Un tweet del músico estadounidense Damon Krukowski hizo que varios artistas comiencen a reclamar por una trama que consideran poco justa: la distribución de ingresos de Spotify. ArteZeta conversó con varios músicos de la escena local para conocer quiénes son los actores involucrados en este circuito y las continuidades y diferencias con el modelo analógico-discográfico.

Por Santiago Berisso

No son pocos los adeptos a la costumbre de setear su cabeza según el calendario. Y Spotify lo sabe. Pasó un nuevo año en el que ofreció a sus usuarios el balance anual que arroja datos sobre las preferencias de escucha dentro de la plataforma. Al mismo tiempo, de una manera más bien atomizada, algunos músicos y artistas salieron al cruce de la plataforma de streaming musical con más suscriptores en el mundo y expresaron su disgusto con un foco concreto: el modelo de distribución monetaria con los artistas como poseedores de los derechos musicales de los que se vale el servicio.

El 21 de diciembre, Damon Krukowski, integrante del ya inactivo trío estadounidense Galaxie 500, publicó en Twitter: “Hablemos de cómo 8.8 millones de reproducciones en Spotify y 2000 discos vendidos en el Record Store Day hicieron el mismo dinero para Galaxie 500 este año. No es exageración. La misma cantidad de dinero”. Ese tweet encendió la mecha sobre una cuestión que, cuanto menos, había mucha gente interesada en opinar. Días después, Krukowski continuó: “Las expectativas de los músicos son muy bajas. Fui criticado por quejarme de que Galaxie 500 hiciera USD 33.440 por 8.8 millones de streams en Spotify este año. Somos tres en la banda, o sea USD 11.147 por músico (bruto, no neto). ¿Cuáles son sus expectativas y cuáles deberían ser?”.

Maia Friedman, guitarrista y vocalista de Dirty Projectors, fue otra que, en pleno frenesí instagramero de balances musicales de 2020, también se refirió al modelo de distribución de la paga a los músicos por parte de Spotify. En sintonía con Krukowski, la guitarrista buscaba echar luz sobre un modelo de hacer dinero en el que una gran cantidad de artistas se ve perjudicado a la hora de la repartición. O al menos así lo considera parte del rubro.

El reclamo es concreto: que Spotify —y el resto de los servicios de streaming— abandone el sistema vigente pro rata por uno centrado en el usuario. Es decir, que la estructura de pago al artista no se base en la totalidad de las reproducciones sino en la totalidad de lo reproducido por el usuario particular: que a cada track que está dentro de Spotify se lo juzgue según el hábito de escucha de cada usuario y no dentro del acumulado que contiene la totalidad de streams. Bolsa grande cuya repartición termina por inclinar la balanza hacia el lado de aquellos artistas top que obtienen cientos de millones de reproducciones.

El cambio de esta estructura propuesto por algunos actores de la industria musical estriba en que el modelo centrado en el usuario plantea que si una persona, durante un mes, escucha exclusivamente, pongamos el caso extremo, una canción de Soccer Mommy, la totalidad del dinero generado por ese track, gracias a la escucha de ese usuario —luego de que la plataforma se quede con el 30% estipulado del ingreso— vaya enteramente al bolsillo de esta artista. Entonces, lo que cuestionan es que ese dinero ingrese en una suerte de lata general y se fraccione junto con las reproducciones de otros tracks de otros artistas. De pasar del modelo pro rata al centrado en el usuario, al músico se le pagaría directamente lo que genera su track sin necesidad de haber pasado por un esquema de distribución que se plantea, a todas luces, injusto.

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No recuerda en qué show en concreto, pero sí le quedó en la cabeza que alguien se le acercó y le preguntó: “Che, ¿ustedes cuánto cobran de Spotify? Yo pago para tener Spotify y, entre otras cosas, para escucharlos a ustedes”. Al escuchar que eran apenas unas monedas, la persona quedó como descolocada y en aquel momento fue que Nicolás Corley (Nica Rex), guitarrista y cantante de Los Reyes del Falsete, se detuvo a pensar: “Le parecía injusto y a mí me pareció que tenía mucho sentido lo que sentía”. Aquello pasó un tiempo atrás. Hoy el trío de Adrogué ya tiene quince años de trayectoria y tienen ingresos por el material subido a Spotify “después de un tiempo de haber entendido cómo era”.

