Hace más de un año viajamos a La Plata y hablamos con el artista sobre su obra, los orígenes de Los Redondos, tapas icónicas del rock, la contracultura y la autogestión. Junto a él hicimos un mapeo de su trayectoria y analizamos el concepto de aura en una obra de arte.

Por Pablo Díaz Marenghi y Matías Roveta
Collages por Jesica Giacobbe

“El futuro llegó hace rato”, cantaba el Indio en 1988 en uno de los mayores himnos de Los Redondos. De fondo la base de punteos relampagueantes de la guitarra de Skay aportaba épica y marco sonoro para una historia que anunciaba el fin de algo: el de una historia amor, tal vez. O quizá la letra se trataba de una metáfora sobre el palazo que finalmente llega como resultado de algo que estaba acechando y a la espera de dar el golpe de knock-out. Más de tres décadas después, ese brillante texto de Solari en “Todo un palo” se lee premonitorio y fatalmente actual: hace poco más de un año atrás, Rocambole recibió en su casa de La Plata a estos dos servidores cuando la crisis mundial por la pandemia del coronavirus era una posible amenaza que cobraba fuerza en un horizonte cada vez más oscuro. Todavía no había restricciones ni aislamientos y Argentina no había entrado en cuarentena, pero los casos positivos de Covid-19 empezaban a crecer exponencialmente y el mañana se presentaba como algo invariablemente complejo. Estamos en mayo de 2021, el país atraviesa el punto más difícil de la segunda ola de contagios y el futuro finalmente llegó. Como un palo, ya lo ves.

Durante la charla, quien fuera el responsable del arte gráfico y de cada una de las portadas de los discos de Los Redondos, incluso reflexionó sobre la que en ese momento era una situación todavía incierta: “Un ejemplo grosero sería mirar a la gente que camina con barbijos y dibujar una caravana de gente con mascarillas, en un horizonte donde ya no existe la humanidad y solo hay unas cucarachas. Sería una historia de ciencia ficción”, dijo Rocambole para explicar cómo a veces podía crear arte a partir de situaciones cotidianas o de una idea principal. Esa ficción que imaginó terminó siendo superada por una realidad agobiante, pero la imagen que podemos construir mentalmente (¿los mismos personajes de rostros cansados que ilustran la tapa de Oktubre, sin las cadenas pero ahora con tapabocas?) sirve para graficar el talento y el estilo de este artista. Esa creatividad fue justamente un elemento clave para reforzar y ampliar gráficamente cada uno de los conceptos lírico-sonoros que desarrolló a lo largo de su discografía el dúo Solari/Beilinson.

Pero además de diseñar esas portadas icónicas (que, como explica a lo largo de la entrevista, fueron volviéndose cada vez más elaboradas a medida que Los Redondos evolucionaban musicalmente), Rocambole tiene una trayectoria muy distinguida: fue docente, realizador, publicó tres libros y brinda conferencias sobre arte discográfico desde hace años. También, hace muestras y exposiciones con sus obras: la sede de esta charla fue la casa-taller de Rocambole en la ciudad de La Plata, un espacio mágico que se parece al gran museo de Los Redondos y que atesora un caudal invaluable con todo el trabajo que hizo con la banda y para otros proyectos. Rocambole habló con ArteZeta sobre estas cuestiones y también de sus años en La Cofradía de la Flor Solar, de los orígenes de Los Redondos, de tapas icónicas del rock, de la contracultura y la autogestión o de su visión sobre el arte.

AZ: El público conoce tu trabajo como responsable del arte de tapa de los discos de Los Redondos, pero vos sos un artista que crea todo el tiempo. ¿Cómo vivís el día a día de tu proceso creativo?

Rocambole: Es una actividad que mezcla el trabajo con el placer y con la necesidad de hacer. Es una fortuna poder lograr vivir de las cosas que te gusta hacer y a mí siempre me gustó dibujar. Desde chico y adolescente me gané la vida pintando carteles y siempre estaba con el pincel en la mano. Más tarde, estudié en la Facultad de Bellas Artes acá en La Plata y fui docente de artes plásticas. Toda mi vida siempre estuvo girando alrededor de eso: dibujar, pintar, hacer docencia y escribir sobre arte. En algún punto de esa historia, algunos de mis amigos músicos que se juntaban acá en La Plata para hacer eventos culturales, se hicieron conocidos con una banda de rock y empezaron a tocar en Buenos Aires; el resto de la historia es conocido. Yo estaba con ellos desde que era chico, a la Negra Poli por ejemplo la conozco desde los quince años.

