En 2018, Pablo Díaz Marenghi entrevistó a Alan Pauls en su casa del barrio porteño de Colegiales para Revista Almagro. Trance, el libro que Pauls había dedicado a reconstruir su vida como lector, funcionó como punto de partida para una conversación que rápidamente se extendió hacia su formación, sus maestros, la literatura argentina, la experiencia de Babel, el cine y el lugar de la crítica cultural.

Esta cuarta entrega de RESCATES recupera aquella entrevista y la vuelve a poner en circulación. Leída ocho años después, varias de las preguntas que la atraviesan parecen incluso más actuales: qué lugar queda para la crítica, cómo se relaciona la literatura con un presente atravesado por la velocidad y la fragmentación, y de qué manera sobreviven la lectura y la escritura como prácticas que todavía exigen tiempo, concentración y continuidad.

La conversación empieza en el estudio de Pauls. Allí, entre los libros, una acumulación de pequeños frascos de vidrio llama inmediatamente la atención. Son medicinas homeopáticas, explica el escritor. Una imagen casi paulsoniana para entrar en una charla sobre las obsesiones, influencias y rituales de alguien que, cuando no está escribiendo, admite que podría pasar la vida haciendo otra cosa: leyendo.

Lo primero que llama la atención del estudio en donde Alan Pauls escribe es una acumulación de frasquitos. «Son medicinas homeopáticas», aclara ante las miradas dubitativas. Decenas de recipientes de vidrio amarronado, con pequeñas etiquetas blancas, se acumulan en un rincón del ambiente en donde el escritor, también crítico cultural, guionista, docente ocasional y traductor, suele escribir. Cuenta que cree en esta medicina alternativa, que se ha colado en su obra, como en Wasabi (Anagrama, 2006).

«Además, las medicinas homeopáticas no se vencen. Las acumulamos y las usamos entre toda la familia», amplía.

En Trance (Ediciones Ampersand) profundiza sobre sus obsesiones y memorias en torno a la lectura: sus primeros maestros, aquellos que trazaron en su educación sentimental una huella imborrable, como Josefina Ludmer, a quien conoció en los cursos privados dictados durante la dictadura —la célebre «Universidad de las Catacumbas»—; Jorge Panesi, a quien tuvo la suerte de tener como profesor en el secundario; y el semiólogo francés Roland Barthes, a quien sitúa en el mismo escaño.

Su apellido es una referencia ineludible para la cultura argentina: su padre, Axel, fue productor de cine y actor; sus hermanos Gastón, Nicolás y Anita, actores; y su hermano Cristian es director de cine. A todos los une un lazo genético, aunque nacieron de diferentes matrimonios de su padre y con algunos se lleva muchos años.

En esta entrevista, en la comodidad de su hogar en el barrio de Colegiales, reflexiona sobre estos coqueteos con el mundo de las artes y cierta cultura de clase media progre de los sesenta, aunque afirma que lo que más lo marcó fue ser hijo de padres separados a una edad muy temprana.

El autor de las novelas El pasado (2003), El pudor del pornógrafo (1984) y la trilogía Historia del llanto / Historia del pelo / Historia del dinero (2007-2013), entre otras, es considerado uno de los escritores argentinos más destacados de las últimas décadas.

Su vínculo con el cine es tan fuerte como con la literatura. Prueba de ello es su trabajo como guionista, actor ocasional, crítico y presentador del ciclo Primer Plano de I.Sat.

En esta charla también rememora sus épocas de polemista en la revista Babel —con Caparrós, Guebel, Chitarroni y compañía—, donde le saltaban con los tapones de punta al canon literario de aquel entonces, y afirma que la crítica literaria ha muerto, en tiempos en los que proliferan la inmediatez y la hiperestimulación informativa.

Quizás por esta razón escribió que «tal vez leer sea la última práctica continua que quede en el mundo».

—Trance está estructurado como un glosario, de la A a la Z, en donde se narran tus vivencias en relación con la lectura, pero en tercera persona. Como si estuvieras observando tu vida lectora desde afuera. ¿Por qué tomaste esa decisión narrativa?

Alan Pauls: Me resultaba muy difícil pensar una unidad, una continuidad para un libro. No tengo una visión de continuidad de mi propia vida. No podría contarla como un cuento. Lo que puedo hacer, y me parece más afín a mí como escritor, es tomar cabos sueltos de esa vida, desarrollarlos y, a posteriori, si tiene que aparecer algún tipo de unidad, uniformidad o eje, aparecerá. Pero me resulta un gesto muy artificial crearla, no me siento capacitado para hacerlo.

