Hablamos con el director sobre su nueva película, El limonero real, su práctica como cineasta y su relación con la literatura y el Litoral.
Por Eduardo D. Benítez
Gustavo Fontán estrena una nuevo film, El limonero real, una adaptación de la novela homónima de Juan José Saer, que fue rodada en Colastiné, provincia de Santa Fe. Esta obra constituye un nuevo estadío del corpus fílmico “ciclo del río” que el director de cine y teatro comenzó a gestar con las películas La orilla que se abisma (2008) y El rostro (2013).
La estructura argumental de El limonero real podría detallarse en unas pocas líneas: en una reunión familiar durante las vísperas del año nuevo, Wenceslao se dispone a celebrar junto sus seres queridos pero sin la compañía su esposa, que se niega a participar ahogada en el luto que lleva hace seis años tras la muerte de su hijo. Un halo de tristeza recorre cada escena que es puntuada por planos contemplativos donde el entorno natural es protagonista; la orilla del Paraná funciona como telón de fondo. Aunque, tal vez, no sea tan de fondo. Porque si hay algo decisivo en la obra de Fontán es esa voluntad por figurar un andar lírico del río, es decir, su manera de dinamizar el relato a través del curso del agua filtrándose entre el follaje y los pobladores, que se recortan en su margen. Las secuencias de rebosante lirismo se entretejen en una narración que va tornándose un ensueño.
En un pivoteo que va desde los simples trazos esbozados del argumento hasta momentos lindantes con la abstracción, se construye el centro neurálgico del cine de Fontán. Un director cuya filmografía orbita el universo audiovisual a partir de una búsqueda estilística profundamente singular, sobre el cual se torna difícil encontrar algún tipo de vinculación con la obra de otros autores argentinos. Si se tratase de buscar algún tipo de genealogía o puesta en diálogo, él preferiría verse reflejado en otros autores latinoamericanos: “de alguna manera, me siento hermanado con Ignacio Agüero y Joao Moreira Salles”, cuenta. La que sigue es una conversación con uno de los realizadores más inclasificables de la escena cinematográfica local.
AZ: ¿Cuál era tu interés particular en esta novela de Saer? ¿Qué te impulsó a adaptar El limonero real?
GF: Antes de estudiar y dedicarme al cine estudié Letras. En mis años de estudiante, Juan José Saer no estaba en los programas de estudio. Pero me acuerdo que un profesor nos dijo que teníamos que leerlo y fui obediente. Y es indescriptible lo que me pasó; la lectura de El limonero real fue una experiencia nueva, había algo ahí que me deslumbraba e interpelaba. Muchos años después conocí el río Paraná. Esa otra experiencia, la de la visión inquietante del cauce, la visión de la luz sobre un paisaje, el contacto con los isleños y los pescadores, fue impactante. Me acuerdo que íbamos en silencio en un pequeño bote y apareció en mí un sentimiento nuevo: sentí que eso ya lo había visto alguna vez. Entonces, aquellas lecturas se abismaron y cobraron un nuevo sentido. En ese encuentro de la lectura y el mundo está el germen de las tres películas que componen el “ciclo del río”: La orilla que se abisma, El rostro y El limonero real.
AZ: ¿Qué significa Saer para vos? ¿Y para la literatura argentina?
GF: Saer es una inflexión en mi experiencia como lector. El limonero real es una novela que me atravesó a partir de ese borramiento entre narración y poesía. Como los más grandes artistas, Juan José Saer se pregunta por el lenguaje. Se hace una pregunta que podríamos pensarla como elemental pero no lo es: “si voy a escribir narraciones, ¿qué significa narrar?”. Esta pregunta es profundamente política porque se vuelve rebelde a los supuestos y a los discursos cristalizados, y entiende la literatura y la cultura como un campo de tensiones. La idea de la cultura como algo hecho, positivo, le provoca una reacción lógica: “yo con esto no tengo nada que ver”.
Entre esa pregunta y la construcción de la obra, Saer toma una posición: borrar los límites entre narración y poesía. La sencillez de este enunciado puede encontrar la verdadera dimensión, la más profunda, la más compleja, en la lectura de sus libros. Experiencia nueva, inédita de lectura, y por lo tanto exigente. Como si debiéramos también nosotros aprender a leer.