AZ: Los Redondos en general solían trabajar con la noción de concepto: un álbum era una conjunción de sonidos, letras e imágenes que plasmaban una idea. Vos dijiste haber heredado esa manera de trabajar y también que hacer una exposición es como hacer un disco: ¿Cómo es el proceso para encontrar la premisa principal y las obras para una muestra?

R: Uno es producto de lo que lee, de los amigos que tiene, de las películas que mira o del bombardeo mediático. En el caso de un realizador, todo eso es una especie de cóctel que en algún momento te genera la necesidad de querer sacar cosas para afuera. Un realizador tiene la posibilidad del plano visual para poder expresar algo o, a través de las realizaciones que hace, intentar entender el mundo que lo rodea. Yo dije alguna vez que dibujo para poder entender el mundo y que, para poder explicarme muchas cosas, necesito plantearlas visualmente. De repente, reúno una cantidad de cosas que tienen un perfil o una dirección que las une: si yo fuera cineasta, lo llamaría guión. La muestra suele tener un nombre, pero generalmente los nombres suelen surgir al final cuando veo todas las piezas seleccionadas. Es algo que muchas veces observé que también le pasa a los músicos: graban una serie de temas y, cuando los escuchan todos juntos, dicen “bueno, a esto le vamos a poner La Mosca y La Sopa” (risas).

AZ: ¿El proceso se da siempre así?

R: No, a veces es factible partir al revés y plantearse un concepto al inicio. Por ejemplo: “Bueno, voy a expresar mi mirada sobre esta peste, el coronavirus”. Entonces, empezás a hacer cosas en relación a eso o ves las situaciones que se presentan diariamente: un ejemplo grosero sería mirar a la gente que camina con barbijos y dibujar una caravana de gente con mascarillas, en un horizonte donde ya no existe la humanidad y solo hay unas cucarachas. Sería una historia de ciencia ficción (risas).

AZ: Tu rol en la banda no solo era clave para reforzar con imágenes lo que la música y las letras decían: en su libro El Hombre Ilustrado, la periodista Gloria Guerrero te define como el ideólogo detrás La Cofradía de la Flor Solar, la banda-comunidad platense que sentó las bases para la autogestión e independencia que desarrollarían luego Los Redondos.

R: Esas ideas en La Cofradía surgieron de la práctica: éramos estudiantes pobres que nos reuníamos y queríamos hacer situaciones culturales de todo tipo, pero no había producción, no era que venía alguien e invertía dinero para ayudarnos a alquilar un teatro y hacer un ciclo. Estábamos obligados a hacer todo a pulmón y se armaba una suerte de gimnasia estudiantil: se organizaba un evento y había personas que salían a pegar carteles, otras que los pintaban y otras que barrían el teatro o armaban la escenografía hecha a mano. Éramos como una agrupación estudiantil en donde nos distribuíamos las tareas. La Cofradía tenía también una especie de banda musical de rock (uno de los primeros grupos que hicieron rock en castellano acá), que por ahí a veces tenía temas nuevos y entonces surgía la idea de alquilar algún cine o teatro viejo para armar el recital y diseñar los volantes y los afiches.

AZ: ¿Y cómo es la relación con Los Redondos?

R: Los Redondos heredan un poco esa actitud, de hecho en Gulp! (1985) se hizo todo a mano: se grabó en el estudio de Lito Vitale (que era amigo de la banda) y, en lo que respecta a mi trabajo, se hizo todo de forma artesanal. No fue como hoy en día que, para realizar la tapa de un álbum, puedo trabajar el diseño sentado con una computadora acá en mi taller; en ese momento, en cambio, hacer el arte de un disco implicaba primero salir a comprar la cartulina y ver para cuánto te alcanzaba, y después cortarla a mano con trinchetas y aprovechar las planchas al máximo. Luego había que estamparlas, porque no existía la posibilidad de hacerlo en una imprenta ya que el capital era limitado. Entonces, se imprimía todo de un modo artesanal y ahí apareció la serigrafía como una solución.