Cuando desde la editorial Ampersand me dijeron «escribí un libro personal sobre la lectura», pensé en la experiencia de la lectura y ahí aparecieron inmediatamente esas entradas de diccionario, casi como están en el libro. Temas, situaciones, escenas, lugares comunes, maestros.

Me siento más afín a esa estructura porque me veo más así, como un mosaico. La estructura del glosario es muy eficaz; uno puede entrar y salir del libro por donde quiera. Me gustan los libros que tienen una estructura así.

Y también es cierto que los últimos tres libros que publiqué —la trilogía Historia del pelo / Historia del llanto / Historia del dinero— son libros que trabajan mucho sobre la idea de continuo. Quería cortar un poco con eso y escribir algo que fuera totalmente discontinuo.

—En este libro mencionás a Roland Barthes y al estructuralismo como una influencia. ¿Sentís una ligazón entre este formato de glosario y esa corriente de pensamiento que tanto te marcó como lector y escritor? Roland Barthes escribió varios libros con un formato similar, con pequeñas entradas. Por ejemplo, Mitologías (1957).

Alan Pauls: Sí, Barthes es todo para mí. Es un escritor que me gusta mucho, que siempre me gustó; me acompaña desde hace cuarenta años y releo sus libros periódicamente.

De hecho, hace unos meses salió una traducción que hice de Roland Barthes por Roland Barthes, que publicó Eterna Cadencia, prologado también por mí, que es una rarísima confluencia de las dos cosas. O sea, sale al mismo tiempo la traducción de ese libro, que tiene la forma de diccionario y de glosario que yo adopté en Trance.

Es un guiño a Barthes, o por lo menos a ese libro de Barthes, que también tiene una manera de tratar lo personal que a mí siempre me gustó mucho. Es un libro muy autobiográfico, muy subjetivo, si querés. A la vez, en cada una de las entradas que lo componen, uno ve un pedazo de la vida de Barthes y un problema teórico a la manera de él, que es algo que a mí siempre me interesó hacer con la vida: no quedarse con la anécdota de la vida, sino pensar qué hay en cada avatar de una vida, qué se puede reflexionar en un plano un poquito más abstracto, conceptual o teórico.

Así que sí, Barthes es muy importante y el estructuralismo también en un momento, porque fue muy de formación y muy como «lo que había que hacer». En los años setenta había que ser estructuralista o estructural-marxista, pero nunca fui un estructuralista convencido.

Y Barthes, que aparecía en el pelotón de los estructuralistas, rápidamente se desmarcó porque era un escritor, alguien que tenía una categoría mucho más influyente para mí. Diría que Barthes es como una sombra, un maestro para mí.

—Tu familia estuvo siempre estrechamente vinculada con el mundo de las artes y la cultura. ¿Cómo te influenció eso?

Alan Pauls: Bueno, mi familia es una familia como muy de clase media, padres muy jóvenes, muy rápidamente separados. Te diría que por ahí esa experiencia, que después se iba a generalizar, es la más definitoria de mi infancia. Pero es, también, algo muy de clase media.

Mi madre tenía 21 años cuando me tuvo a mí, mi padre tenía 24. Eran dos padres jóvenes bastante tarambanas, muy porteños, con todo lo que implicaba vivir en Buenos Aires en los años sesenta: una ciudad como muy informada, muy cultural.

Pero mi infancia fue bastante normal, en el sentido de que ni mi padre ni mi madre se dedicaban a nada que tuviera que ver con la cultura. Mi abuela alemana, que para mí fue muy importante, tenía la primera biblioteca que yo vi que tenía entidad de biblioteca. O sea, que era un conjunto elegido y ordenado de libros por alguien, que significaba algo para alguien. Creo que por ahí viene mucho de mi interés por leer y la literatura.

Después mi padre tuvo esa aventura como productor ejecutivo de cine con la primera película de Manuel Antín. Le fue pésimo, por supuesto, y no volvió a producir cine hasta mediados de los ochenta. Pero conservó una especie de roce social con el mundo del espectáculo. Tenía muchos amigos ahí y había una especie de familiaridad.

En una época iba a ver preestrenos de películas argentinas en Laboratorios Alex, que era el único laboratorio en Buenos Aires que revelaba películas, entonces muchas de las proyecciones de prensa o privadas se hacían ahí mismo. Para mí eso era un momento bastante glamoroso de mi vida: ir a ver Los siete locos, de Leopoldo Torre Nilsson, con diez personas, Torre Nilsson incluido, o Boquitas pintadas.

