Es el pintor argentino vivo más importante, una auténtica institución, y a veces las instituciones funcionan. En el año de su cumpleaños número 90, el Museo Nacional de Bellas Artes lo homenajea con la muestra  Pintura y Memoria.

Por Gabriel Reymann

El eje de la retrospectiva de Pintura y Memoria está estructurado alrededor de algunos de los ejes temáticos más frecuentes en la obra del maestro mendocino: la cuestión socio-política en la Argentina, y las obras que dialogan con otros clásicos (o autores) de las artes plásticas —o ambos temas al mismo tiempo —. Este discernimiento es preciso, pero también el visitante puede hacer una lectura en base a la distinción entre las décadas y los materiales empleados –pese a que el recorrido no está dispuesto en orden cronológico de las obras sino, lógicamente, temático—.

Así, a la década del ‘60 le corresponde quizá el abanico estilístico más amplio. Se pueden encontrar obras como Juguete Rabioso (un estudio de la figura en movimiento, y una de las pocas obras de Alonso que denota una clara influencia: Francis Bacon), muchos trabajos de collage y tinta —con una estética tan rota, tan derruida, que el lienzo pareciera verse quemado; si bien los procedimientos son distintos, los resultados se hallan cerca del informalismo de aquellas épocas— y sus primeras obras maestras con el acrílico que dialogan con la coyuntura política argentina y latinoamericana (como La Censura), la tradición artística (sus retratos emblemáticos de Lino Eneas Spilimbergo) o con la temática social y la historia del arte al mismo (como Sin pan y sin trabajo o La Lección de Anatomía).

Vale detenerse en L.E.S., quizá el más emblemático de todos los retratos que hiciera Alonso de uno de sus varios maestros, puesto que reúne varios de los decires idiosincráticos del mendocino. Se puede apreciar su peculiar concepción de la perspectiva que vuelve a las camas, sillas y demás objetos de descanso paralelos a los cuerpos que reposan en ellos; referido al tópico del plano también se transmite una fuerte sensación de bidimensionalidad —ni la particular noción de perspectiva ni la bidimensionalidad son déficits de destreza sino elecciones deliberadas, claro está — y al retratado se lo presenta frontalmente al espectador. Y la representación en sí del sujeto de retrato también amerita un buen acercamiento. A la hora de encarar un retrato Alonso optó por la falta: no solo no se plegó a un registro realista de los rasgos faciales de Spilimbergo —lo lógico, resaltar los rasgos reconocibles—, sino que eligió desplazar a los rasgos faciales como foco expresivo; los ojos hundidos cuasi literalmente, perdidos en la lejanía. El centro recae en esos huesos —apenas aún— organizados: una caja torácica gigantesca, las piernas escuálidas, las extremidades cuasi como jirones de carne; la paleta de los planos de sombra cromática (azules, rojos, marrones) del cuadro solo sirven para reforzar la enorme palidez del blanco que todo lo domina —sensación a la cual también contribuye con su disrupción la tela que atraviesa el lienzo—.

Dentro de la década del ’70, la ya mencionada Lección de Anatomía es otra de las pinturas canónicas de la retrospectiva: allí también hay muchos giros estilísticos reconocibles. En este mash up del clásico de Rembrandt con la muerte del Che Guevara se aprecia como nunca el concepto espacial del color de Alonso; si bien con resabios de psicodelia de los ‘60 en su estridencia visual se percibe un patrón recurrente en Alonso (también visible en su retrato de Van Gogh de esa década): el rojo u otro color intenso definiendo el plano espacial, propulsando al cuadro hacia adelante a pesar de su bidimensionalidad y los colores más lívidos (azules, verdes) definiendo los matices más sutiles de volumen y luz. Ahí se ve también un trazo de carbonilla del boceto previo en la tela; práctica común de Alonso, la de dejar las junturas a la vista.

Las tripas desarmadas de Ernesto Guevara, ese desmadre de pinceladas salvajes, prefigura varias de las mejores obras de Alonso en los ‘70: su serie de la carne, reflejada en trabajos como Carne Congelada o Carne de Primera. Ya en esta serie de pinturas de segunda mitad de la década Alonso va abandonando las estridencias cromáticas (ganan terreno los celestes, blancos, grises; sobre todo en la serie de la carne esto va a reforzar el aspecto aséptico de los ambientes). En esas reses vacunas (que sirven de paralelismo con las reses humanas carneadas, en especial por aquellos años), en la despersonalización amorfa de esos cuerpos, Alonso halla el súmmum de su pincelada: el amasijo de pinceladas que van, vienen y se chocan entre sí, tanto en dirección como color, es la sinécdoque de su intensidad pictórica.

Tras un período de paisajismo (por la desaparición de su hija Paloma se resistía a pintar cuerpos humanos: la falta de nuevo, esta vez literal), la década del 80 lo halla a Alonso profundizando en los temas sociales: el Proceso desapareció a su hija y la serie Manos Anónimas realizada en vivaces pasteles describe culatas, apropiadores y gente de esa estirpe. En medio de sus visiones de Van Gogh o Spilimbergo aparece Planta Salvaje, la única pintura de la muestra que no tiene nada que ver ni con artistas, ni con explotadores/explotados— o ambos temas al mismo tiempo—: el recorte de la muestra da la sensación de que para Alonso el mundo se divide entre los rotos —artistas o no—, con sus orejas mutiladas, sus manos como muñones y sus panzas hinchadas por el raquitismo, y los cagadores, siempre bien compuestos y conservados, inflados también, pero de buen vivir. //∆z