El último Falcon sobre la Tierra, la novela debut de Juan Ignacio Pisano, ganó la primera edición del Premio Fundación Medifé FILBA y ArteZeta conversó con él. 

Por Carlos Noro

Un mundo distópico en una frontera entre lo real y lo fantástico, entre lo urbano y lo rural. Un auto que abre el recuerdo de glorias pasadas y una serie de personajes que luchan, resisten y sobreviven en un mundo donde el lenguaje es una moneda de cambio. Así se construye El último Falcon sobre la Tierra (Baltasara Editora, 2019), la primera novela de Juan Ignacio Pisano, licenciado y doctor en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, especialista en gauchesca y melómano declarado. La novela ganó recientemente la primera edición del Premio Fundación Medifé FILBA, cuyo jurado estuvo integrado por Luis Chitarroni, Beatriz Sarlo y Eugenia Almeida.

ArteZeta: La estructura de la novela se sostiene en nueves días en los que, por momentos, parece que no sucede nada, pero esconde mucha potencia. ¿Por qué decidiste tomar ese periodo del tiempo y luego dividir los capítulos en pequeñas viñetas que se relacionan entre sí?

Juan Ignacio Pisano: Tenía la idea de escribir una novela que, a pesar de ese clima agobiante que por momentos presenta, sea de lectura continua, sin interrupciones. Organizarlo en días tuvo el objetivo de brindar una sensación de continuidad mediante esa línea temporal. En este contexto los fragmentos breves que están en cada día o capítulo intentaban crear la idea de una experiencia fragmentaria en la vida de los personajes. No quería construir una lógica de la continuidad porque la forma fragmentaria era más acorde a una vida precaria o, en efecto, fragmentada.

Para mí es muy importante en literatura, y en cualquier arte, que lo central no pase por un mensaje explicitado en palabras. Lo importante sería mantener en tensión y sin resolución el qué y el cómo de lo dicho. Afirmarse en un polo o en el otro implicaría formas de disolución de la literatura: si solo importa el qué, entonces ese lenguaje no se diferencia en nada de otras formas de discurso que podrían asumir ese rol: panfletos políticos, periodismo, la narración de un diálogo cotidiano, etcétera. Así, la literatura dejaría de ser literatura. Si solo importa el cómo, la literatura reproduce una lógica artística que piensa que los productos estéticos son solo para iniciados, entendidos en el arte de interpretar la forma. La literatura es, antes que una esencia o una actividad definitiva, una tensión entre lo prosaico y lo poético. El modo en el que esa tensión se resuelve es la apuesta del texto. Y, en la forma que adopta esa resolución, también hay una concepción sobre la lectura y lxs lectores potenciales.

AZ: Algo de esa tensión aparece en la construcción de la voz narrativa. Elegiste narrar desde el punto de vista femenino, con una la protagonista que parece ser la única capaz de encargarse de las tareas de cuidado, tareas asociadas a lo femenino dentro del orden patriarcal. ¿Qué desafíos tuviste a la hora de construir esa voz?

JIP: El desafío fue, precisamente, construir esa voz en un momento de tensión y disidencia ante las imposiciones sociales y culturales del patriarcado. Al elegir esa voz, sabía que asumía un riesgo que podía derivar en el estereotipo o en la, desde mi punto de vista infructuoso y simplista, dualidad entre la corrección y la incorrección política. El riesgo que intenté asumir en la escritura fue apuntar a una narración que escapara a esas opciones. Al no haber fórmulas prefijadas para sortear esas posiciones sociales del discurso, la única respuesta posible se da en la experiencia del texto. Lo que intenté fue no forzar esa voz, ni siquiera pensarla demasiado. Tomé un consejo de Derrida: volver delirante la voz del otro en mí. Ese otro femenino, ese otro del patriarcado en el que vivimos y nos educaron, era la apuesta. Una apuesta que es parte de la política del texto, es decir, de lo que la novela puede en tanto que literatura y en eso se relaciona con la pregunta anterior. A la vez, es una apuesta ética porque la escritura te transforma como sujeto. Podría decir que, en un plano personal, fue un modo de afirmar un proceso deconstructivo que deseo e intento realizar en mí. En ese sentido, me reconfortan algunas lecturas que recibió la novela.