Pero ese mundo «cultural» era, más bien, como una especie de decorado, tener cierta familiaridad con cosas que tenían que ver con la cultura y que por ahí para otro se reducía a una película que iba a ver al cine.

La marca más fuerte de mi formación cultural es la de mi abuela, que fue la primera persona que se interesaba realmente en la literatura; era medio como traductora: en un momento había empezado a traducir Abaddón el exterminador, de Ernesto Sábato, al alemán. Tenía una relación más íntima con los libros.

Mi padre siempre fue muy lector, pero era más como un diletante; mi madre, lo mismo. Era un contexto de familia de clase media moderna. Iban a ver la Nouvelle Vague, el cine de Antonioni, escuchaban jazz, les gustaba Piazzolla. O sea, el gusto de la clase media progre porteña estaba en ellos y eso seguramente yo lo absorbí.

—¿Y tu decisión de estudiar Letras también tuvo que ver con la influencia de tu abuela?

Alan Pauls: No, yo empecé a estudiar Letras casi por una necesidad social. Me metí en la facultad después de estar tres años estudiando solo con grupos privados, entre 1976 y 1979, en lo que después se llamó la Universidad de las Catacumbas, con muchos de los profesores que habían sido echados de la universidad.

En 1979 ya estaba prácticamente formado por mis verdaderos maestros. Y entré a la facultad porque necesitaba estar en contacto con gente de mi generación. En esos grupos era siempre el más chico, todos mis compañeros tenían diez años más que yo y ya eran universitarios y recibidos.

Entré a Letras en 1979, una época horrible para estar en la facultad. Ya tenía medio como una decisión muy tomada desde los 16, 17 años, cuando me daba cuenta de que escribía y leía en serio, releía y reescribía lo que escribía.

—En Trance mencionás a tus maestros. Con Josefina Ludmer estudiaste en aquellos cursos en los años setenta, tuviste a Jorge Panesi de profesor en el colegio. ¿Con quién más te encontraste?

Alan Pauls: Estudié con mil millones de personas, pero yo llamo maestro a alguien con quien uno establece una relación más peculiar. Uno puede estudiar con mucha gente.

Los maestros son, me parece, los que señalan en vos deseos o incluso ideas que vos mismo ni siquiera sabías que tenías. Para mí la relación es muy parecida a la que hay con un buen psicoanalista: gente que sabe escuchar, que se da cuenta de qué clase de criatura sos y te despierta cosas que vos mismo no sabías que existían en vos.

Y no hay tantos de esos en la vida.

Yo tengo a Josefina, a Jorge Panesi, que en mi paso por el Liceo Franco Argentino fue muy importante. Para mí un maestro es alguien que sigue siendo tu maestro siempre. No es que dejé de estudiar con Jorge y se acabó: hay cosas dichas por la voz de Jorge en clase cuando tenía 15 años que sigo escuchando hoy. De Josefina, lo mismo.

Ricardo Piglia, lo mismo, aun cuando no fue un maestro, pero fue el primer escritor al que admiraba que leyó las porquerías que escribía cuando era chico.

A Barthes lo considero un maestro. Tengo con él la misma relación que tengo con Josefina, esa especie de intimidad rara. Me siento leído por Barthes cuando leo lo que él escribió, siento los ojos del maestro sobre mí.

—¿Cómo viviste esos primeros años en Letras? Existen diferentes miradas en torno a la carrera. Muchos se frustran porque creen que debería formarlos como escritores, cuando en realidad los forma como críticos, y no ven satisfechas sus expectativas. En tu caso pertenecés a ambos mundos.

Alan Pauls: Nunca tuve ese problema. Cuando entré en Letras en 1979 ya sabía que quería escribir. Jamás compré el buzón de que para escribir había que ir a la carrera de Letras. Me parecían dos cosas completamente diferentes.

Como decía antes, entré buscando una especie de sociedad de amigos con los que poder compartir lo que había estudiado en los grupos privados. También me interesaba qué se podía hacer en una institución como la universitaria en el 79, bajo la dictadura, y cómo podía funcionar yo a un nivel institucional.

Hoy conservo cuatro o cinco amigos de esa época, que son escritores, investigadores o académicos. En realidad, lo único que hice en la facultad en los primeros cuatro años fue hacer latín y griego, que yo sabía que era lo único que la universidad de ese momento me podía enseñar más o menos bien, porque los únicos profesores que habían quedado ahí eran como unos carcamanes que dominaban realmente bien el latín y el griego.