Al consultarle sobre cómo ve la actualidad de la industria en torno a los modos de difusión del trabajo propio, las posibilidades de generar un ingreso en un océano digitalizado de oferta musical y la imperiosa necesidad que parece plantear Spotify de ser parte de su catálogo —en un palo que desde hace largos años abandonó la idea de generar una ganancia mediante el mercado analógico—, él considera que todo depende de cómo uno lo vea, si es una mirada más anacrónica o sincrónica. “Cuando nosotros empezamos y podías subir tus cosas a MySpace o PureVolume, no se ganaba un peso nunca. Y a nosotros nos parecía lógico. Porque era subir tus cosas en una plataforma que, en algún punto, era una especie de red social. Para nosotros era como que Instagram te dijera que no te pagaba por subir fotos. Con el tiempo, las plataformas se volvieron pagas, porque en aquel entonces uno no pagaba para subir cosas a MySpace”.

En el medio de este flujo de dinero que conecta al usuario que paga los 139 pesos por mes con la plataforma y, en última instancia, con los músicos, están las distribuidoras o agregadoras digitales, intermediario necesario para que el o la artista puedan subir el contenido al servicio. “Vos o yo no podemos subir algo a Spotify. Necesito un intermediario, que es el que sube el contenido y que, a su vez, se queda siempre con un porcentaje de tu dinero, así como cuando SADAIC se queda con un pedacito de lo tuyo”. Entre ellas, están Distrokid, Routenote, CD Baby, TuneCore, ONErpm, Amuse y Ditto Music. Los costos, servicios y las condiciones de los vínculos varían según cada una de ellas.

“Antes de las distribuidoras no cobrábamos un peso. La distribuidora es la que va a agarrar ese dinero y te lo va a depositar. Te va a dar a vos un password para que puedas entrar y ver tu dinero. Cambia mucho según lo transparente que sea la distribuidora”, cuenta Nicolás. Con la primera distribuidora con la que trabajaron nunca tenían la certeza de qué cantidad de plata había entrado: “Por qué había quince centavos y no veinte. Eso nunca lo entendías”. Hoy trabajan con CD Baby y reconoce que la situación es diferente. Saben cuánto recaudaron exactamente por cada plataforma y “eso hace a las diferencias entre distribuidoras, porque son los que te están moviendo el dinero a vos”.

Al margen de lo estrictamente monetario y la transparencia alrededor de ello, destaca el hecho de que, al menos en su caso, haya una persona humana detrás de la compañía a la que se puede acceder. “Cuando hemos tenido problemas porque no podíamos subir algo, nos ayudaban”, dice. En este sentido, una experiencia similar es la que ha tenido la banda 1915, que, en 2020, editó su tercer disco, Los años futuros, y que a lo largo de sus pocos más de cuatro años de vida llegaron a trabajar con dos distribuidoras digitales. El vínculo actual lo tienen con la distribuidora Believe, después de haber trabajado con ONErpm.

“A veces, se da como una relación en conjunto. La agregadora quiere que a vos te vaya bien, que vos tengas más plays, que aparezcas en listas de reproducción, porque si vos firmaste un contrato con ella, también le conviene que crezca tu total para que su porcentaje sea más grande”, dice Cruz Hunkeler, guitarrista y cantante del cuarteto. Subraya que si bien hay cierto desconocimiento de cómo funciona el mecanismo de subida del material, cómo funcionan las playlists y el pitcheo —“la verdad que es un re quilombo”— su experiencia con ellas al momento es positiva. Aunque agrega: “Me parece que el problema es cómo está construido el esquema general”.

Algo se hace evidente y es que por más que lo que se distribuye no sea un formato físico sino tracks a lo largo y ancho del planeta, en la industria musical hay prácticas que se repiten y que tienen que ver con la capacidad de lobby de un manager o el contar con un contacto en una agregadora.

Hoy, la hegemonía del algoritmo hace que para que un track pueda tener cierto rendimiento económico, la vía ineludible es que pueda entrar en las listas de reproducción. Federico Cabral, ex cantante de Sancamaleón y hoy solista, dice: “Mi sensación es que estar dentro de una playlist te mueve la aguja. Está perfecto. Ahora, ¿cuánta gente sabe quién sos o que esa canción es tuya? Intuyo yo que no es mucha la gente que se detiene a ver qué artista es cuando le gusta un tema que está escuchando”. Pero esto último parece ser otra cuestión, quizás más relacionada con el grado de curiosidad o búsqueda del usuario a la hora de atender a lo que escucha. Aunque, quizás, en la naturaleza de las playlists está el dejar que la escucha corra, como caballo con anteojeras, a través de una síntesis infructuosa llamada “Indie Argentina”, entre tantas otras.

