Analizamos Teoría de la prosa, libro póstumo de Ricardo Piglia editado por Eterna Cadencia que compila las clases que dio en la UBA sobre algunas obras de Juan Carlos Onetti para encontrar la clave de la forma nouvelle. 

Por Cristian Franco

Resulta por lo menos curioso el inmerecido desprestigio al que fue sometida la palabra “relato”, convertida en los últimos años en sinónimo de mentira, falsedad, engaño, patraña, chamuyo, fraude, farsa. Interesa en todo caso cómo mediante la resignificación de esa pobre palabrita se trasladó a la arena político-mediática una viejísima discusión de la teoría literaria: la relación entre narración y realidad. El traslado, por supuesto, operó a fuerza de simplificación, alcanzando en estos tiempos su formulación más perfecta y obtusa: asfalto = realidad. Todo lo demás es, meramente, relato. ¿Será muy aventurado postular que Teoría de la prosa (Eterna Cadencia) viene a intervenir en esta asordinada discusión sobre qué es un relato, qué es el asfalto, dónde empieza uno y termina el otro?

Sumado a la serie de sus libros póstumos, Teoría de la prosa está conformada por nueve clases (y un epílogo) de un seminario dictado por Ricardo Piglia entre agosto y noviembre de 1995 en la Universidad de Buenos Aires, durante pleno y triunfal neoliberalismo menemista. A pesar de lo que sugiere su título, en esas clases Piglia tuvo un objetivo bastante más modesto que el de elaborar una teoría de la prosa: invitó a sus alumnos a reflexionar sobre las características de la forma nouvelle a partir de una lectura técnica —la lectura del escritor— de una serie de libros de Juan Carlos Onetti.

Fascina al leer estas clases la productividad de esa diestra lectura del escritor. Frente al “¿Qué significa esto?”, esa aguijón irrefrenable que azuza los devaneos de la crítica literaria en sus diferentes usanzas, Piglia se pregunta “¿Cómo está hecho esto?”. Aborda así las nouvelles de Onetti no con las ansiedades del exégeta, sino con la curiosidad lenta del artesano o el mecánico que, delicado y minucioso, desmonta un artefacto para entender cómo están encastradas las piezas que lo hacen funcionar: “nos interesa cómo se construye la nouvelle, ese es el objeto que nosotros tenemos delante. Ese es, digamos, el aparato que intentamos desarmar”.

El problema que quiere atacar con sus alumnos “es básicamente de técnica y de forma”, por eso son constantes en Teoría de la prosa palabras como construcción, composición, funcionamiento, función, forma, técnica, procedimiento. Piglia insistirá varias veces en la conveniencia de demorar el momento de la interpretación para poder observar mejor cómo están armadas esas complejas maquinarias narrativas que son las nouvelles de Onetti: “A diferencia de una crítica que tiende a buscar primero que nada el sentido de un texto y, por lo tanto, interpretarlo, lo que primero que hay que determinar, según mi punto de vista, son los lugares que no están narrados y parecen fuera de la historia”.

Mixturando con destreza ideas de Shklovski, Auerbach, Deleuze, Barthes, Henry James y Borges, Piglia desmenuza las dificultades para definir el género nouvelle y encuentra en los relatos de Onetti un laboratorio ideal para poner a prueba sus hipótesis. En cada clase una nouvelle diferente es desmontada para exhibir el modo en que se ensamblan las piezas de ese mecanismo narrativo que hace proliferar las versiones —parciales, contradictorias, ambiguas, oscilantes— de una misma historia: “yo quería proponerles la hipótesis de que la nouvelle estaría más ligada al cuento que a la novela. Sería un cuento reescrito varias veces por distintos narradores, un híper cuento”.

Aunque interesado en estas clases básicamente por la forma, Piglia, se sabe, no es un formalista que se solaza en desconectar a la literatura de la realidad. No le gustan, eso sí, las obviedades ni las redundancias: “Definir una ‘literatura que tenga contacto con la realidad’ es un pleonasmo, es una suerte de tautología, porque de hecho es así, en la medida en que el lenguaje es social, y porque no hay manera de construir un universo en el que no haya referencias sociales”. Así como en cualquier relato puede leerse lo social, acaso sea imposible acceder a cualquier experiencia o comprensión de lo social sin la mediación de los relatos (y esto es básico hoy en las ciencias sociales). No hay sociedad ni hay política sin relatos, porque el ser humano es el animal que narra. Vuelve así para nosotros la cuestión del relato y el asfalto.

El problema político-narrativo sería cómo un relato que se presenta a sí mismo con los atributos del asfalto —sólido, rotundo, inamovible, incuestionable, pleno de verdad y de realidad— construye las condiciones de su eficacia. ¿Cuál es la forma de ese relato, cuáles sus mecanismos? ¿Por qué funciona o deja de funcionar? La política, dice Piglia, “todo el tiempo está definiendo qué cosa debe ser entendida como verdadera y qué cosa debe ser excluida de la verdad”. Frente a los relatos políticos, que determinan quiénes están dentro y quiénes fuera de la verdad, la literatura es un “laboratorio de los discursos sociales”, donde se trabaja con las inestables e incómodas incertidumbres acerca de lo real y de lo verdadero. Es en los textos de ficción donde se observa mejor que en ningún otro lado el funcionamiento de esa gran maquinaria productora de creencia llamada narración. Por eso la política presenta sus ficciones como hechas de asfalto y no como un relato más: no quiere que se le vean los engranajes.

Quizás alguien piense que haberse puesto en plena bacanal menemista a desarmar relatos de Onetti para encontrar la clave de la forma nouvelle no fue más que un ejercicio de escapismo. Pero acaso en Teoría de la prosa se puede atisbar otra cosa, la clase de literatura como resistencia, la lectura del escritor como un pequeño gesto utópico. Porque estas clases donde Piglia vuelve a cautivarnos con sus lecturas son a su modo un entrenamiento ideal para resistir a los relatos que nos quieren hacer, hoy más que nunca, comer vidrio. O asfalto. //∆z