AZ: Más allá de una cuestión de clase que atraviesa a los personajes que no son de Ciudad Alta, algo que parece convertirlos en “desclasados”, elegiste adjetivar simbólicamente a cada personaje con una problemática física o intelectual que los define pero no siempre les impide manifestarse o actuar. ¿Cómo pensaste estas características distintivas?

JIP: Al construir unas coordenadas espacio-temporales vinculadas a una distopía como punto de partida, tenía que ver cómo pensar a esos personajes en ese mundo ficcional. La decisión, en ese sentido, fue que su propia subjetividad estuviera fusionada con ese contexto tan desfavorable. Los personajes principales, en su propia y pequeña comunidad hogareña, encarnan esa precariedad general. Eso por un lado, como decisión estética. Por otro lado, hay una cuestión personal que tiene dos focos de interés: la vejez y la discapacidad. Son dos cuestiones sensibles que me tocaron vivir muy de cerca, en todas sus injusticias en base al modo en que la sociedad ve y trata a esas subjetividades. Básicamente las aparta, las invisibiliza y discrimina. Quería que esas subjetividades, que se agencian a personas que amo, estuvieran presentes con todo protagonismo y con todas sus condiciones singulares. Podría decir que hay ahí un ajuste de cuentas con un sistema de creencias en el que el culto a cierta idea de normalidad y el individualismo son regla.

AZ: La distopía se ubica en una frontera entre lo urbano y lo rural. ¿Por qué decidiste trazar y traspasar esa línea?

JIP: Esa combinación de ruralidad y urbanidad permite, creo, agenciar lo espacial con lo temporal en una frontera, tal como indica la pregunta. La imagen de la ruralidad, los caballos, opera como un Delorean inmaterial, permite un viaje en el tiempo en el que el siglo XIX, el XX y el XXI se fusionan, es decir, la historia argentina poscolonial. Es un uso del anacronismo levemente propuesto a través de una imagen espacial o territorial. Decidí situarlo en ese contexto por esa cuestión. Porque más allá de que en la novela no se menciona ni Argentina, ni ninguna provincia, la imagen de la frontera territorial es tan constitutiva de nuestra tradición cultural y literaria que despierta sentidos y establece algún marco de referencialidad, sobre todo en una novela como esta, que se sitúa en el futuro. La intención de construir esa espacialidad fue la de trabajar con esas tradiciones y ese pasado. Así, la novela puede adquirir una reflexividad sobre la línea temporal de la nación y sus derivas.

AZ: Aunque la novela no está explícitamente en el contexto del conurbano profundo, se percibe un aire a ese territorio y existe una apertura para que las interpretaciones varíen. ¿Ese fue tu objetivo?

JIP: Vinculado a lo anterior, quise no dejar referenciado lo espacial de un modo definido para generar esa sensación de espacio fronterizo, de indeterminación no solo espacial sino también temporal. De hecho, Luis Chitarroni, en sus palabras en la entrega del premio, refirió al delta santafecino, que es un espacio que también tuve en mente a la hora de escribir, un poco influenciado por Saer. Podría decir que de ese modo el espacio de la novela pertenece a una línea temporal que puede desprenderse de nuestro presente y dispararse al futuro en un gesto de ampliación: señalando el pasado y la historia del país, construyendo un escenario parecido al conurbano pero que puede parecer también el de otros espacios del territorio nacional. Esa indeterminación es parte de la construcción estética de la novela.

AZ: Siguiendo esta lógica de los urbano y lo rural no parece casual que el título, El último Falcón sobre la tierra, parece seguir ese límite entre lo urbano y lo rural. Podría pensarse un paralelismo con el disco de Sauron El último árbol sobre la tierra, la poética de Pato Larralde o algunas cuestiones del Iorio más costumbrista. ¿Cuánto influyeron en vos éstas y otras músicas?