Y yo sabía que eso no lo iba a estudiar en ninguna otra parte y en ningún otro momento. Entonces dije: «Bueno, si algo me interesa el latín y el griego, lo tengo que hacer ahora».

Durante cuatro años hice latines y griegos. Habré hecho Gramática, Introducción a la Filosofía y Literatura, que eran obligatorias —materias anuales, no cuatrimestrales—. Creo que hice Español en el Siglo de Oro porque la daba una mujer experta en El Quijote, lo leíamos y me interesaba.

Y después, una vez que medio la universidad se empezó a descongelar, en 1982, 1983, hice prácticamente el resto de la carrera libre. O sea que no tuve realmente mucho contacto con la universidad en el sentido de que hice solamente lo que a mí me interesaba, lo que necesitaba.

Diseñé un poco una carrera a mi antojo e hice la mitad libre y, cuando ya estaba terminando esa última mitad, ya era profesor en la universidad. Entonces era una situación muy irregular. Era profesor y por ahí estaba dando exámenes, pero bueno, también ese era el encanto de esa época. Nadie sabía muy bien cómo se hacía la universidad, entonces era cualquier cosa.

Y ahí enseñé desde 1983 hasta 1989 en la facultad. Estuve seis años, primero en la cátedra de Enrique Pezzoni, donde estaba Jorge Panesi, y después con Josefina Ludmer. En 1989 terminó mi relación con la universidad.

Ya escribía: en 1984 había publicado mi primera novela. Nunca mi práctica de escritor estuvo ligada a la universidad, ni como crítico ni como escritor de ficción.

Me interesaba la relación entre literatura e institución. Me interesaba esa universidad, la universidad donde todos volvían con muchas ganas de enseñar y de hacer de ese cementerio algo vital.

Esos primeros seis, siete años fueron increíbles porque la gente además enseñaba lo que estaba investigando, que es una cosa muy rara en la universidad; en general vas a bajar línea de un programa que ya venís enseñando hace años.

Y en ese momento la universidad misma crea una estructura enorme, con una cantidad de estudiantes enorme, tenía una estructura de seminario. Josefina enseñaba lo que estaba investigando para sus libros. Era una investigación en vivo para 1.500 estudiantes.

Eso es algo muy excepcional que solamente ciertas coyunturas políticas justifican. Los estudiantes participaban de un proceso de producción de saber que no estaba cerrado. No se les daba el resultado de algo, se les daba la investigación misma.

Y para mí, por lo menos del lado del profesor joven que acababa de ser alumno, o que todavía lo era, era un privilegio increíble ver la cabeza de Ludmer, de Piglia, de Beatriz Sarlo, de David Viñas pensando cosas en vivo para mil estudiantes en un momento hiperpolitizado: Juicio a las Juntas, restauración democrática, alfonsinismo versus peronismo. Era muy atractivo.

—Recién destacabas tu interés por un momento del país hiperpolitizado. La política también aparece en tu obra literaria, en la llamada «trilogía de los setenta» a la cual aludías al comienzo de la charla. ¿En algún momento decidiste hacer literatura sobre esos temas?

Alan Pauls: No funciono mucho por temas. Hay cosas que me interesan o que me rondan que no necesariamente son temas.

En el caso de la trilogía, lo que me interesaba desde hacía mucho tiempo era lo que uno llama los años setenta en la Argentina, que es una década muy importante para mí, de la que estábamos hablando.

Yo tenía once en los setenta y veintiuno en los ochenta, entonces toda mi formación es eso: el delirio utópico revolucionario hasta el 76 y la catástrofe y el terror del 76 en adelante.

Tenía ganas de meterme con eso, habiendo sido una persona que sentía que había tenido una relación muy intensa con todas esas épocas y, a la vez, que nunca había participado del todo. Nunca fui militante político, nunca estuve en la lucha y tuve siempre una distancia bastante recelosa en relación con las formas de lucha que se presentaban para un pendejo en esa época.

Me interesaba explorar eso bajo una línea muy personal, porque implicaba volver sobre mi pasado y, al mismo tiempo, era una línea bastante histórico-política, porque quería meterme con eso.

Pero así como lo hice, eso ya dejó de interesarme. No soy un acumulador bibliográfico de cosas sobre los setenta. Tampoco me interesa particularmente lo que se escribió de ficción en Argentina en aquellos años.

