéramos toda la vida escribiendo canciones juntos. Sabíamos que estábamos haciendo algo que nos superaba, y que había algo mejor que nosotros por lo cual laburar, que era una canción. Hacer decir algo que necesitábamos, pero no solo como una cuestión de “necesito decir tal cosa”; había algo que, la verdad, que no me interesa. Porque por más que te lo diga, va a a ser probablemente una ilusión del porqué, pero si esa cosa de que surgió un tema e íbamos detrás de ese tema y después está toda la fantasía que uno le iba poniendo. A mí me gustaban muchas de las sugerencias reales que él hacía y me gustaba cómo adornarlas de fantasía, pero de una fantasía al uso propio. Yo sé cómo adornar una fantasía enseguida en mi imaginario. Pero era muy estimulante, para mí, adornar de fantasía realista el imaginario de Sergio. Que en apariencia era como más económico, pero, a su vez, más profundo. En “Corona de caranchos”, por ejempo, aparece la frase “La tierra que flota en la herida de un animal”. Esa frase es tremenda. Y lo bueno es que esa es una de las frases que no se repite. Ese es el juego. Por ahí repetimos frases que no sé si son tan buenas como esa pero ahí está lo bueno. En general, en una canción, sobre todo en la canción pop, de mayor divulgación, radial y comercial, uno escucha que se repite cuando dicen “uh, que bueno que está este verso, vamos a repetirlo, porque está re bueno” y vos decís “No, no, si metiste un gol no me lo muestres, dejalo que ya te vi”. Y acá es eso, “no, no vamos a repetir este verso. Este verso ya fue dicho. Vamos a repetir esto otro” y vamos a repetir por el bien de una obsesión. Es un disco con algunas obsesiones pero que en lugar de pesarnos las tomamos como a un viento. Nos dejamos arrastrar y empujar por las obsesiones para un lugar bueno.

AZ: El sonido del disco por momentos se vuelve más denso, más crudo, incluso la voz de Gabo, que se suele relacionar con lo luminoso, se pone mucho más oscura y al mismo tiempo la voz de Sergio se vuelve menos sombría. Se percibe una ambivalencia.

GF: Eso era lo lúdico de la cosa. Me encantaba pensar qué micrófono usar, cómo cantar tal canción. Por ejemplo, en “Crudo tu cautivo” Sergio me pidió que saque una especie de bestia, que iba hacia el final, y yo jugué a eso. Me parecía que no era solo pertinente con la canción, sino con el juego.

SCH: Y ahora que decís juego, a mi me viene una imagen que veníamos hablando del disco: fue como si nos encontráramos con un parque de diversiones abandonado con muchos juegos, muchas atracciones.

GF: Y que no sabés si funcionan bien y te subís igual. Te arriesgás. Y él con un martillo y yo con un palo de llave de tuerca, viste, los acomodamos un poco y nos subimos. Y a veces nos quedábamos ahí y decíamos “Uyyy”.

SCH: Y nos dimos el lujo de poder transitar cada juego, de vivirlo a fondo, y de decir “este juego te sacude la cabeza, este juego te revienta el equilibrio…”.

GF: Este es el tren fantasma (risas).

SCH: Este te llevó hasta un lugar y tenés que volverte caminando. Cada canción es un juego, pero todo forma parte del mismo parque. Una canción no podría existir sin la otra, son muy complementarias. Una te va llevando a la otra. Hasta casi ni me imagino otro orden en el cual tocarlas que no sean como están dispuestas. Además, surgieron de manera muy natural. No nos llevó horas de arrancarse la cabeza y los pelos  a ver si iba un acorde séptima mayor o menor. Salió en muy pocas juntadas. Fue mucho más largo el proceso de espera y de producción de todo el concierto por parte del equipo de laburo de Gabo y mío, el mastering y el formato final para fabricar que la composición y la grabación. Eso fue extremadamente veloz. Creo que en total deben haber sido ocho o diez juntadas y teníamos todo el disco ya grabado y cerrado casi. Ahí me viene la idea de simpleza. Eran cosas que ya estaban dentro nuestro. Si me pongo a pensar por qué llegué a ese sonido, por qué Gabo habrá venido con esa impronta, es muy difícil de explicar. Tal vez, todo el año previo a componer con Gabo venía escuchando únicamente en mi casa una radio AM de folclore que lo único que pasan, no sé por qué, es Atahualpa (Yupanqui) y (José) Larralde. Venía escuchando Atahualpa, Larralde, Atahualpa, Larralde. Capaz te tiran un Uña Ramos un domingo a la hora del asado. Yo venía con toda esa impronta de escucha y, para mí, este disco fue un patio.

