En el marco del FILBA 2026, Emmanuel Carrère conversó con Leila Guerriero sobre la escritura como instrumento de conocimiento, el oficio de mirar las vidas ajenas y la búsqueda de un lugar propio desde donde contar.

El salón de actos de la Facultad de Derecho de la UBA está repleto. Antes de que comience el diálogo entre Emmanuel Carrère y Leila Guerriero, Pablo Braun, presidente de la Fundación FILBA, los presenta como “pedazos” de escritores. Sobre el escenario, muy cerca del techo, una tela blanca sostiene algunos “pedazos” de mampostería que se han desprendido. Una metáfora triste del presente de las inmensas universidades públicas que resisten de manera estoica y continúan siendo magistrales a pesar de todos los intentos de su destrucción perpetrados, en gran medida, por el actual Gobierno Nacional.

Guerriero comienza destacando, justamente, a la Universidad pública que los alberga. El público aplaude. Después traza una semblanza de la obra de Carrère y habla de esa tensión que aparece al leerlo: el deseo de leer y, al mismo tiempo, de escribir. Una prosa hipnótica que produce en quien la lee una forma particular de deseo.

En 1995, recuerda, Carrère pasó tres años sin escribir hasta que un agente le recomendó que hiciera una biografía. El resultado sería Yo estoy vivo y ustedes están muertos, su libro sobre Philip K. Dick. Guerriero se detiene en una de las operaciones centrales de esa escritura: mirar desde lejos y escribir desde dentro. Carrère observa como un astrónomo. Hay piedad y espanto. Y una pregunta que parece atravesar su literatura: ¿qué habría hecho yo en su lugar? “¿Piensas eso?”, le pregunta.

Carrère dice que no lo había pensado de ese modo, pero admite que es cierto. Tiene, explica, una tendencia a sospechar de sí mismo, a desconfiar de su propia opinión. Dentro del periodismo distingue dos familias: los que opinan y los que hacen reportajes. A él le interesa examinar las vidas de las personas. No se siente cómodo dando opinión. Es una cualidad y, a la vez, un defecto. Guerriero le pregunta entonces por una frase suya acerca de que su adolescencia “se torció”.

Carrère cuenta que aborda algo de esa experiencia en Koljós. Tenía una relación simbiótica con su madre y sintió que lo echaban de un paraíso. Fue una larga adolescencia y, dice entre risas del público, no sabe si alguna vez terminó. Uno no está en la Tierra solamente para ser feliz, plantea. También está para mejorarse: tener mejores pensamientos, entender más los determinismos a los que está sujeto, emanciparse, pensar out of the box, como dicen en inglés. Esa posibilidad vuelve aceptable la vejez. “Sé un poquito más”.

“¿Esto te hace una mejor persona?”, pregunta Guerriero. Hay un silencio. “No estoy seguro de ser una mejor persona pero me esmero por ello”.

La conversación vuelve sobre los momentos en que Carrère dejó de escribir. Dice que ahora los lleva de otra manera. Hubo un tiempo en que se sentía frente a una medusa que lo petrificaba. Después logró salir de ese estado con Una novela rusa. Atravesó dos o tres años de períodos depresivos ligeros durante los cuales creyó que no iba a escribir nunca más.

Ahora tampoco tiene un libro entre manos. Siente cierta angustia, aunque es una angustia templada porque ya conoce ese territorio. Y ve ventajas en la vejez: está muy a favor de ella.

Escribir para comprender

Guerriero entra entonces en El adversario, su obra más reconocida y tal vez su mejor libro. En particular se mete con la carta con la que Carrère abre el libro y en la que le escribe a Jean-Claude Romand para pedirle una entrevista. ¿Le costó escribirla? Sí. Admite. Le costó mucho. Carrère reconoce que es algo complaciente. Dice “lo que le pasó”, y no “lo que hizo”.

No fue algo calculado: pensaba realmente de ese modo. Veía a Romand como alguien atravesado por fuerzas que lo sobrepasaban. Su historia le parecía una tragedia. No lo veía como un monstruo. Esa ambigüedad estuvo siempre presente durante la escritura.

Carrère continúa. Hay obligaciones que impone la sociedad y, al escribir El adversario, avanzaba por un campo minado moral. ¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Qué pensarán mis hijos? El libro tuvo éxito y Carrère entendió que mucha gente podía proyectarse en esa historia: mentir un poco para conservar una imagen, tal vez quedar atrapado en ella. Era una historia monstruosa pero que, de algún modo, tenía que ver con mucha gente. No por las muertes, sino por la mentira.

Guerriero señala que no percibe en su literatura una fascinación por el horror y pregunta si le interesa el mal en sí mismo o si se acerca al horror para intentar comprenderlo. Sí, responde. Recuerda una frase de Manuel Valls, primer ministro francés, después de los atentados: “intentar comprender es disculpar”. Carrère no está de acuerdo. Intentar comprender es nuestra tarea. El tribunal, dice, es como el cine: una dramaturgia fascinante. Le encanta el oficio de cronista judicial. Y observa algo inquietante: en general nos interesa más el criminal que la víctima.