No podría dar cuenta de todos los procedimientos que involucra esta posición de Saer frente a la idea de narrar. Sólo quiero hacer mención a uno que siempre me impresionó. Narrar implica una operación doble: fijar y borrar. Fijar en varios sentidos. Por la delimitación de un territorio, esa zona que conforma la ciudad de Santa Fe y las afueras, por la reiteración de personajes, por la mención a lugares que podemos identificar en el mundo real, por el materialismo estricto, es decir, por recortar, para la narración, fragmentos de objetos, rostros, luces y sombras, árboles y perros, calles y caballos. Por decirlo con palabras del propio Saer, la narración debe “surgir del tratamiento especial dado a la materia real“. Pero a su vez, todo eso está sometido a otro procedimiento: lo afirmado enseguida queda desestabilizado, puesto en cuestión, abismado, ausentado. Lo afirmado involucra también, de alguna manera, su propia fuga, como si nada pudiera escapar, uso la palabra vacía de religiosidad, porque así lo haría Saer, al misterio. La narración entonces pone en cuestión, como lo hace la poesía, cualquier discurso cerrado sobre el mundo y restituye para lo real la conciencia del enigma.
AZ: ¿Qué desafíos se impusieron en la plasmación de lo argumental a la hora de realizar la transposición, teniendo en cuenta que tanto en tu obra fílmica como también en la obra literaria de Saer, lo que está por encima es el juego y la exploración de cierta densidad poética del lenguaje literario o cinematográfico y lo argumental está casi siempre en un segundo plano?
GF: Como te decía, la idea de narración obedece a otros criterios. Me gusta el concepto de entramado para acercarnos a esa concepción. La idea de trama está muy ligada a lo argumental. Entiendo el entramado como esas conexiones que realiza el montaje, tanto entre las imágenes visuales entre sí como entre las imágenes visuales y sonoras, que contienen un argumento pero lo exceden. Para conseguirlo fundamos la estrategia en algo que ya habíamos trabajado: robarle fragmentos al mundo para construir esa visión. Teníamos, claro, un guión bastante estricto en su estructura. Sin embargo, no queríamos dejar de trabajar con algo que para nosotros había sido una de los principios centrales: poner esa estructura, durante el rodaje, en contacto con lo real. En este caso, sabíamos que la luz, los sonidos, lo agreste del lugar, el movimiento del río, las sombras, el avance y el movimiento de la luz durante el día, el avance hacia la noche, los rostros, la vegetación; es decir, fragmentos robados al mundo real debían profundizar, abismar esa estructura.
AZ: ¿Cómo fue el desarrollo de la dirección dramática, dado que la película combina un elenco profesional con pobladores de la localidad donde se rodó, que no tenían experiencia frente a cámara?
GF: Para representar a los distintos personajes hicimos una combinación entre actores y no actores, es decir gente con formación y experiencia actoral, y gente que no había actuado nunca. Armonizar esas representaciones fue parte de mi tarea. Estoy convencido de que cada intérprete, sea actor o no, posee algo único que le dona de alguna manera a la película. Los rostros de los dos viejos o el rostro de los niños que participan de El limonero real son huellas profundas en la imagen. Y estoy feliz con lo que conseguimos.
AZ: En tus películas, sobre todo en La orilla que se abisma, El rostro y El limonero real, hay una insistencia por hacer del río uno de sus motivos temáticos privilegiados. ¿Cómo se vincula la presencia de ese elemento con la literatura de Saer?
GF: Esas tres películas componen lo que llamamos el “ciclo del río”. Es inexplicable el vínculo que uno establece con ciertos territorios. Si lo pienso, creo que así como trabajé con lo real inmediato en El árbol, Elegía de abril y La casa (mis padres, la casa de mis padres, Banfield, el lugar donde nací y me crié); en el caso del Litoral el vínculo se gestó a través de la literatura, de mi contacto con textos de escritores de esa zona, como Juan L. Ortiz, Hugo Gola, Arnaldo Calveyra y Juan José Saer. Sin ánimo de avanzar con ninguna comparación entre ambos modos de relacionarse, sospecho que en este segundo caso lo cinematográfico está atravesado por una experiencia de lectura, en la que la representación de ese universo del Litoral adquirió, para mí, en algún momento, una densidad particular, una dimensión a la que tuve que atender, en el sentido más cortés de la palabra.
AZ: El limonero real impresiona por la manera en que invita a hacer un viaje sensorial, no sólo a través de la visión, sino también de la escucha… ¿Cómo es tu trabajo con el sonido? ¿Qué tipo de intensidad dramática crees que le aporta a la narración?
GF: El sonido organiza la respiración, el ritmo. Abel Tortorelli, el sonidista, es además de un gran técnico un enorme artista, capaz de desplegar una idea musical y profundizar sutilmente el relato. En el caso de El limonero real el trabajo central estuvo, además, en no permitir que la percepción del mundo esté “cerrada”. Nos permitió profundizar la subjetividad de Wenceslao. En esa tensión entre la vida y la muerte que vive el personaje, el sonido opera para que no haya sutura definitiva en la percepción. Hay una fisura que abisma los actos cotidianos. El misterio y la incomodidad residen en esa fisura.//∆z