En este nuevo episodio el invitado es el escritor catalán Jorge Carrión, autor de Los muertos (2010), Teleshakespeare (2011), Librerías (2013), Barcelona. Libro de los pasajes (2017), entre otros títulos. Hablamos sobre su obra, de cómo se lee a España en Latinoamérica, de Ricardo Piglia y Roberto Bolaño, de Bogotá 39, de series y de los masters de creación literaria.
A continuación un extracto de la charla que mantuvimos con Carrión. Del capítulo participaron Sebastián Rodríguez Mora y Joel Vargas.
Joel Vargas: Te encontramos presentando tu último libro, Barcelona. El libro de los pasajes.
Jorge Carrión: Sí, vine por la Feria del Libro a presentarlo, y también a hacerlo en Montevideo.
JV: Vos justamente viviste en un pasaje de La Boca, ¿no?
-Sí, cuando estaba acabando de escribir el libro, un día en broma le dije a mi madre: “qué lástima que nuestra casa no está en un pasaje”, porque está en una calle sin salida, termina en escaleras, la calle Mosèn Molé, en Mataró. Y mi madre me dice: “pero si tú naciste en un pasaje”. No me lo creo, que me estás mintiendo, le respondo. Pero me aclaró que la casa era en un pasaje industrial de Tarragona, donde estuve hace unos meses en plan regreso imposible a la semilla. Totalmente revival. Y fue así que me acordé de La Boca, en el pasaje Zolezzi. Aquí le llamáis cortada, una callecita pequeña que une dos calles principales.
JV: En Librerías hablás mucho de Clásica y Moderna, y ya que estamos acá voy a un pasaje del libro en el que decís que el lector, al robar o comprar un libro, los posee. La biblioteca es el correlato de la vida, por cómo uno la va armando. ¿Cómo fuiste armando vos tu biblioteca?
-Es muy importante esto que comentas sobre cómo la biografía de un lector se refleja en una biblioteca. Lo que no es muy común es pensar que esa biblioteca personal está unida radialmente con decenas de librerías. Cada libro tiene un cordón umbilical con la librería donde lo compré y a menudo con el lugar donde lo leí. Si tú lees en casa siempre en la misma butaca, te cuesta discernir una experiencia de lectura de otra; en cambio si has leído ese libro en un avión, en un tren, en una playa y en un hotel, te acuerdas del contexto en el cual lo leíste. Me acuerdo de muchos libros donde los compré. De hecho cuando vivía aquí en Buenos Aires iba cada tres meses al Correo (ayer estuve en el CCK, justo) y vi cómo está ahora por dentro. Hace quince años iba yo a enviarme una caja de libros cada tres meses a la casa de mis padres, porque había una oferta por la que muchos libros eran muy baratos de enviar. Ahora ya no existe eso. Por tanto me acuerdo de dónde compré ese libro, si aquí en Bolivia, en Perú o Brasil. Ahora tengo una biblioteca que al mismo tiempo es como una autobiografía viajera, porque los libros que más me han impactado los he leído en un viaje y mirándola lo puedo recordar. Yo vengo de una familia humilde, inmigrantes andaluces en Cataluña. Creo que por eso me instalé en La Boca, porque es el barrio más humilde de Buenos Aires y yo vengo de la periferia. No estoy cómodo en los centros.
SRM: Ya es un tema para hablar de España en general, pero es llamativo el concepto de migrante dentro del mismo país. Incluso a veces lo que se ve en las metrópolis -acá sobre todo pasa- es que uno es inmigrante en su propia ciudad. A mí me interesó una cosa que decís sobre que descubrís Barcelona de grande, te había gustado siempre, pero te enamorás a través de los pasajes, los lugares completamente distintos del turismo sobre todo. Al principio uno mira este libro y parece una guía turística de lo no turístico porque está desarmado. Hay una cuestión medio borgeana en el desarmar la ciudad y leerla desde otro punto de vista.
-Como mi familia no tenía libros en casa, yo armé mi biblioteca y por tanto no heredé ninguna biblioteca. Eso creo que es muy bueno porque te permite romper y crear. Cuando descubro a Borges y a Cortázar y me vengo a vivir aquí, empecé a leer sobre la ciudad. Borges era un gran caminante urbano, Cortázar escribió sobre pasajes también, sobre París y Buenos Aires. De modo que lo que hago es seguir el camino del collage como Las ciudades invisibles de Calvino. Trabajar la ciudad desde la universalidad. Mi libro además es una biblioteca urbana en sí mismo: un homenaje a Edgar Allan Poe, a Baudelaire, a todos los grandes caminantes escritores de ciudades. Desde Barcelona intento expandir el campo de reflexión y que sea un libro que hable de la idea de ciudad, de por qué las ciudades nos condicionan tanto el cerebro, nos lo condicionan de tal modo que ya no podemos pensar la realidad desde fuera de lo metropolitano.