AZ: Respecto a eso, a las influencias sonoras, aparece la canción folclórica argentina, por  el lado de Atahualpa, y al mismo tiempo la voz al frente también y una raíz folk norteamericana, al estilo del Johnny Cash de American Recordings. Esa mixtura, entre lo tradicional y lo rural/pampeano, está presente. ¿Tuvieron en cuenta esas influencias o emergieron de manera inconsciente como parte de su proceso compositivo?

GF: No quiero colar demasiado al historiador pero es inevitable ser un sujeto histórico. A no ser que tengas un productor que te marque el programa. Nosotros nos juntamos y empezamos a trabajar desde quienes somos. Somos una terminal de haber escuchado todo eso que decís. Más allá de que Sergio haya escuchado recientemente ese material o que con eso me hayan enseñado a tocar la guitarra cuando tenía cinco años. Yo aprendí a hacer los acordes con el folclore. Cuando me dicen que hago folclore me cago de risa porque digo “¿por qué toco como folclore?”. Pero hay algo en haber aprendido a hacer los acordes con un repertorio de folclórico que debe resonar. No solo escuchamos todo eso sino ejercimos todo eso y lo tocamos, hemos pasado por los timbres que generacionalmente nos atravesaron aunque hemos tenido bandas donde la distorsión era el norte y el pulso era el capitán. Cuando él hablaba recién de algo había algo de la urgencia pero también de emergencia. Es obvio que te va a emerger todo lo que escuchaste, lo que estás escuchando y todo lo que tocaste y cantaste, y si estás solo o estás acompañado, o qué te pasa. Y no hubo censura ante todo eso porque este no es un disco programático. No quisimos hacer un disco de dúo, que queremos que suene como tal y nos pusimos al nivel de producir y decir “ah, queremos que suene así, fijate, escuchá, sampleá”. Esas influencias aparecen de forma inevitable cuando uno trabaja desde la urgencia y desde la emergencia. Surge un sincretismo histórico, que es quién sos y dónde estás parado.

AZ: Respecto a lo que mencionabas sobre el pasado ligado a la distorsión, lo dicen explícitamente en una letra (“pero no extraño tu distorsión“, en “El pescador”). En ese sentido Sergio menciona en varias entrevistas el hecho de una búsqueda sonora más ligada a lo acústico, o el hecho de armar Ararat sin guitarra eléctrica estable, y en el caso de Gabo directamente como una marca registrada de sus canciones, desde aquel alejamiento del hardcore de Porco. Ambos buscan esa potencia y la fuerza rabiosa, más bien, en la canción en sí… 

GF: Es que la distorsión dejó de ser lo que fue en un principio. Cuando vos escuchás una guitarra distorsionada en los ‘70 se te sacudía la cabeza como loco. Después eso se mudó a otros estilos y géneros completamente inofensivos, y ciertos beats, bombos en negras, distorsiones o un bajo distorsionado ya no te dicen nada. Ya no es per se una cosa que digas ¡uh!, que tenga adentro el mensaje que supo tener. Entonces hay que buscar eso por otro lado. Ahí está la cuestión de uno, de “¿cómo digo?.”, y uno también tiene que contar con quién está del otro lado. Porque es muy fácil usar todos esos rudimentos y hacer 2+2, que da 4, pero si ponés 1.3 + 1.3 + 2.5 + no sé qué. Para que te de cuatro hay que tener ganas, la verdad, de ponerse a sumar.

SCH: Tanto Gabo como yo, por la personalidad que tenemos, somos dos personas a los que la vida nos sacude y nos arremete. Y nosotros, en nuestra música, traducimos eso. O sea, la música que componemos y grabamos queremos que sacuda y arremeta, ¿no? Para mí este disco es de heavy metal. Gabo dice que es rock nacional, para mí es heavy metal. Yo se lo he puesto a escuchar a algunos amigos y amigas y todos salieron llorando del estudio por alguna letra, alguna palabra, en algún sonido, en algún cambio los ha tocado alguna fibra de su vida. No es un disco para escuchar de pasada. Hay que tener pelotas grandes para animarte a encontrarte con este disco. No pasa inadvertido si uno tiene el valor de escucharlo honestamente. Está compuesto, grabado y ejecutado honestamente por dos personas a los que la vida los sacude y que necesitan poder transformar eso en música. Es, como decía Gabo, una necesidad. En cierta época de nuestra vida, o incluso en otros proyectos que tengo, la distorsión y el sonido mandan porque esas situaciones lo requieren. Pero en estas canciones, las letras, la manera de cantar, la intención, esa pequeña rotura que se le puso a las criollas, esos pequeños arreglos, esa sutileza, ese lugar que tiene de poder llegar a la emoción, es tan pero tan pero tan pesado como la distorsión más diabólica que se pueda inventar. //∆z