AZ: Se hacían las tapas una por una.

R: Así empezó todo, era un trabajo manual. Cuando Los Redondos se mudan a Buenos Aires, La Negra Poli, que estaba a cargo de la parte práctica de la producción, se encargaba de conseguir un teatro o de reunir los avales necesarios. La Plata la teníamos más o menos abrochada, pero Buenos Aires ya era más difícil: para conseguir un teatro, La Negra a veces tenía primero que conseguir otras cosas, como por ejemplo el apoyo de una revista.

AZ: ¿En ese contexto fue muy importante la ayuda de Expreso Imaginario y el trabajo de periodistas como Claudio Kleiman o Alfredo Rosso, no?

R: Claro, algunos periodistas que se empezaron a interesar y apoyaron a la banda. Gente también amiga empezó a difundir algunos casettes, como por ejemplo Lalo Mir en sus programas de radio. No sé si en la actualidad se podría repetir una cosa parecida, porque los tiempos cambian y el capitalismo enseguida se aviva cuando hay algo que lo está evitando y siempre se las ingenia para atraparte. No estoy seguro si hoy sería posible, pero fue una epopeya eso de meterse en el sistema por el costado y bajo los propios términos de la banda.

AZ: ¿Y vos sentías que formabas parte de un modo integral dentro del grupo?

R: Al principio siempre hubo como discusiones de mesa chica: “Qué nos parece ésto, qué lindo sería hacer aquello”. Más tarde la cosa se fue especializando, sobre todo cuando Los Redondos empezaron a ser más masivos. Yo por ejemplo no me mudé con el resto a Buenos Aires, entonces me solían llamar por teléfono, me decían que estaba por salir un disco porque habían grabado una serie de canciones y me pedían que lo fuera a escuchar. Yo escuchaba, tenía dos o tres charlas como de concepto y después me iba a trabajar en lo mío. Tenía idea de los bocetos musicales, pero en realidad no importaba demasiado: yo sabía que Skay iba a hacer una cosa fantástica y que su música iba a ser siempre épica y que el Indio iba a escribir unas letras maravillosas. Entonces, yo me esmeraba por armar lo mío alrededor de ese concepto que habíamos desarrollado.

AZ: Para una banda que siempre trabajó en función de conceptos, el aporte de lo estético y lo visual era determinante. ¿Lo sentís de esa manera?

R: Ya desde la época de La Cofradía tuvimos en claro un disco era un obra y que en esa obra había diversos elementos de creación. Un álbum era una obra que estaba soportada por tres patas como mínimo: la parte musical era esencial, porque se partía de ahí; la parte poética era también muy importante porque era lo que iban a decir las letras y, en esa época de los primeros tiempos del rock en castellano, era políticamente necesario que los textos dijeras cosas; y la otra parte importantísima era la visual, es decir cómo se iba a ver la cosa además de ser escuchada. En esa época empezaron a salir esos álbumes del rock británico que tenían unas ilustraciones fantásticas, por ejemplo Roger Dean y toda la movida sinfónica.

AZ: ¿O Hipgnosis y el trabajo del diseñador Storm Thorgerson, no?

R: Claro, veíamos toda una obra visual maravillosa. Vos escuchabas el disco y te ponías a mirar los dibujos y leer las letras. Ya en ese entonces, la idea de hacer un disco era así. Los Redondos eso por supuesto lo tenían en claro desde el comienzo: un disco no era solamente varias canciones apiladas en un dispositivo. En la época de La Cofradía, la mayoría éramos estudiantes y lógicamente rescatábamos de la historia la idea de la obra de arte total que muchas veces intentaron hacer muchos artistas. Por ejemplo, yo recién estaba escuchando ópera, que puede ser considerada como la obra de arte total: incluye danza, teatro, música, lírica, escenografía, iluminación y todo el paquete. En la época de la Revolución Rusa estaba también esa misma idea: los artistas querían hacer la obra de arte total y a veces usaban todo un pueblo para armar una gigantesca escenificación con banderas, música y marchas. Obviamente esa influencia y la admiración por esas gestas de acción política que incluían lo visual y lo musical se nota en Oktubre (1986), el segundo disco de Los Redondos.

