Dos discos clásicos, analizados en dos libros recientemente publicados por las editoriales independientes Dobra Robota y Walden en su colección musical 33^1/3 .

Por Facundo Carmona y Pablo Díaz Marenghi

Aphex Twin: Selected Ambient Works Volume II — Marc Weidenbaum

El 7 de marzo de 1994 Aphex Twin lanzó Selected Ambient Works Volume II, un disco mínimo, a-métrico y perturbador que irrumpió en el corazón de la electronic dance music británica. Veinte años después, el periodista y editor Marc Weidenbaum, responsable del webzine Disquiet, publicó Selected Ambient Works Volume II (2014) para la serie musical “33^1/3” de la editorial británica Bloomsbury, que en Argentina coeditan Dobra Robota y Walden Editora.

Selected Ambient Works Volume II –el libro– no es una biografía del británico Aphex Twin (seudónimo de Richard D. James) ni un ejercicio de periodismo narrativo por parte de Weidenbam. Es, más bien, un análisis exhaustivo de veinticinco pistas alejadas de la razón percusiva del techno. Un ejercicio de escucha atenta –el punto más alto de la apuesta de Weidenbaum– al que contrapone una lectura sobre el contexto social que, como un filtro de Instagram, potencia solo algunos contornos socioculturales.

En un primer momento, Weidenbaum se vuelca a desentrañar la dicotomía beat-beatless (con ritmo-sin ritmo) que atraviesa el disco de forma espectral. Es claro que Aphex Twin desconcertó a propios y ajenos con un disco no-bailable en un contexto en que las raves eran el acontecimiento cultural de su tiempo. De hecho –recuerda el periodista–, la primera devolución de la crítica fue señalar que el álbum era “solo textura”, música “casi inmóvil”, “carente de melodía y de beat”.

En este punto, Weidenbaum construye su hipótesis a contrapelo del canon, y para ello desmonta cada pista ondulante del disco. Primero reconstruye el groove que se manifiesta a un cuarto de velocidad en una “suave niebla de sonido”. Luego da cuenta de los asaltos de minimalismo dub que se expresan en las ondas sinusoidales. “¿Es que acaso una onda sinusoidal no tiene un beat?”, se pregunta. “¿De qué otra forma pueden denominarse las marcas superiores e inferiores, el cenit y el nadir que forma la onda mientras que avanza? (…) Una onda sinusoidal tiene un ritmo que puede medirse a intervalos regulares a lo largo de la curva que proyecta y no solo cuando se golpea un tambor”.

En un segundo momento traza la genealogía del resurgimiento del ambient en los chill-out como instancia terapéutica. Frente al modelo in-house de Brian Eno, y al margen de la institucionalidad vanguardista de John Cage, el ambient resurge en los noventa como una ralentización necesaria ante la aceleración psicofísica de la rave. Un espacio de cuidado colectivo en los márgenes de las pistas de baile, que poco a poco ganó el centro de la escena. Tal vez, la contracara al chill-out entreverado de Aphex Twin sea Café del Mar, que a fuerza de dubs aperol spritz se convirtió en la banda de sonido del proceso de gentrificación en las Islas Baleares.

No obstante, la lectura de Weidenbaum se detiene aquí. El análisis focal y global se limita a explicitar las condiciones de producción y recepción en el contexto de su época. ¿Le quita valor al texto? No necesariamente. Porque el carácter afirmativo del análisis –ir más allá de la carencia beatless, individuar ritmos no percusivos y beats que se manifiestan en los flujos– permite una lectura sociológica de nuestro tiempo.

El beat que desarrolla Aphex Twin, y que Weidenbaum rescata del easy listening, da cuenta de un quiebre profundo en la estructura rítmica que heredamos de la Modernidad. Tanto en fábricas como colegios, en familias y relaciones socioafectivas, el ritmo era orden. Una progresión vital de ritmos binarios y disciplinarios. Lo cual se correspondía, punto por punto, con una estructura métrica: la sucesión de tiempos fuertes y débiles organizados según un orden numérico. En este sentido, a inicios de los años setenta, Kraftwerk sintetizó los últimos ritmos de la sociedad industrial antes de ser fagocitada por el toyotismo.

La aceleración de los flujos –que Weidenbaum reconoce en los temas, pero no distingue a nivel social– estimula el cerebro colectivo y rompe la métrica rítmica occidental. No obstante, el beat no desaparece, sino que toma una forma difusa, con pocos acentos y muy baja tensión interna. En términos sociales, retrata el reemplazo de los ritmos métricos (fabriles) por el beat mínimo del neoliberalismo, que administra (gobierna) a través de una fluidificación generalizada de corporalidades, discursividades y socialidades.

En este sentido, Selected Ambient Works Volume II –el disco– no solo redefinió el género al desligarse de las ataduras analógicas (técnicas y rítmicas) y al insertarse en el espacio público de la rave, sino que amplificó los cambios que operaron en su tiempo, y que hoy organizan la vida social. Al menos hasta que ese beat neoliberal se ve amenazado: es en ese momento donde regresa con toda su fuerza la territorialización rítmica totalitaria de la Modernidad. Facundo Carmona

The Velvet Underground & Nico — Joe Harvard

The Velvet Underground & Nico (1967) no solo fue el primer álbum de la banda neoyorquina comandada por el poeta suburbano Lou Reed y el multi-instrumentista de vanguardia John Cale. Fue, también, la consagración de la relación entre los músicos y la movida underground liderada por el artista pop Andy Warhol. Con el aporte de la cantante y modelo alemana Christa Päffgen (Nico), sus canciones, que hablaban de yonquis, prostitutas, dealers y soledades, se convirtieron en la banda sonora de los díscolos de fines de los sesenta. El sonido crudo, ruidoso, maquínico, revulsivo, proto-punk, influenció a infinidad de bandas y convirtió al disco, con su icónica banana en la portada, en una pieza de culto. El músico, productor y escritor Joe Harvard escribió sobre él para la colección “33 y 1/3”.

En las páginas de este volumen Harvard disecciona la obra recurriendo a entrevistas y material de archivo. Su principal objetivo es comprender el funcionamiento de la banda y sus vicisitudes (su ocaso, apogeo y caída) y explorar qué ocurrió con los habitues de The Factory (aquel reducto donde Warhol proyectaba películas, hacía happenings y la Velvet amenizaba las veladas noctámbulas con su sonido ominoso y pétreo).

Harvard echa luz sobre aspectos conflictivos en la génesis de este álbum (la inclusión de Nico por exigencia de Warhol, quien ofició de productor; las rispideces entre Reed y Cale; el rol no tan reivindicado pero definitorio del guitarrista Sterling Morrison a la hora de perfeccionar el sello sonoro de la banda, y el proceso de composición, que fue bastante colectivo a pesar de las diferencias entre los integrantes). Hay un poco de chisme, como en todo recorrido minucioso que se digne de serlo, así como también información jugosa y textuales de los músicos que amplían el panorama en torno a la obra y su influencia.

Harvard también historiza, contrapone las voces de los protagonistas y analiza el legado de una banda que, en sus propias palabras, “fue capaz de producir un material tan poderoso que, con el paso del tiempo y mediante los músicos a quienes influenciaron, eventualmente logró transformar una industria, que solo comenzó a comprenderlos y a valorarlos cuando ya era demasiado tarde”. Pablo Díaz Marenghi