¿Le preocupaba cómo podía ser leído El adversario?, pregunta Guerriero. Carrère responde que ese libro fue el comienzo de su oficio. Se considera alguien que elabora retratos. Es, de hecho, lo que más le atrae de los museos: encontrar el modelo y luego encontrar el lugar propio de ese modelo.

No se pone en el lugar de sus personajes, como algunos dicen. Recuerda una vez en que escuchó a una niña a la que estaban regañando porque debía ponerse en el lugar del otro. La niña respondió: “Y si me pongo en el lugar del otro, ¿los otros dónde van?”. Sólo Romand podía ocupar el lugar de Romand. Su trabajo consistía en encontrar su propio lugar: la distancia, la luz. En El adversario, ese lugar se expresaba en pequeños detalles. Podía hacerse amigo de Limónov. De Romand, no.

Guerriero pregunta entonces por el archivo de Romand. Carrère cuenta que lo tiró todo. Conservaba el expediente, que era muy voluminoso. Señala con la mano un montículo de más de un metro de altura. Un ejemplar lo tiene el abogado. Él pensaba quedarse con el suyo hasta que Romand saliera de la cárcel y, si se lo pedía, devolvérselo.

Durante años lo fue llevando de casa en casa. Lo tenía guardado en un placard. Sus hijos se burlaban y lo llamaban “el cuartito de Romand”. Hace tres años se mudó y, en un acceso maníaco, pensó: se abre una nueva vida. Y lo tiró.

Léxico familiar

Guerriero vuelve entonces a Una novela rusa. ¿Por qué dice que ese libro le salvó la vida? Carrère explica que lo sacó de la depresión de una manera violenta y transgresora. Durante ese período trató mal a su madre y a su compañera de entonces. Koljós redime, de algún modo, aquello. ¿Qué quería decir con eso? Que el libro le permitió volver a ponerse en actividad.

De sus libros, dice, se queda con De vidas ajenas. Recuerda especialmente la sesión con François Roustang, que le pareció genial. Tiene que estar muy seguro de sí mismo un terapeuta para recomendarle el suicidio a un paciente. O, alternativamente, para recomendarle que siga viviendo.

La experiencia con Roustang tuvo algo de zen. Tenía noventa años y decía que era demasiado viejo para seguir tomando pacientes. Practicaba la sesión única: veía a una persona una sola vez y, para él, allí estaba todo. Guerriero recuerda otro pasaje de De vidas ajenas, cuando Carrère cuenta que empujó a su niñera y se sintió culpable por su muerte.

Sí, lo hizo sin maldad, responde, pero siempre se sintió responsable de esa muerte. Sus padres lo tranquilizaron. Carrère dice que hay temas hacia los que uno va. De vidas ajenas fue lo contrario: fueron historias que llegaron hasta él.

Guerriero encuentra entonces un concepto que atraviesa su obra: la desconexión aparente. En De vidas ajenas aparece un tsunami junto con la vida de su cuñada y la de un juez. Algo similar sucede en Una novela rusa y en Yoga. ¿Cómo surgió esa forma de relacionar elementos que, en principio, parecen no tener nada que ver?

Carrère responde que una de las cosas que aprendió del psicoanálisis es que, cuando hay dos cosas que aparentemente no tienen mucho que ver, hay que indagar justamente ahí. Le gusta que haya elementos heterogéneos que funcionen. Elementos dispares que es necesario acondicionar hasta conseguir que de ellos surja algo revelador.

Quizás allí aparezca también una clave de su escritura: no tanto ponerse en el lugar de los otros como encontrar el propio lugar frente a ellos; no tanto explicar como observar; no tanto ordenar de antemano los materiales como descubrir qué puede ocurrir cuando dos cosas que parecían destinadas a permanecer separadas empiezan, de pronto, a iluminarse mutuamente.

La pregunta por el método aparece finalmente de manera explícita. “¿Hay alguna diferencia entre escribir ficción y no ficción?”, pregunta Guerriero.

Carrère dice que sus recuerdos de la ficción son lejanos. Siente que tiene dos libros que se sostienen especialmente: El bigote y Una semana en la nieve. Los escribió muy rápido, en dos o tres semanas, como en un trance. Nunca le sucedió algo semejante con la no ficción.

Hay libros que son como un hilo que uno tira. O como un ovillo que se va deshaciendo. Así fueron sus libros de ficción. Los de no ficción, en cambio, son rompecabezas. El montaje es muy importante y se fue convirtiendo en algo cada vez más central.

Guerriero vuelve sobre las biografías de Philip K. Dick y Limónov. A ninguno de los dos lo entrevistó. Dick estaba muerto y Carrère trabajó a partir de sus libros. Limónov estaba vivo, pero tampoco lo entrevistó. ¿Cómo consiguió que sus estilos no afectaran el suyo?