Esas tres novelas tienen que ver con preocupaciones completamente literarias que son políticas pero no tienen un acento político a primera vista. Pensar, por ejemplo, qué quiere decir el testimonio, la primera persona, la diferencia entre el presente y el pasado, la relación entre la ficción y la historia o la relación entre la historia y las historias singulares de los sujetos, que son cosas que a mí me hacen escribir, mucho más que temas.

—¿Tuviste miedo al hacer ficción sobre temas tan complejos, como la militancia o la represión en los setenta, que pueden llegar a ofender o rozar la incorrección política?

Alan Pauls: No, la verdad que no me importa nada de eso. Soy muy libre cuando escribo, en el sentido de que no hay ningún otro que esté supervisando, extorsionándome o culpándome a priori de lo que pueda decir.

Trato de que no me preocupe. Si aparece en algún momento ese fantasma trato de espantarlo lo más rápido que pueda, porque es una trampa mortal si empezás a pensar que lo que escribís puede ofender o no gustar.

Obviamente lo que yo hago no tiene por qué gustarle a todo el mundo. Prefiero, además, que no le guste a todo el mundo. Me gusta más el arte que divide que el arte que universaliza, generaliza y uniforma. Me parece más interesante.

—Esta fórmula de escribir sin autocensurarse en base a la opinión pública se relaciona con cierto espíritu en común que compartían los escritores del grupo Babel, del cual formaste parte: Martín Caparrós, Daniel Guebel, Sergio Bizzio. Cada uno, con un estilo propio y diferenciado, produjo obras interesantes, experimentales, revulsivas, teniendo en claro qué era lo que tenía para decir.

Alan Pauls: Creo que Babel fue, quizá, el único punto de funcionamiento generacional real que tuvimos nosotros, miembros de más o menos una misma generación. Fue el único punto de agrupación real que tuvimos en el que cada uno cumplía funciones muy distintas.

Una cosa era Martín y Jorge Dorio, que eran un poco los cerebros de la revista y los que realmente la hacían, y otra cosa éramos nosotros: Sergio Chejfec, Luis Chitarroni y yo, que escribíamos cosas muy puntuales, nos sentíamos parte de la revista pero no éramos los diseñadores.

Lo excitante para nosotros en ese momento era que el campo literario se estaba modernizando de algún modo y era interesante participar de ese proceso. Sentíamos que teníamos algo que decir.

El paisaje era más claro, aunque ahora probablemente, si uno lo mira, todo parece mucho más mezclado e híbrido. Pero el paisaje parecía mucho más claro en el sentido de que sabíamos contra quién peleábamos, a quién había que darle, qué había que defender.

Eso por ahí hoy sería más difícil, en términos culturales sobre todo, no en términos políticos. Todo es mucho más fluido, líquido y gaseoso.

En ese momento sabíamos que estábamos en contra del mercado y en contra del populismo. El populismo era la tentación setentista, como una cierta cultura intelectual ligada a la izquierda y al peronismo. Contra el mercado era, más bien, estar en contra de Editorial Planeta y contra la colección que editaba en ese momento Juan Forn.

Aunque todo eso también puede repensarse: en esa colección también publicó Fogwill, un escritor que a todos nos interesaba.

Babel tenía bien en claro ese lugar que ocupaba y era una especie de sueño realizado. Nos hacía sentir mandamases de la bolsa de valores en el campo literario.

Me podía dar el lujo de escribir en contra de Tomás Eloy Martínez defendiendo a Juan José Saer y eso para mí era algo muy importante. Sentía que estaba haciendo política cuando hacía eso, respondiéndole a Tomás Eloy Martínez, que para mí era un jetón al que había que darle, porque ocupaba una posición de poder en la cultura argentina, dirigía un suplemento cultural importante, tenía mucho peso en la distribución de becas y cargos en Estados Unidos, en la academia, para gente de Argentina y de América Latina.

No era un chiste.

Hoy por ahí puede ser visto como una especie de frivolidad total, pero me lo tomaba muy en serio. Todo eso está escrito muy en serio y me costó una relación mínima de amistad que yo tenía con Tomás Eloy, que después más o menos recompusimos. Pero me escribió una carta tremenda.

Para mí alguien tenía que hacerlo. No podía permitir que ninguneara la literatura de Saer en el diario Clarín sin que nadie dijera nada. Mi lugar de intervención era Babel.

Era muy importante, aunque en rigor duró muy poco tiempo. Era otra época; no solo no había medios gráficos, sino que, obviamente, no existía el medio virtual.