AZ: En alguna oportunidad te referiste a cuánto te gustaba la portada de Revolver (1966) de los Beatles.

 R: Fue una de las primeras tapas que me llamaron la atención porque era un dibujo a tinta muy bueno.

AZ: ¿Y tenías referentes dentro de la realización de portadas?

R: En esa época todavía no. Las tapas de principios de la década del ‘60 y toda la década del ‘50 eran horribles desde el punto de vista del diseño, eran espantosas. No había una mirada de diseño, salvo en algunos discos de jazz, en donde veías alguna buena foto con una tipografía bien compuesta. Pero en la música popular, no. Los primeros discos de los Beatles no se destacaron hasta, justamente, Revolver. Y un tiempo después, cuando finalmente hicieron Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), a quienes nos gustaba el rock y los Beatles, dijimos: “Acá la pegaron, acá está la obra”. Era una cosa conjunta.

AZ: El trabajo de toda tu vida es el de la pintura y el dibujo, pero da la sensación de que también sos melómano.

R: El rock es la música de mi adolescencia, yo tenía justo catorce años cuando apareció Elvis Presley. El rock es mí música, es el sonido de cuando yo era chico. Participar con amigos que también eran adeptos a un género, que no era algo solo musical sino que se transformó en una cultura, fue algo fantástico. Y encima se trataba de personas que lo hacían con un talento impresionante.

AZ: Junto al diseño y la música, el otro aspecto fundamental de tu vida es tu rol como docente.

R: Ahora soy jubilado docente, pero la docencia es algo que mantuve durante mucho tiempo, treinta años. Fui Vicedecano de Bellas Artes acá en La Plata.

AZ: Al igual que el rock, la docencia te permitió mantenerte siempre en contacto con gente joven. ¿Qué significa eso para vos?

R: Una de las cosas más interesantes que tiene la docencia y la enseñanza es todo lo que podés aprender. La retroalimentación entre el docente y el alumno te permite estar constantemente aprendiendo, porque se van renovando las generaciones de alumnos y cada uno de ellos trae nueva información, están ávidos de inquietudes de todo tipo que van cambiando con el tiempo. Entonces, el docente que no se actualiza queda ahí como dando una suerte de clase magistral que la van a ver solo algunos. Incluso con el lenguaje pasa algo interesante: si vos mantenés solo un lenguaje académico, quedás aislado.

AZ: Y desde hace un tiempo ampliaste tu rol como docente al salir de gira para dar seminarios y cursos sobre arte discográfico en distintos lugares del país. ¿Cómo vivís esa experiencia?

R: Sí, yo estoy jubilado desde una mirada oficial, pero la realidad es que no paré nunca de dar clases. Cada vez que voy a dar una charla, ahí despunto el vicio del profesor, me engancho y me tiene que parar: Lucas Lombardía, que se encarga de la parte de la producción y de ver, por ejemplo, que los proyectores funcionen, a veces me hace señas para que redondee y termine (risas).

AZ: Esas charlas y seminarios fueron el puntapié para la edición de tres libros que te tienen como protagonista: dos propios que recopilan parte de tu obra- Arte, diseño y contracultura (2014) y De regreso a Oktubre: lo que quedó en el tintero (2016)- y Solos y de noche (2019), que incluye crónicas de shows de Los Redondos acompañadas por tus diseños de afiches y entradas. ¿Cómo surgieron esos proyectos?