SRM: Hay una idea bastante potente al principio, donde decís que en Occidente se construye la memoria a partir de la arquitectura: hay que hacer edificios para que eso quede y marque el paso del tiempo pero sobre todo que lo aferre, lo sostenga. El tiempo se puede medir a través del detrimento y el cambio de las ciudades. Por momentos parece que el libro quisiera detener lo que está y que no se pierda con los procesos de transformación constante, tiran abajo todo y vuelven a construir. Siempre pasó, pero es doloroso vivirlo en el presente.
-Ahí hay varios temas. Por un lado, en Occidente hemos construido la memoria siempre en términos espaciales. Los palacios de la memoria, pensar la memoria como un plano o un mapa. Por otro lado, sobre la destrucción y la construcción, a mí me ayudó mucho para darme cuenta de eso leer Ciudad vista, de Beatriz Sarlo. Ella habla justamente de que una ciudad tiene que destruir. Hemos idealizado la memoria, la historia y el pasado, pero ya en Librerías propongo la necesidad de la obsolescencia, hay libros que deben ser destruidos. Hay libros ya no tiene sentido que existan, ni siquiera en términos de reliquia o tesoro de museo o archivo. También hay que destruir calles y edificios, no todo puede quedar para siempre. Yo no nací ni me crié en Barcelona, de modo que no tengo una memoria sentimental vinculada. Puedo ver la ciudad con distancia crítica, sin pensar como Baudelaire que todo tiempo pasado fue mejor. Cualquiera que pase ahora por París sabe que el Barón Haussmann hizo bien con la reforma, no tiene sentido que Baudelaire recuerda de su infancia.
JV: Nos interesa charlar un poco de por qué creés que a Argentina llegan tan pocos españoles, o los que llegan son muy mainstream, y por qué en España son leídos tantos latinoamericanos.
SRM: Acá siempre estamos preocupados por saber cómo se lee a Latinoamérica en España, pero la pregunta también puede ser al revés.
-Creo que hay varios factores. Por un lado, está el tema poscolonial. Está claro que sigue habiendo un prejuicio de América Latina hacia España, que está bien porque por unos siglos tiene que haber un cierto recelo cultural hasta que todas las sociedades sean ya vistas como autónomas. Aquí hay un problema añadido que es que tenéis aquí la mejor prosa y la mejor ficción del siglo XX, así como en Venezuela o Chile la poesía es más potente. La literatura argentina o rioplantense es la más poderosa, y aquí significa eso que un lector va a preferir esa excelencia conocida ante la posibilidad de leer a un extranjero. En España hay una especie de burbuja. Los escritores más prestigiosos de América Latina, la mayoría aunque no todos, se distribuyen en España, pero no creáis que las ventas reales de esos libros sean tan elevadas como su prestigio. A menudo, esas editoriales están publicando esos autores latinoamericanos por el prestigio y los premios y el aura aunque no haya una masa de lectores significativa. En realidad, en España las editoriales muy buenas como Candaya, que apuestan por autores latinoamericanos desconocidos, o consagrados en sus países, tienen dificultades para conseguir que haya un público de esos libros. De modo que en el siglo XXI seguimos en la maldita cultura nacional, en que todos los países del mundo sobre todo se leen autores de esos países, y la circulación transnacional es realmente complicada.
JV: Hablando un poco de eso, hace un tiempito fue la selección de Bogotá 39, y en una nota que publicaste en el New York Times hablás de quiénes tendrían que haber estado que se quedaron afuera, puntualizás que el festival no tiene en cuenta a los escritores españoles.
-No sólo eso sino que además hay autores que escriben en inglés en EE.UU. y de Brasil. Me parece que si pensamos realmente en términos transatlánticos e iberoamericanos hay que hacerlo desde su marca más conocida que es el Hay Festival.
JV: ¿Aparte el Hay Festival no tiene una sede española en Segovia?
-Sí, efectivamente.
JV: En esa nota decís algo muy interesante que es que los autores contemporáneos somos transmedia. El Bogotá 39 habla básicamente de la ficción y no hay cronistas, más allá de que en el jurado está Leila Guerriero.
-Hay cronistas siempre y cuando escriban también ficción.
JV: Con transmedia te referís a un jugador de toda la cancha, alguien que puede escribir desde crónica hasta ficción, ensayo.