Entonces, que un grupo de tipos de treinta de repente tuviera una revista que se diera el lujo de bajarle la caña a Tomás Eloy o de decir: «Che, el libro del mes es un libro vienés, no un libro argentino ni latinoamericano», era bastante raro.

Eso es difícil de ver hoy, donde en Facebook podés demoler a Mauricio Macri y te leen millones. Eso era una cosa inconcebible.

Entonces, que doce pendejos pedantes, con cierta formación y con una cierta pasión por la literatura, se juntaran en una revista a pelearse con estos enemigos no estaba mal. Era muy excitante.

—Además de tu paso por Revista Babel, tuviste y tenés contacto permanente con los medios: escribiste en la revista Página/30 y fuiste editor de Radar. ¿Cómo ves hoy el panorama de los medios gráficos, sobre todo los afines al periodismo cultural y literario? ¿Distinguís este espíritu de la polémica, la crítica y los debates apasionantes que mencionabas?

Alan Pauls: La situación es, más bien, como de una indigencia generalizada. No tanto porque los que escriben o los que piensan esos medios no sean competentes, sino porque me parece que no hay ningún interés en eso.

A nadie le interesa qué pueda decir alguien de un libro que publicó otro. La función de la crítica dejó de existir. Fue reemplazada, en todo caso, por formas no tan disfrazadas de publicidad y promoción o por la circulación de información y opiniones en redes sociales o blogs.

Hoy leo blogs como si fueran suplementos literarios del siglo XIX. Valoro los blogs como reservas de prosa al lado de lo que se lee en redes sociales. Si es que se lee algo.

Pero me parece que hay una crisis general del valor de la crítica. A nadie le importa la crítica. Nadie cree en la crítica. Nadie considera que sea digno ejercer la crítica.

De hecho, los diarios o los suplementos culturales cada vez publican menos críticas y cada vez publican más entrevistas a los autores o anticipos. Porque los medios dicen: «Mejor entrevistar al autor y este te resuelve la nota, te llena las 100, 120 líneas que necesitás, y si los criticás no los lee nadie».

La gente está interesada en saber quiénes son los autores, hay festivales literarios hasta en Timbuktú. Quieren ver a las personas, ver qué es un escritor.

La idea de la crítica es la idea anti-escritor. Si hay escritores o no, son lindos o feos, si hablan bien o no, no nos importa. Importan los textos.

Vivimos una época de mayor interés por los sujetos, las personalidades, las retóricas, las performances teatrales, no literarias.

—¿Encontrás ese espíritu de la crítica que mencionás en algún lugar?

Alan Pauls: Hoy lo encuentro en el ensayo. Es mi consuelo. Ahí veo esas reservas de polémica, inteligencia, perspicacia o invención que antes encontraba en los buenos críticos.

Hay más voluntad de armar quilombo. Ni siquiera a la gente que sale de Letras le interesa ser crítica. Creo que es mucho más interesante hoy ser investigador o profesor que ser crítico.

Me gusta mucho leer buenos críticos y me encanta cuando me topo con uno bueno, pero me parece que es algo que está totalmente desalentado. No hay muchas condiciones para el ejercicio de la crítica hoy y el desarrollo de los medios no tradicionales —redes sociales, internet— no va en dirección a restablecer la función de la crítica. Más bien va en dirección de liquidarla.

Medio que ya no da pegarle a un libro. Hace mucho que no leo aunque sea veinticinco líneas en donde un crítico le pegue a un libro. Sea el que sea. No existe eso. Entonces algo no está funcionando.

—¿Te parece que la crítica debería ocupar otro lugar hoy?

Alan Pauls: No lloro la muerte de la crítica, porque también la crítica hizo algo para morir, si es que murió. No digo esto con pesimismo. Es más como una descripción de estado de cosas.

Me gusta más pensar en funciones antes que en cosas, seres o entidades. Porque una entidad muere y no te queda otra. En cambio, una función puede eclipsarse, desaparecer, atenuarse, guardarse; entrar como en hibernación y salir por otro lado.

Confío en eso. Ahí está mi optimismo.

Hay una cierta pulsión de agresividad, un cierto deseo de oponerse a… o de afirmar cosas contra otras, que es un deseo que en algún momento sale de algún modo. Por ahí haya que esperar formas nuevas, medios nuevos o retornos de medios antiguos que vuelvan a aparecer.