Con algo de resignación en su voz, señala que “son las reglas del juego”. Confiesa que la plataforma le gusta —recuerda aquel viaje que hizo a Europa hace diez años en el que pudo redescubrir la discografía de Spinetta con apenas un play—, así como entiende que el sistema para el músico es cruel.  “Calculo que hay gente que hace plata con Spotify. Al resto nos cuesta bastante. Entiendo que hay una parte que tiene ver con que algo se haga viral, lo que creo es que nadie sabe bien cómo sucede”.

No obstante, en el aspecto en el halla el mayor nivel oscuridad en la cuestión es en el hecho de que “se repite el paradigma de la vieja escuela de la industria musical, y eso me da un poco de bronca. En Spotify hay personas que curan, en Argentina serán dos o tres, y determinan quiénes van a las playlists y quiénes no. Mucho de eso tiene que ver el con lobby de las compañías discográficas”.

“Para serte sincero —dice Nica Corley—, yo no sé si Tidal te paga más que Spotify. Y nunca te lo aclaran. Es medio una nebulosa y se da la situación de que no es necesario que uno sepa quién te pago esos dos centavos de más”. Lo que sí sabe es que, en toda la carrera de Los Reyes del Falsete, de lo único que se arrepiente fue de haber hecho un contrato con Pop Art (Warner). “Esos sí son delincuentes, concretamente”, asegura: “Habíamos arreglado una cosa, llegamos ahí y el papel decía otra”. Según cuenta, les habían prometido ciertas cosas, “que iban a pasar un videoclip por acá y acá, a cambio de darles por un determinado tiempo un 25% de las ganancias de SADAIC. Firmamos los papeles y nunca cumplieron el trato. Es un quilombo hacer una demanda, además de que tienen los mejores abogados”.

A propósito de Pop Art, Nicolás trae a colación el caso de Litto Nebbia, —con quien la banda de Adrogué ya ha colaborado en varias oportunidades y editó este último año el EP ¿Qué estás haciendo?—, quien al día de hoy mantiene una demanda contra el sello después de años de haber generado un vínculo contractual. “Tenés que firmar una cantidad absurda de papeles cuando vas con ellos. Por cada canción, son cinco papeles. Bueno, Lito había firmado por, no sé, gran parte de su discografía. Y los primeros contratos decían una cosa y los demás decían otra”.

Litto les contó que llegó a rechazar que una canción suene en una serie —y obtener un ingreso por ello, claro— por el simple hecho de que no quería que Pop Art ganara su parte con eso. “Todas las bandas de los ‘90 te van a contar cómo la discográfica los cagó. Nos han venido cagando desde siempre. Me da menos miedo Spotify que Pop Art. Y en este sentido me parece que esto desarticula a esos grandes monopolios del mal con otra mierda”, explica Nicolás.

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En octubre de 2020, la Union of Musicians and Allied Workers (UMAW) lanzó una campaña titulada “Justice at Spotify”, que tiene el objetivo de agrupar a la mayor cantidad de artistas y trabajadores de la industria musical alrededor del mundo (productores, técnicos y DJs) en pos de hacerse eco de reclamos concretos a la compañía con base en Suecia: que pague a los músicos al menos un centavo (de dólar) por stream; adoptar un modelo de pago centrado en el usuario (o sea, abandonar el sistema pro rata); que los contratos que la plataforma firma con sellos discográficos y distribuidoras en torno a los pagos y el posicionamiento en playlists sean de público conocimiento; acceder al detalle de dónde provienen los ingresos de Spotify —suscripciones, publicidad, recopilación de datos, etc.— a partir del uso de material de los artistas y la mención (crédito) de la totalidad de las personas que intervinieron en la producción de cada obra, ya sea artistas, productores, ingenieros de sonido y masterización, entre otros puntos.

Desde la UNAW remarcan que, en un contexto de pandemia en el que “el ecosistema de la música en vivo está en peligro, los trabajadores de la industria musical dependen más que nunca de los ingresos que puedan obtener del streaming”, y llaman a Spotify a incrementar el pago de regalías, a ser más transparentes en sus prácticas y a dejar de luchar contra los artistas.