JIP: La música en mi vida tiene un lugar central. De hecho, si la inclinación por la literatura no hubiera sido tan potente, hubiera prosperado otro sueño que rondó mi adolescencia y que fue el de dedicarme a tocar el bajo. Escucho música cuando salgo a hacer compras, cuando ando en auto, cuando me baño, cuando me levanto, cuando escribo y, a veces, cuando leo. El título de la novela, sí está basado en El último árbol sobre la Tierra. Es un homenaje. La poética del Pato Larralde para mí es de las más bellas que rondan hoy al gran universo del rock argentino. Es una poética que tiene un plus gigante: se maneja dentro del campo del metal, pero no escribe como ningún compositor del género. Ese rasgo de diferencia, que escapa a un lenguaje relativamente convencionalizado en el terreno de la letrística metalera. “Salen los cohetes. / No sabemos dónde caen, pero van”, es una frase de “La Nassa”, un tema de Los Antiguos, que para mí es una definición del arte contemporáneo en sí mismo. Toda la poética del Pato, de Sauron a Los Antiguos, para mí es increíble.

Iorio también influyó mucho en mi gusto. Hermética para mí es una de las bandas más importantes. Respecto de la cuestión costumbrista de Iorio, uno de los aspectos donde tomo distancia es cuando ese costumbrismo se vuelve esencialista, como ocurre con su viraje nacionalista y patriarcal. Lo interesante de la poética de Iorio, desde mi punto de vista, ocurre cuando lo nacional, que es el territorio de su poética, se vuelve matriz para problematizar alguna cuestión. Por ejemplo, como ocurre en “El pibe Tigre” o en “Cráneo candente”, o incluso en el disco que grabó con Flavio Cianciarulo.

AZ: La novela incluso cita otras músicas.

JIP: Soy ecléctico en mis gustos musicales. De hecho, ninguna de estas bandas o músicos está en la novela explícitamente, mientras sí aparecen Queen y Spinetta. Me gusta pensar que la música no se cuela en mi escritura a partir de la referencia, sino en la cadencia de la prosa y en la trama misma. En El último Falcon…, “Bohemian Rhapsody” aparece entremezclada en la subjetividad del abuelo, por ejemplo, en un mito de origen de infancia.

AZ: La música es uno de los lenguajes que aparece en una novela donde le das a cada personaje una serie de registros propios que de alguna manera van en contra del lenguaje formal y se centran en lo popular. ¿Cómo fue, desde ese punto de vista, la construcción de cada personaje?

JIP: El trabajo con el lenguaje es central en la literatura. Una literatura que asume al lenguaje como un instrumento transparente de comunicación abdicando el trabajo formal ante una vocación de “mensaje”, desde mi punto de vista, se equivoca. Y la lengua, en particular, no es solo un instrumento de posibilidades sino un marco de obligaciones, no elegimos sus reglas. Al representar a esa variedad de subjetividades enfrentás el desafío de cómo construir sus voces en esa tensión. Es algo que aprehendí estudiando poesía gauchesca. No se trata de la transparencia en la que el registro de la voz se enuncia, sino del artificio que se usa para que esa voz parezca verosímil. Así que intenté construir tonos y variaciones para esas voces donde cada una tuviera su propio anclaje.

AZ: A veces explícita y a veces implícitamente planteas “el lenguaje como el límite de la cultura”. La narradora protagonista tiene una especie de poder, porque es capaz de utilizar el lenguaje a diferencia de todos los otros personajes. ¿Hay allí un espacio de disputa de la sociedad contemporánea?