 R: Los músicos tienen el asunto de la grabación: hacen unas canciones, las graban y ahí quedan para la posteridad. Los escritores escriben sus libros y por ahí tienen la suerte de que alguien se los edite o directamente los publican ellos de forma independiente. Los pintores hacen sus muestras, difunden su trabajo y eso queda en el curriculum. Pero yo no conozco, entre mis amigos de las artes plásticas, a nadie que no tenga su sueñito de algún día hacer el libro que contenga su obra o parte de su obra en imágenes. Lo que suele suceder es que, para la mayoría de los realizadores visuales, eso es algo prohibitivo porque un libro de imágenes es un libro carísimo: un escritor o un poeta quizá hasta pueda costearse él mismo el valor de un libro de texto. Un libro de arte, en cambio, para que luzca tiene que tener un papel que es el más caro que existe y las reproducciones tienen que estar hechas con técnicas especiales para que realmente se les pueda sacar el jugo.

AZ: ¿Para que no se alteren los colores o que las imágenes no pierdan definición?

R: Claro, por eso los libros de arte son tan caros y uno tiene ese sueño guardado de en algún momento poder hacer algo. Lo que ocurrió fue que un día yo estaba acá tranquilo en mi barraca de trabajo y cayó Lucas Lombardía junto a Flavio Ramini, que tenía una empresa de impresiones con la que yo había trabajado cuando hicimos los envases novedosos de los discos de Los Redondos, y me dijeron que había una posibilidad de hacer los libros. Me explicaron que existían unos sitios en Internet que manejan un sistema que los norteamericanos llaman crowdfunding, a partir del cual podés presentar algún proyecto y está la posibilidad de conseguir adherentes o accionistas que costeen la idea. De esa manera se podían lograr los fondos y decidimos darle para adelante: armamos el proyecto de hacer el libro y nos planteamos un plazo para conseguir una suma determinada de dinero, que es algo que te exigen esos sitios. Hicimos el proyecto, lo tiramos en la red y a los quince días ya habíamos superado el capital inicial que necesitábamos. A los treinta días empezamos a imprimir los libros para quienes ya lo habían comprado anticipadamente, los entregamos y nos quedó un excedente que empezamos a vender. A partir de ese excedente arrancamos a hacer más y más: Arte, diseño y contracultura tuvo cuatro ediciones.

AZ: ¿Y eso fue lo que los animó a hacer el siguiente?

R: Sí, ahí dijimos de hacer otro y entonces surgió De regreso a Oktubre: lo que quedó en el tintero. Yo tengo mucho material encarpetado que no he usado: si vamos al caso, Los Redondos tienen diez discos en los cuales habré usado un diez por ciento de toda la cantidad de material que creé en cada caso. Además, yo soy bastante inseguro: para hacer un proyecto cualquiera, por ejemplo la tapa de un disco, hago mil bocetos y ninguno me convence. Vuelvo a hacerlos, a rehacerlos, invento variantes y finalmente selecciono algo. Pero en el camino quedan muchas cosas que, cuando las analizo más tarde con más cariño, digo “che, esto estaba bastante bien” (risas).

AZ: La historieta parece ser una de tus grandes influencias. ¿Qué sentís que tomás principalmente de ese género?

R: Yo uso de todo. Por ejemplo, en los últimos tiempos de Los Redondos lo que ocurrió fue que las escenografías que hacíamos para los teatros ya quedaban medio chicas o artesanales para los shows en estadios. Y, para colmo, en esa época ya habían venido al país algunas bandas extranjeras que traían unas tecnologías que se te caían las medias. Entonces, nos planteamos tratar de ponerlos a la altura. A la sazón, yo me había juntado con unos discípulos, alumnos y ayudantes míos en las cátedras que yo tenía en la facultad, y armamos una suerte de estudio de diseño al que llamamos Cybergraph. Me reuní con ellos porque, como mencioné antes, el frecuentar con alumnos te hace actualizarte: yo ya veía que se venía la máquina con tutti y tenía que ponerme a tono porque, caso contrario, iba a quedar rezagado. Entonces, empezamos a cranear cosas para plantear en pantallas grandes y ahí surgieron unas cuantas animaciones.

AZ: En los comienzos de la banda, ¿qué tipo de animaciones usaban?