-Creo que es lo más natural. Cronistas puros, o autores de cuentos puros, o novelistas puros, o poetas puros son difíciles de encontrar en el siglo XXI. A mí me encanta el trabajo de Gabriela Binner, que es cronista pero también poeta, ha publicado dos libros de poemas muy buenos. Creo que lo normal es trabajar al menos en dos géneros, cuando no en otros lenguajes. Por ejemplo, acabo de publicar mi segundo cómic de no-ficción. Expresar tu poética en medios diversos, de modo que habría que repensar tanto la noción de antología como la noción de festival para intentar representar esos lenguajes híbridos que son cada vez más comunes.
SRM: Me quedé un poco con lo que decías antes, de que acá en Argentina le damos mucha más bola a la ficción por un tipo de tradición del siglo XX. En esto de repensar qué es un escritor, y pensando en la industria, cómo hacer que te lean, ¿no puede llegar a ser que el escritor de ficción, el novelista está entrando en crisis o debería entrar en crisis? Ese escritor transmedia parece ser el que resulta interesante.
-Desde el boom la novela totalizadora está en crisis. Autores como Ricardo Piglia en Respiración Artificial o Cristina Rivera Garza en su último libro sobre Juan Rulfo, que es ensayo y es crónica de viaje, y es poesía, creo que son ataques sistemáticos a esa noción. Por otro lado es verdad que en el canon actual está ocurriendo lo contrario. Los mejores libros de Javier Cercas son de no-ficción, Emmanuel Carrère abandona la novela y se dedica a la no-ficción, Knausgard nos vende novela de ficción como si fuera autobiografía. Estamos en esta nueva tendencia. Mi elección en Librerías y Barcelona. El libro de los pasajes es no hablar de mí, que yo sea el hilo conductor muy sutil y subterráneo y volcarme al otro. En Librerías, a los libreros; en Barcelona… a los habitantes de los pasajes y la ciudad. Yo creo que el periodismo como generosidad, el periodismo con su lección de que lo que importa es el otro, es muy importante no olvidarlo en literatura, donde la tendencia neurótica-obsesiva-ególatra es muy fuerte. Yo intento contrapesar toda esa egolatría mía de ser humano y escritor buscando historias, entrevistando a otros y pensando siempre que en un libro el importante último es el lector. Hay que dirigirse a otra cosa que no sea tu propia psique narcisista.
JV: En otros capítulos, charlamos con Colanzi, Paz Soldán y Falco sobre cómo fueron sus experiencia en masters de escritura creativa. Vos codirigís uno en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. ¿Cómo es pensar un máster de creación literaria? ¿Qué beneficios puede traerle a un escritor? ¿Tiene limitaciones, también? ¿Es siempre recomendable?
-Ahora que hemos cumplido diez años de máster, en la fiesta que fue muy emocionante, con muchos alumnos y exalumnos, me di cuenta que hay un proyecto fuerte y que es perdurable lo que hemos construido ahí. No puedo hablar de otros masters, sólo del mío. Diría que se puede ser un gran escritor sin haber estudiado nunca ni a un taller literario -algo que aquí en Buenos Aires es muy común-, hacerlo de modo autodidacta. Pero en mi época, la revista Lateral me ayudó mucho a conocer a otros, a encontrar lectores e interlocutores. Creo que el máster ocupa ese espacio que hasta hace un tiempo tenían las revistas y las tertulias. El máster sobre todo te brinda una generación de gente parecida a ti que te va a leer. Crea una red, eso es lo más importante. Aparte, la experiencia del máster es una experiencia de lectura. Los ejercicios y los textos de los alumnos son importantes, pero más importantes son los libros que descubren, y descubren su época: los libros, los autores y las tendencias que se publican ahora. Cómo funcionan la industria editorial y el campo cultural que son parte de la literatura. No es que haya una experiencia pura de escribir y una experiencia corrupta de publicar o ir a fiestas, encontrar editor o tener agente; todo forma un gran campo cultural que tienes que conocer si te quieres dedicar a esto.
SRM: Hasta cierto punto, la pobreza que hay acá en el campo cultural -pobreza económica- tiene que ver con esto, con mirar de costado y desconfiar de la profesionalización. Sin embargo, te das cuenta que todos terminan tarde o temprano agachando la cabeza.
JV: No sé si sabés Jordi, que se creó la primera carrera al respecto, una licenciatura en Artes de la Escritura en la Universidad de las Artes, y se armó todo un debate importante sobre si hay o no que “aprender” para ser escritor. Martín Kohan dice que en realidad no…
-A mí me parece un debate completamente estéril. En EE.UU. hace más de ochenta años que hay cursos de escritura en la universidad, en Iowa y en 300 más. Está totalmente naturalizado, y creo que hay que abrir un poco el campo de visión para pensar en otras artes. ¿A quién se le ocurre que no hay que ir a un conservatorio de música para aprender? Es obvio que hoy con YouTube puedes aprender a tocar cualquier instrumento, pero en arquitectura, en bellas artes, en danza, en teatro; en todas las demás disciplinas se entiende normal la academia. En literatura debe serlo por una cuestión lógica y muy evidente.