Existen blogs que son un lugar para el ensayo, con su dinámica, que no es la del papel, la del libro o la del paper. Pero hay una cierta forma híbrida que incorpora un poco de cierta agresividad de la crítica, cierta reflexión ensayística.

Pero el blog ya es un género totalmente arcaico, incluso para los que solo conciben escribir en la red.

—Algo mencionás sobre esto en Trance. Por un lado, señalás esta propiedad de la lectura que consiste en que a uno le demanda tiempo, aislamiento, concentración casi absoluta y, por otro lado, señalás lo fluctuante y vertiginoso de los tiempos actuales en relación con lo digital y la tecnología. ¿Observás ahí alguna dificultad en función de la crítica?

Alan Pauls: Allí aparece una dificultad más propia de la literatura, que le cuesta mucho hacer red, mucho más que al cine, a la música. El teatro está en el mismo lugar, medio arcaico.

Hace mucho que no veo la aparición de un crítico de literatura ante el cual diga: «Che, acá hay un crítico». Pero veo que hay muchos críticos de música, o lo que se llama críticos de cultura popular.

Estoy pensando en Simon Reynolds, por ejemplo. Es un tipo que hasta hace unos años tenía un blog genial y lo que leías ahí no lo leías en ningún paper del mundo. Yo diría que ese es un gran crítico.

¿Por qué es posible que en el mundo de la música popular, o de la cultura pop, exista un Simon Reynolds y por qué no existe uno en la literatura?

Creo que ahí hay un problema de la literatura como disciplina, que se resiste a dejarse atravesar por otras fuerzas. En cambio, la música pop, electrónica o la escena musical post años ochenta es pura porosidad.

Un tipo como Simon tiene las antenas, el olfato, la conexión con el presente y la formación académica —porque es un tipo ultraformado— que hacen falta para producir un crítico.

Porque no hacés un crítico con alguien que sale de la academia. Un crítico es alguien que está todo el tiempo en el campo de batalla. Como lo estaba Reynolds, que hacía críticas de los discos que salían todo el tiempo. Era como un nerd.

La literatura es muy resistente a esa permeabilidad y sigue alentando una cierta inducción de autonomía y especificidad que el resto de la cultura ya dio por muerta.

No hay nada de específico fuera de la literatura. El teatro es mucho menos específico, aun siendo muy arcaico, que la literatura. Está mucho más ligado al arte contemporáneo, al audiovisual, al activismo social.

La literatura todavía atrasa siglos.

No es del todo un defecto, diría, pero es un obstáculo grande a la hora de engendrar estas figuras de interlocutores pesados que son los críticos, que son muy necesarias para la literatura.

A la literatura no le hace bien que no exista crítica.

—¿Cómo nace tu pasión por el cine? ¿Encontrás una relación entre el cine y la literatura?

Alan Pauls: El cine está en el mismo nivel que la literatura para mí. Por ahí me dedico más a la literatura. Fui crítico de cine, fui guionista de cine durante diez años. Me gusta, cada tanto, escribir sobre cine. Y, como todo el mundo, vi películas antes de leer libros.

Pero la relación con la literatura, o con ser escritor, es una relación rara, porque para mí el punto en el que más cómodo me sentí, sintiendo que hacía lo que quería, en relación con el cine fue siendo crítico, mucho más que como guionista.

Como guionista creo que nunca dejé de ser un escritor que trataba, con muchas dificultades, de convertirse en guionista.

Nunca fui guionista. Nunca fui un buen guionista y, además, me tocó lo que yo considero que fueron los diez peores años de la historia del cine argentino, de toda la historia de todo el planeta, de todas las galaxias que hay en el mundo: la década entre 1980 y 1990.

Veo mucho cine. Todo lo que puedo. Voy, por supuesto, menos al cine, como todo el mundo. Veo muchas películas en mi computadora. Veo mucho cine cuando viajo, porque todavía hay ciertas ciudades en el mundo donde se pueden ver películas que aquí no se pueden ver ni online.

Y el cine sigue siendo muy importante para mí, en el sentido de que cuando algo me interesa en el cine, la intensidad de ese interés y la complejidad, la cantidad de preguntas que se me hacen a raíz de ese interés, es medio inigualable.

Solamente la encuentro cuando leo algo que me interesa.

Cuando voy al teatro y veo una cosa ultragénial no se me produce esa especie de desarreglo perceptivo, conceptual, que me genera el cine.

Ver algo en el cine quiere decir, por ahí, ver tres minutos de cine increíble. No necesariamente una película entera. Esos momentos justifican toda una película.