Con Dick era imposible aburrirse. “Te vuelve loco pero no te aburre”. Carrère sentía que Dick estaba detrás de él diciéndole: seguí así. Aprobaba lo que estaba escribiendo. Limónov era diferente. Estaba vivo y Carrère tenía sentimientos encontrados. Le caía bien. Era un personaje. Era una novela de aventuras. Le dio orgullo darse cuenta de que allí había un tema para un libro. Limónov hablaba del final del comunismo y el tono debía ser el de un allegro vivace. El tono es muy importante en un libro. Limónov era, para Carrère, una especie de Forrest Gump.

Sobre cuestiones de fe y elecciones

Sobre El Reino, cuenta que pasó muchísimo tiempo “rompiendo las bolas” contando sobre San Pablo y el Evangelio. Guerriero cita entonces un fragmento de la Biblia que abre el libro y que tiene que ver con la conversión de Carrère, narrada allí.

La respuesta abre otra zona de la conversación. El Evangelio sigue siendo muy importante para él. Es como un mantra que todavía está en su interior. Ir hacia donde no quería ir. Lo interesante es ser conducido hacia donde uno no quiere ir. Eventualmente, hacia donde más miedo tenemos.

En relación con esto encuentra otra ventaja de la vejez: uno elige menos. Con el tiempo, las opciones se reducen, y eso está bien. Elegir menos hace que avancemos. Nos lleva hacia lugares a los que no queremos ir. La piedad aparece entonces como otra de las palabras que podrían organizar su obra.

Carrère dice que el joven creyente que fue no era tan sereno. Era una fe muy voluntarista. En Dick encuentra una formulación especialmente clara: hay dos sistemas que funcionan de manera parecida, la fe religiosa y la paranoia. En ambos casos uno está salvado porque hay sentido.

Carrère se alejó del dogma, pero se quedó con el Evangelio. No sabe qué significa creer en Dios. La palabra de Cristo, dice, puede acompañarnos aunque no seamos creyentes. Cristo nunca te pide que creas en nada.

Algunas personas comienzan a retirarse.

Guerriero vuelve sobre Koljós, donde Carrère cuenta la vida y la muerte de su madre. Le interesa allí la cuestión del origen. Carrère responde que hay una sabiduría que todavía no heredó de la vejez de su madre. Ella le legó cosas, pero también un apetito perpetuo de reconocimiento. Era graciosa, aunque no tenía mucho humor. Tenía una prodigiosa mala fe.

¿Le costó escribir el final de su madre?, pregunta. No. O, mejor dicho, la muerte de su madre le permitió comenzar a escribir el libro. Tuvo una muerte admirable, estoica. Fue la coronación de una vida, con su valentía. A la luz de esa muerte empezó a escribir: estaba viendo lo mejor de su madre y eso merecía ser contado. También estaba, aclara, muy bien provista de defectos. Hay algunas risas tenues. Dice que escribió con una tristeza suave. Le llevó catorce o quince meses.

Un lugar en el mundo

Guerriero anuncia que están por terminar. “¿Por qué?”, pregunta Carrère. Estábamos bien charlando, agrega. Entonces Guerriero reúne dos o tres preguntas en una y estira un poco más la conversación.

En Yoga, recuerda, Carrère escribe: “No tengo acceso directo a la experiencia. Me gustaría hacer menos frases y ver más. Me gustaría ser un hombre fiable, aplastado por el deseo de ser un gran escritor”. ¿Con quién se compara? Carrère explica que esa frase tiene que ver con el deseo de hacer bien las cosas. Hacer algo que lo sorprenda, que le guste. El gusto de fabricar el objeto más hermoso posible.

Recuerda un ensayo de George Orwell titulado “Por qué escribimos”, donde el escritor inglés enumera cuatro razones. La primera es la vanidad. Eso existe en todos, confirma Carrère. Uno quiere vengarse de quien se burlaba de uno en la escuela. Después está la intención estética: construir un objeto que funcione, que satisfaga. Luego la intención política y la intención histórica. Y, otra vez, aparece la idea de pensar out of the box.

Pero Carrère agrega una razón más: considera la escritura como un instrumento de conocimiento. También está la cuestión autobiográfica. Para él es esencial. Escribir para decir quién fuimos.

Sobre el final, Leila Guerriero dispara su última bala. Abre la puerta a que el fan acérrimo, aquel que había llevado sus libros con la esperanza de llevarse algún autógrafo, escuchase lo que jamás querría oír de su escritor predilecto: “¿Pensaste alguna vez en dejar de escribir?”.

No. La respuesta es igual de contundente que el aplauso final. El escritor agrega que no sabe qué podría hacer. Le encanta hacerlo. Es lo que lo hace feliz. Ese es su lugar en la Tierra. Cuando escribe. Es su instrumento de conocimiento. Su acceso a lo real.

Termina la charla. Aplausos. El público respira aliviado.

Por el momento. Después se desatará un pequeño caos en la fila para devolver los auriculares de la traducción.

Pero eso es otra historia.//∆z