El periodista y cronista acaba de publicar Personajes secundarios, su primer libro de ficción. Hablamos con él sobre el costado onírico de sus cuentos, las reglas de juego entre la literatura y el periodismo, su relación con Abelardo Castillo y las dificultades y los beneficios del crowdfunding editorial. 

Por Marvel Aguilera

Fotos por Gisele Velázquez

Es viernes por la tarde, y mientras un hombre ofrece medias de colores en una bolsa del Gobierno de la Ciudad en la esquina de Mario Bravo y Corrientes los autos se apilan a paso de tortuga. Sentado junto a una ventana en el Café Roses, Federico Bianchini (Buenos Aires, 1982) se saca su campera deportiva y deja expuesta una remera azul de Massive Attack. Una luz diáfana rebota contra el espejo colgado al fondo del bar mientras la televisíón muestra un documental de National Geographic sobre el reino animal. Apoyado sobre la mesa está su primer libro de ficción, Personajes Secundarios (El Bien del Sauce, 2018): once cuentos escritos varios años atrás que fueron madurando en paralelo a su carrera periodística. Federico hace alusión a la foto desenfocada de la portada. Comenta que tuvo el reparo de la diseñadora y que dudó con la elección, que incluso eso lo llevó hasta el Polo Circo, en el predio ubicado en Parque Patricios, para ver otras opciones. Pero que la imagen, que hace referencia a uno de los cuentos, simboliza el espíritu detrás de los relatos: cómo lo en apariencia periférico puede congraciarse en un lugar vital para el desarrollo de cualquier historia, porque, a fin de cuentas, todo es secundario desde cierta perspectiva.

En Personajes Secundarios la faceta narrativa de Bianchini se pone en juego alrededor de un manojo de historias que habitan entre lo sobrenatural, lo inesperado y el doble juego entre la captación de lo real desde el plano onírico y el consciente. Con un estilo ágil y concreto, lo descriptivo ocupa un lugar preponderante. En el pequeño universo que recrean las historias Bianchini se deja llevar por la impronta de sus personajes: seres perdidos en el limbo de la desidia y la ruptura; animales perceptivos de rostro ordinario, camuflados en el ruido de una multitud que los ignora pero los necesita, allí donde las luces no irradian y las sombras se hacen forma. Un hombre que va al médico porque no logra volver a soñar; un niño que cree recibir mensajes de una mancha en su ojo con la forma de la virgen; un espectador que percibe el terror en la destreza de los movimientos de una equilibrista. Cada uno de los relatos pone el foco en lo súbito, donde la realidad queda desfasada, expuesta a un escenario en que lo previsible se desarma ante cada cambio de página.

AZ: ¿Personajes Secundarios es como una reivindicación de esas historias que son tan relevantes para una trama pero que aún así aparecen catalogadas como paralelas?

FB: Todo el tiempo nosotros pasamos de ser personajes secundarios a ser protagonistas, y viceversa. Si uno tiene que contar lo que pasa en un bar como éste, y ve que alguien se levanta y se va, puede parecer secundario. Pero si lo seguís y lo describís bien, por ahí hasta resulta apasionante. Me pareció bien mostrar que, depende de dónde uno ponga el foco de la narración, el personaje secundario puede ser el más importante de la historia. Se puede llegar a ser un personaje principal para un otro y hasta dejar de serlo. En la manera en que uno decide una forma de contar está seleccionando cuáles son los personajes primarios y cuáles los secundarios. Pero que sean secundarios no implica que tengan una carga negativa, es solo una identificación taxonómica que le ponemos.

AZ: Hay una tensión constante entre la barrera de la vigilia y lo onírico en muchos de los cuentos. ¿Qué te atraía particularmente de ese límite?

FB: Cuando elegí los cuentos que iban a estar incluidos en este libro pensé en que no fueran solo un rejunte, sino que hubiera ciertos ejes que los recorrieran. A veces enunciados y más explícitos, y otras veces menos. Pero que los atravesaran por dentro. Uno de ellos era el sueño. Siempre me pareció muy interesante aquello de lo que consideramos “realidad”. El hecho de cómo los sueños participan de nuestra realidad e inciden en ella directamente. Por ejemplo, cuando el cuerpo mismo no diferencia las imágenes oníricas de las reales. Si uno sueña una situación donde hay mucho calor, va a empezar a transpirar. Esas imágenes se van a procesar de ese modo. Hay una línea difusa entre la vigilia y el sueño, sobre todo porque hay momentos donde uno puede –he conocido muchos personajes así– concebir sueños lúcidos. Eso pasa cuando estás soñando pero sos consciente de que es un sueño. Se da mucho en la meditación y en otras disciplinas más complejas. Lo cierto es que quise evitar el uso del sueño como un falso engaño. Esas historias donde el personaje se despierta mostrando que nada había pasado realmente. Es un cliché, casi como una estafa. Por eso quería pararme en esa línea y tocar el borde del sueño, pero sin entrar en ese registro.

AZ:Es curioso cómo muchos de esos relatos que al final terminan siendo sueños tienen un grado de detalle extremo, cuando generalmente el recuerdo de los sueños es muy entrecortado…

FB: Totalmente, es muy vago. Esto es algo de lo que habla Abelardo Castillo en Los Mundos Reales. Él dice que cuando circunscribimos los mundos reales, lo hacemos a lo que nos sucede; sin embargo, lo real abarca también a los deseos, los cumplidos o los frustrados. Y los sueños. Un montón de ámbitos suelen quedar fuera de los relatos. En este caso, con los sueños, buscaba un poco eso.