JV: Hace un rato mencionaste a Ricardo Piglia. Diez años atrás presentabas El lugar de Piglia – Crítica sin ficción.
-Dios mío, hay datos que es mejor no recordarlos. Ya sé que estoy calvo, pero que han pasado diez años de ese libro es duro.
JV: En el prólogo a ese libro, hablás de que nosotros estamos afterPiglia. Me parece interesante ese concepto sobre la producción literaria, con Piglia vivo y produciendo. ¿Cómo creés que va a ser el afterPiglia realmente cuando esa maquinaria que dejó resulta, que queda por publicar, no esté más?
-Es un caso fascinante. Hasta hace poco hemos visto la herencia de Respiración artificial y de los ensayos. Piglia nos propuso nuevos modos de leer que han sido muy fértiles. En una novela que se llama Los muertos, seguí claramente la estela pigliana. De hecho él presentó la novela aquí en Buenos Aires. Es obvio que sin Respiración artificial yo no hubiera hecho una novela como Los muertos, sobre series de tv y videojuegos, porque yo trabajo los materiales de mi época, como él lo hizo con los de la suya. Hay muchas novelas contemporáneas que de un modo u otro son deudoras de Respiración artificial y ahora entramos en una nueva fase que es ver qué pasa con Los diarios de Emilio Renzi. Los diarios es su segunda obra maestra después de Respiración artificial, son libros muy potentes, son diarios muy novedosos aunque el modelo sea el de Pavese, él hace otro artefacto. Ahora que sabemos que fue un gran escritor de crónica autobiográfica y de época -porque Buenos Aires está fijada en esos libros-, veremos qué tipo de herencias y mutaciones provoca eso. Al contrario que Bolaño, Sebald o Mario Levrero, que murieron de modo inesperado, Piglia tuvo tiempo para planificar su despedida. Ha dejado todos los libros programados, pero lo que la historia del arte demuestra es que la recepción es incontrolable. Tú puedes hacer lo que quieras y el mundo y sus actores dispondrán. De modo que no es posible saber si en veinte años Piglia será leído.
SRM: Piglia deja su curva de personaje, pero hay que ver si ese personaje total interesa de acá a unos años.
-Lo que nos dice la experiencia reciente es que Bolaño, Sebald y Levrero nos siguen interesando, tuvieron muertes inesperadas en el mejor momento de su carrera, pero en cambio Carlos Fuentes diría que nos dejó de interesar, Camilo José Cela lo mismo, de modo que hay que ver qué ocurre.
JV: Recién mencionaste a Bolaño. ¿Cuál sería el afterBolaño? Bastantes escritores se sienten reflejados en el hacer la novela monumental otra vez, como Los detectives salvajes o 2666.
-Piglia apuesta, después de un par de novelas donde se abre -sobre todo en El camino de Ida– a EEUU e inesperadamente en Los diarios elimina el mundo y centra en Buenos Aires. Posiblemente haya algún libro de los que dejó inéditos, porque en Los diarios nos hay ningún viaje. Es posible que los viajes a China, Cuba, todos los que hizo a Europa -que fueron importantes sobre todo a Italia y Barcelona- y EEUU aparezcan en libros futuros. Pero con Los diarios él apuesta a lo local, lo nacional, mientras que Bolaño nos deja como herencia 2666 que es una ficción global. Creo que ahí hay dos caminos para la literatura de nuestra época. Antes veíamos que lamentablemente lo nacional tiran mucho, los libros que más se venden cada año en cada país son sobre política y cuestiones locales. Esa es una opción, el escritor que trabaja su barrio, su ciudad su país; o está la opción Bolaño, que es la que tomó Agustín Fernández Mallo en su Trilogía de la guerra, es el del joven Carlos Fonseca, autor de Costa Rica que vive en Inglaterra. Alicia Kopf, catalana, ha escrito sobre lugares del mundo. Creo que la literatura del siglo XXI debe tender, porque estamos en la globalización, hacia el cosmopolitismo. Pero como estamos en la época de la convivencia de todas las estéticas posibles, quién sabe.//∆z
Edición de episodio: Fernando Baigorria.
Equipamiento técnico: Matías G. Fernández, Gastón Iachini y Jorge Noro.