R: Ya habían existido en los principios de Los Redondos algunas animaciones añejas realizadas por el hermano de Skay, Guillermo. Yo tuve alguna participación en esas realizaciones, pero más bien haciendo fondos, algún cielo o ciudad por detrás. Los caracteres y los dibujos fundamentales los hacía un amigo que estuvo en Los Redondos en los primeros tiempos, no como músico, sino como fotógrafo, que se llama Quique Peñas. Con él, con el hermano de Skay, un poco conmigo y algunos otros se produjeron esas dos primeras animaciones: la de “Masacre en el puticlub” y “Blues de la artillería”. Pero ya acercándose el fin del siglo, Los Redondos empezaron a tocar en Huracán, en Racing, en River. Entonces empezamos a producir animaciones mucho más ambiciosas.

AZ: Una de las más recordadas fue la que hiciste para los shows de Racing en 1998.

R: Sí, el viaje del bondi como una nave espacial. La salida del bondi, que salía de La Plata (risas).

AZ: Los Redondos en cada disco proponían nuevos desafíos musicales y esa evolución sonora fue también acompañada por un arte de tapa cada vez más elaborado: desde Luzbelito (1996) en adelante el salto cualitativo es notable. ¿Cómo fue esa transición?

R: El trabajo surgió porque La Negra Poli vino y dijo: “Mono, se viene la piratería. Se piratea todo, tenemos que inventar algo” (risas). Entonces, recordé que los artistas plásticos también tienen eso que se llama el libro de artista, el libro-objeto. Dije “bueno, vamos a imitar en parte eso” y nos pusimos a buscar resoluciones alternativas para envases de discos. Lo primero que se me ocurrió surgió de recordar los viejos álbumes de música clásica que tenía mi tía Sarita y que eran ediciones que venían con tapas con punteras y lomo de cuero. Eran esos álbumes que se ponían en la biblioteca, con colecciones de discos de pasta grandes.

AZ: ¿Buscaste replicar ese estilo en Luzbelito?

R: Se me ocurrió hacer lo mismo pero con el tamaño para un CD y entonces me fui a ver a un encuadernador artístico que hacía encuadernaciones muy buenas, muy delicadas y por encargo. Le encargué que me hiciera una buena encuadernación a la manera de esos álbumes y me la hizo incluso con las punteras de cuero. Ahí me fui a reunir con la gente de Grafikar y les pregunté cuánto valía hacer algo así: me dijeron que era imposible, sobre todo por la tirada que pretendíamos, que eran 200 mil. Había que contratar mucha gente, porque todo eso lleva trabajo hecho a mano: lo que se llama rústica en imprenta es manual, no hay máquinas que lo hagan. Me volví tristemente con mi idea y pensé en cómo podíamos emular algo parecido (risas).

AZ: ¿Y cómo terminó desarrollándose la tapa?

R: Hicimos algo que pareciera una encuadernación y que adentro tuviera las páginas e incluso el sobrecito de papel madera envolviendo el disco, como venían envueltos esos álbumes antiguos.

AZ: En el caso de Último Bondi a Finisterre (1998), ¿es cierto que usaste como inspiración la caja del whisky Chivas Regal?

R: Yo quería hacer una especie de nave del espacio. Era el tránsito entre el futuro pretecnológico y el tecnológico, que la banda lo cruzaba con una especie de nave. Lo que hice fue esto [Rocambole muestra un boceto de portada alternativa de Ultimo Bondi a Finisterre hecha de metal]. Yo quería que fuera así, entonces volví a Grafikar, donde se reunían los que estaban en diseño y que ya estaban acostumbrados a ponerse nerviosos cuando yo iba, y les dije que quería un envase de metal: otra vez me miraron y me bajaron a tierra (risas). Me explicaron que el aluminio es un material estratégico, que lo fabricaba Aluar y que toda la producción la tenían vendida: se fabrica esencialmente para todas las cosas que ya existen y, comprar aluminio para un proyecto como éste, podía generar un año de demora. Llegamos a la conclusión de que había que remplazar el metal y, en medio de los debates, estaba la famosa botella de Chivas Regal, que es una botella plateada que tiene unos relieves. Miramos la botella y dijimos: “¿Y si hacemos algo con cartón forrado con papel plateado y que tenga algunas nervaduras para que parezca un poco más una cosa tecnológica?”.

AZ: ¿Cómo surgió la idea de la cápsula de la portada?