De acuerdo a lo que indica un informe realizado por Statista, empresa especializada en mercados y consumo, Spotify está ubicada como la tercera plataforma en pagar peor por stream (USD 0,00397) a quienes poseen los derechos, después de YouTube (USD 0,00074) y Pandora (0,000134). Así y todo, Spotify cuenta con el 47,8% del market share.

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En el último tramo de 2020, en el ámbito local, algunas bandas pudieron volver a tocar en vivo en un escenario. No lo hicieron del modo en que hubieran querido, pero no sólo por el hecho de que los protocolos a cumplir en este contexto —distancias y tapabocas de por medio— probablemente alejen al músico y al espectador de lo que podrían llegar a considerar el show soñado, sino también en cuanto a lo monetario.

1915 tocó en vivo en el Centro Cultural Konex el 11 de diciembre. Lo primero que dice Cruz Hunkeler respecto a esa fecha es que la disfrutaron mucho. Suena como a haber podido desenfundar unas ganas de tocar que se vieron acumuladas en una cantidad mayor a la tolerable, más aún al haber lanzado un disco nuevo meses atrás. Pero ese tinte positivo se apaga al pensar en los números: “Ahí entran 1700, 1800 personas, algo así. Y por protocolo las fechas son de doscientas y pico de personas, con suerte. Y vos el alquiler del lugar lo pagás lo mismo. Tus costos están actualizados, pero vos no podés actualizar el precio de la entrada del todo porque la gente no te puede pagar una luca y media una entrada. Entonces te vas para abajo siempre”.

Nicolás, por otra parte, dice que, si bien extrañan el tocar en vivo, “en los shows nunca hubo demasiado dinero tampoco, unos viáticos para cada uno”. Este año, en provecho del aislamiento, despuntaron la veta audiovisual característica de Los Reyes del Falsete. “De hecho, dos de nosotros laburamos en edición y animación. Y lo que pasó este año es que esa parte del laburo creció muchísimo. Agarramos la plata que nos dio el trabajo y compramos sintetizadores nuevos. Nos pusimos en el plan de grabar, nos gusta mucha esa situación de grabar y producir”. No en desmedro del resto de lo que produjeron, es probable que la recreación homenaje que hicieron de la intro de Alf, bajo el título “200 días” en referencia al tiempo de cuarentena, sea el punto más alto.

En un plano más general del presente que viven los músicos, Cruz entiende que “el panorama es recontra negativo”. Ya sea vía streaming, vivos o lo que fuere, si se logra hacer plata, es para salir empatado. Ese es el leitmotiv. “Es una época muy ingrata para el emprendedor artístico en general”, considera Federico, quien quizás con más anhelo que otra cosa dice que podemos estar yendo hacia un diseño de mecenazgo 2.0, como puede ser el ejemplo de Patreon: “Si logramos que eso funcione, es interesante. Es muy personal cómo cada uno puede sentirse bien con su producto y su trabajo”.

Las miradas y los matices pueden variar según a quien se consulte, y es que por más que haya una fuerza mayor que busque uniformar la expresión musical y que esté erguida bajo la premisa de pertenecer a un catálogo para luego ser, da la sensación de que no existe la necesidad real de que todo artista haga el mismo camino, de que haga con su producción musical lo mismo que el colega que tiene al lado. Sin embargo, hay algo en las ganancias que obtienen plataformas como Spotify que da la pauta de que, ante la dificultad de contar los ingresos escuetos que puedan hacer la mayoría de los artistas, la repartición en el universo digital podría ser otra.

Después de haber entrado a un local gastronómico gluten free en Portland y no distinguir en un principio que la canción que sonaba era de su autoría, Stephen Malkmus, ex frontman de Pavement, le cuenta al periodista Nate Rogers que sigue sin tener la certeza de cómo fue que “Harness your hopes”, un lado B de Brighten the corners (1997), logró más de 33 millones de reproducciones de la absoluta nada. La sospecha de que se coló por alguna razón en una playlist está, pero la incógnita de qué es lo que ocurrió exactamente para que esa rareza de canción tuviera tal cantidad de streams persiste. Como derrotado, Malkmus concluye: “Supongo que cuando ganás te alegra un poco. Entiendo que así es como todos se sienten, desde un rapero de SoundCloud hasta alguien como yo. A esta altura, tomamos lo que podemos incluso en una forma degradada. Porque, ¿qué otra cosa queda?”.//∆z