JIP: No confío en la institucionalización de la literatura ni del lenguaje. Es decir, no confío en el mensaje que, desde un cierto espacio de poder, dice: esto es cultura, esto es importante, esto es correcto, aquello no. Obviamente que creo que la disputa por esos límites es importante, solo que no creo que ese deba ser el tipo de experiencia a tener con la literatura. Me identifico más con una postura que suponga a la literatura, y al lenguaje, a la escritura y a la lectura, como emergencias de disputas y de tensiones. En ese sentido, sin dudas son espacios en disputa. Y se trata de una disputa permanentemente abierta. Si esa disputa se cerrara, no habría más literatura porque estaría todo institucionalizado y no habría tensión. Así que, cuando escribo, apuesto a eso: a mantener abierta esa tensión. A partir de la pregunta creo que, en efecto, eso aparece explícitamente en la novela: de hecho, es la narradora la que debe escribir cartas que le generan un conflicto interno, que la hacen vivir en la tensión. Pero también, pienso ahora, la novela postula que aquellas subjetividades consideradas “no voces” en la sociedad, como la vejez, la discapacidad, los sectores populares, aparecen resignificadas desde su particularidad.  En los gestos del lenguaje se juega algo central de nuestra época y de nuestro futuro. La literatura debe estar ahí como un recordatorio de que siempre es posible pensar otro mundo, otra posibilidad. Y que esa posibilidad debe ser emancipatoria, no restrictiva. El lenguaje y su trabajo literario son un buen campo de exploración para esos fines.

AZ: Algo de esta especie de reapropiación de la que hablás aparece con fuerza con la elección del Falcon, un auto asociado a la dictadura. ¿Desde qué punto de vista ingresa la dimensión política y la referencia a los setentas eligiendo este modelo de auto en particular?

JIP: El Falcon es un símbolo del terrorismo de Estado. En ese sentido, es un símbolo de muerte en una de sus apariciones sensibles: si es verde.  En la novela hay una leve referencia a eso. A la vez, estamos en un momento de trabajo sobre ese período que, por suerte, ha avanzado mucho en los últimos años. Hay un contexto que permite que se puedan ir corriendo algunos límites en la representación del terror. La ficción es un vehículo privilegiado para desarmar esas formaciones culturales y políticas. Me  interesa como elemento para resignificar al pasado.

En la novela, el Falcon aparece como el objeto de una práctica que es la conducción de autos de carrera. Es decir, como una actividad deportiva. Y, a la vez, esa práctica permite una línea de fuga en los personajes. Tomar ese objeto-símbolo que es el Falcon permite trazar vínculos entre el horror del terrorismo de Estado y la distopía en la novela. Pero también permite pensarlo como un objeto que adopta otros significados al ser reapropiado. Esta situación en la que nos encontramos respecto de los setenta permite esa resignificación. Dudo acerca de si eso hubiera podido hacerse en el contexto de las leyes menemistas de la impunidad. Por otro lado, creo que eso está posibilitado, a la vez, por la propia literatura. Es la ficción la que permite reorganizar lo posible para que surja, dentro de su propio marco, la diferencia. Y algo que tenía seguro era que no quería resignar al Falcon como elemento de una cultura del fascismo. El Falcon puede neutralizarse como objeto y hasta ser vuelto contra los adoradores de ese verde, que no piensan que se trata de cieguitos quienes los conducen.

AZ: El premio de la Fundación Medifé-Filba generó una especie de boom de la novela ¿Qué pensás que vieron en tu escritura? ¿Qué te produce que, de un día para el otro, elogien tu trabajo, te convoquen?

JIP: Es difícil responder respecto de qué vieron en mi escritura. Prefiero remitir a las palabras de los jurados que escribieron y publicaron en la página de FILBA un texto que explica su  posición. Sí puedo decir que me pone muy contento que hayan puesto su atención en mi novela, porque en la lista larga de diez novelas finalistas hubo textos excelentes y rupturistas en varios sentidos. Para mí fue un placer enorme compartir esa lista.  En relación a la segunda pregunta, es una maravilla porque lograr un reconocimiento así te llena de vitalidad. Sobre todo, viniendo de lectores y lectoras como quienes conformaron el jurado, y otros y otras lectores y lectoras que fue teniendo la novela y con quienes dialogué. Son muchos años escribiendo, intentando publicar y, de pronto, sale una primera novela, por ganar una convocatoria, además, y después de un año sin demasiada repercusión ocurre esto. Podría decirse: el sueño del pibe. Cumple sus sueños quien resiste. Tiene el lado B de generar una expectativa que un cuerpo hablante obsesivo como el mío padece un poco, porque aparece la pregunta de cómo seguir escribiendo. Pero este es un costado que hay que dejar de lado y ganar el futuro solo por prepotencia de trabajo, como quería Roberto Arlt.//∆z