R: Este blister creo que lo saqué de algún envase de artículo para la limpieza. Le hicimos esa perforación y quedó como una especie de cúpula.

AZ: ¿Y para Momo Sampler (2000) tuvieron que armar una fundición para trabajar el plomo del escapulario?

R: Sí, al lado de la imprenta había una casa que se alquilaba y ahí se armó una especie de fundidora, que era algo más bien precario. Con un viejo lavarropas armaron la fundidora de las medallas.

AZ: Es interesante esto que señalás sobre que te bajaban a tierra: se trataba de rebuscársela dentro de las posibilidades que había, algo que también habla de la autogestión y sobre todo de tu creatividad.

R: Siempre el asunto era que me la pasaba buscando materiales no convencionales para una tapa de disco. Éste [muestra una copia de Momo Sampler] lleva la máxima cantidad de materiales raros: goma eva, una especie de peltre, cartón y el juego de naipes con las letras individualizadas.

AZ: Seguramente le tenés un gran cariño a todas las portadas que hiciste. Pero, ¿hay alguna a la que prefieras por sobre las demás?

R: A cada una la recuerdo por su propia cuestión. La que más trabajo me llevó fue la de Ultimo Bondi a Finisterre, porque ya no se trataba solo de un trabajo de diseño gráfico sino también de diseño industrial. Y, obviamente, siempre tengo que recaer en el segundo disco de Los Redondos, Oktubre, por el impacto que tuvo: aún hoy en día sigo firmando discos que me traen y veo tatuajes con la gráfica del álbum. Es algo que no para, es eterno, fue quizá el que más efecto causó, al que más cariño le tiene la gente y el más renombrado. Pero, lógicamente, en cada momento cada tapa la hice con la máxima energía y voluntad que pudiera poner para hacer algo.

AZ: Oktubre representa el arte convertido en algo popular: los tatuajes, las remeras y las pintadas en las paredes. Lo que pasa con las canciones de Los Redondos, que son patrimonio de la gente, sucede también con la gráfica del álbum.

R: Yo creo que nací a las artes visuales desde muy chico gracias a las historietas. Amé las historietas desde niño y tuve la suerte de haber vivido la gran época de oro de la historieta argentina: en la década del ‘50, por ejemplo, la historieta era para la gente lo que hoy es la televisión. Vos ibas a una terminal de trenes o de ómnibus y los kioscos tenían parvas de revistas de D’Artagnan o Fantasía y la gente se las llevaba de a cinco o seis para ir leyendo en el viaje. Era una época bárbara: me acuerdo que yo mandaba los cupones para hacer cursos de historieta por correspondencia. Cuando era chico, a la hora de imaginarme en algún futuro como realizador, mi sueño era pasar por un kiosco y ver algún día una tapa de una revista de historieta con algún dibujo mío. O sea que la parte del arte, entre comillas más académico, a mí me llegó tarde, cuando fui a la facultad, estudié historia del arte y me relacioné con el arte de las galerías y los museos. Pero lo mío era el dibujo que se reprodujera: ahí vuelvo de nuevo a mi tía Sarita, que decía que si algo estaba impreso en el diario era verdad (risas). Y yo también pensaba eso: un dibujo no es un dibujo hasta que no está reproducido.

AZ: Alguna vez te referiste al concepto del aura de Walter Benjamin: él decía lo contrario, que cuando una obra se reproduce pierde su individualidad o su valor distintivo.

R: Claro, la pierde en el sentido elitista del asunto. Para alguien que toma el arte como un fetiche lujoso, obviamente que, si reproducís la imagen de Tutankamón diez mil veces, pierde esa cosa de la originalidad, de lo único: del hecho de que hay que ir a verlo a la pirámide de Keops. Lo mismo pasa con un cuadro al óleo: esa obra reproducida en un póster ya no es lo mismo. Pero yo me crié así, con esa idea de la historieta. Lo otro lo aprendí después como parte de la historia del arte, en la cual hay un momento en que las obras consideradas de arte son aquellas únicas e irreproducibles. Pero, para mí, entre la tapa de Superman de 1938 y las meninas de Diego Velázquez, si me van a regalar alguna de las dos, elijo la primera (risas).//∆z