Por ahí cambié un poco en ese sentido mi relación con el cine: ya no espero ver obras maestras de una hora treinta, como unidad obra maestra. Desarrollé una especie de olfato, que creo que muchos excinéfilos tienen, que es como fabricar Frankensteins con momentos privilegiados que uno detecta en ciertas películas, que incluso no necesariamente tienen que ser muy buenas, y que también podés ver en cosas que no son estrictamente cine.

Por ejemplo, hace poco vi la serie Patrick Melrose, que es una adaptación de una serie de novelas que me gustan mucho de Edward St. Aubyn. O sea, una adaptación literaria.

Por ahí la serie no me pareció la gran cosa, pero el actor, Benedict Cumberbatch, me parece algo que no podés dejar de ver. Hay algo en él, una especie de rareza actoral, corporal, física, de mirada, que me pasa cuando veo a Tilda Swinton, por ejemplo.

Algo del cine vive en ellos.

Hace veinte años me hubiera parecido una herejía hacer eso. Me importaba la película de principio a fin. Pero hace rato que dejé de pensar que pueden existir películas como La noche, de Antonioni, El silencio, de Bergman, o Sin aliento, de Godard.

El cine me sigue gustando igual. No digo que todo tiempo pasado fue mejor. Odio esa idea. Pero este cine quizás es más de objetos parciales, más fetichista, caprichoso.

—¿Aparece el cine en tu literatura?

Alan Pauls: Cuando escribo no aparece como referencia pop. No me interesa tanto como máquina de contar historias, que es una veta del cine que interesó a muchos escritores. Me interesa más como un archivo de formas.

Por ejemplo, muchas frases largas que escribo —soy de escribir frases largas— tienen una resonancia con lo que podría ser un plano secuencia en el cine.

Pero es más esa asociación formal del cine, no tanto la historia que cuenta Tarkovski cuando en El sacrificio hace un plano secuencia de ocho minutos en el que se quema una casa real, una casa posta.

Lo que me interesa, más bien, es cómo esa cámara va uniendo, articulando, en un movimiento continuo, espacios y tiempos diferentes.

Pienso en eso cuando estoy escribiendo una frase que empieza cuando el personaje tiene doce años y termina cuando tiene sesenta.

En ese sentido, el cine me alimenta mucho cuando escribo.

—Escribís bastante y te movés en diferentes géneros: ficción, ensayo, crítica de libros o cine. ¿Te considerás un escritor metódico, de estar escribiendo permanentemente?

Alan Pauls: Siempre estoy escribiendo alguna cosita, pero no siempre esa cosita es lo que realmente querría estar escribiendo. No hago otra cosa, eso es obvio.

Pero hay lapsos en los que no escribo nada que considere un proyecto digno de sostenerse en el tiempo. A veces vivo esos lapsos sin ningún problema. Otras veces me resulta más complicado.

Pero trato de ser metódico en el sentido de que soy muy perezoso. Si no fuera metódico probablemente no escribiría nada. No porque no tuviera ganas o ideas, sino porque realmente, si fuera por mí, me quedaría en la cama leyendo.

Esa sería mi vida ideal.

Entonces, como tengo ganas de escribir algunas cosas más todavía, me impongo mucho el régimen y me hace bien, la paso bien, no es que sufro.

Una vez que entro, que me empujo a mí mismo a la pileta, la paso genial. No hay ningún lugar donde la pase tan bien.

Pero trato de imponerme la disciplina. No sé si de escribir, porque si las cosas no salen, no salen. Pero sí de estar orbitando alrededor de lo que estoy haciendo: leyendo, tomando notas, corrigiendo o simulando.

Me privo de hacer otra cosa. No me dejo tentar, por lo menos durante el tiempo que digo que voy a estar trabajando.

Trabajo cuatro o cinco horas por día. A veces hay cuatro horas de escritura y es genial. A veces hay media hora de escritura y, si el resultado es genial, es genial también. A veces hay cuatro horas de escritura y de eso hay dos líneas que sirven y todo lo demás va a la basura.

No importa mucho eso.

Pero para mí es importante estar girando como un satélite alrededor de lo que me está chupando en ese momento. No perderlo de vista.

Porque siempre lo más difícil es conectarse con lo que se está escribiendo.

Lo más difícil es sentarse a escribir, no escribir.

Tendría que haber como una pastilla para los escritores, con una especie de droga que solamente sirva para sentarte a escribir. Sería perfecto.

Laboratorios del mundo: yo compraría esa pastilla.//∆z