AZ: ¿Y cuál es tu sueño más recurrente?

FB: No suelo tener un sueño recurrente. Quizás hay uno que puede llegar a ser un lugar común. Es el sueño de ir corriendo y, mediante el viento que sopla, empezar a planear. Creo que dejé de tenerlo después de tirarme en paracaídas y sentir lo que es esa sensación brutal. Mucho más placentera que el propio sueño. Es caer a 200 kilómetros por hora durante treinta segundos. Puro frenesí.

AZ: Si uno repasa tu obra se encuentra con una contraposición importante entre el laburo sobre lo físico, como en Cuerpos al límite, y el acento en lo perceptivo y sensorial que hacés en este libro, en relatos como “Irenita cerraba los ojos”, “En el parque, una luz” y “Una virgen en el ojo”, entre otros.

FB: No lo había pensado, pero es cierto. Tiene que ver con que tomo al periodismo como una especie de juego, donde hago cosas o me acerco a personajes que de otra forma no haría. Y el momento de los cuentos es más reflexivo, si se quiere. La manera de trabajarlos es distinta. Los cuentos no están en la parte comercial de mi vida, más allá de que he publicado algunos, en Página/12 y en una revista uruguaya. Pero cuando hago una crónica, tengo una fecha y sé cuando la voy a terminar. Los cuentos los hago porque tengo ganas de hacerlos. Puede pasar un mes solo de correcciones. Es una actitud más pensada, al menos en el sentido de la tranquilidad con la que los hacés.

AZ: Lo que es cierto es que muchos de los personajes de los relatos podrían ser tranquilamente entrevistados de tus crónicas.

FB: Puede ser. De hecho uno de los cuentos, “El Creyente”, que es el del hombre que cae escalando, surgió de una crónica que hice. Esa persona finalmente se salvó. Yo sentía que cuando hablaba con él, el hombre no era consciente de lo que había pasado. Su relato y su forma de hablar me llevaba a pensar que la historia tendría que haber terminado de otra forma, y no como sucedió realmente. De ahí que lo llevé para ese lado. Hay mucho de eso en Personajes Secundarios. Es una cuestión de que en el fondo, lo periodístico y la ficción son dos juegos con distintas reglas. Y uno juega uno a la vez. Hay veces en que alguien te pregunta por qué en una crónica, si uno no se acuerda un detalle, no se puede inventar. Y es como preguntarle a un cocinero por qué no le pone harina a un flan. Básicamente no le pone porque sería un budín de pan, sería otra cosa. Con esto es lo mismo. Uno puede escribir un cuento o una crónica. Cuando uno juega está bueno usar las reglas para potenciar lo que uno está haciendo. En el caso de la crónica, se trata de poder aferrarse al hecho de no contar más de lo que se está viendo, y que eso no sea una limitación sino una virtud. Aprovechar eso para generar mayor potencia en el relato.

AZ: Si partimos de la base de que los cuentos fueron escritos antes de tu carrera periodística, entonces ¿es posible que la literatura haya aportado más al periodismo que éste a tu literatura?

FB: No sé. Fue algo más en paralelo. Si bien yo no los publiqué, los fui escribiendo y aún sigo haciéndolo. La verdad es que desde siempre consumo literatura. Es cierto que leo los diarios y revistas, pero cuando tengo que leer libros la mayor parte de ellos son de ficción y no de periodismo. Creo que es una especie de retroalimentación. No lo veo muy separado. La materia prima de la que se nutren las historias es la misma. El otro día ponía el ejemplo de un carpintero que hace en algún momento una mesa y en otro unas estatuillas de madera, con el mismo material. Cuando hace la mesa se fija que esté asegurada, que se pueda uno sentar y sea cómoda. Y cuando hace las estatuillas usa otros parámetros. No obstante, las herramientas que utiliza son las mismas. Bien, cuando uno escribe ficción o hace periodismo la materia prima siguen siendo las palabras, y las herramientas retóricas que se emplean en uno u otro caso son iguales. Hay diferencias, claro, como también las hay entre la mesa y la estatuilla, pero no pasa de eso.

AZ: Hay uno de los cuentos, “Nerviosito”, que es un hombre que tiene un retraso y actúa como un niño, donde construis desde un lugar distinto al que acostumbrás habitualmente trabajar una nota periodística, que es desde esa mente tan particular.

FB: En ese caso entra en juego algo que tiene que ver con las barreras sociales, con la corrección política y demás. En muchos casos la ficción termina siendo más verdadera que cualquier otro relato. Por ejemplo, en la novela de Inés Garland, Una vida más verdadera (Alfaguara, 2017), hay una mujer que narra una relación que tiene con un tipo casado y con hijos, y esa narradora en un momento se pregunta si quiere que el tipo realmente se separe y esté con ella. Y no, la cuestión es que prefiere que se quede con la mujer y poder estar con él algunas veces más. Lo que  digo es, ese discurso totalmente sincero y honesto es un discurso difícil de contar en una conversación de amigos de la secundaria. Tiene que ver, no con una condición, sino con la sinceridad de lo dicho, con la honestidad intelectual, que es mucho más potente en la ficción que en otro registros. Y tiene que ver con que en la ficción no hay ningún tipo de límite. No hay barreras o filtros. Cuando uno escribe una crónica hay parámetros muy férreos que te dicen: “vos te vas a mover en este lugar”. Y en ese lugar y con los elementos que hay, tenés que trabajar. Ahora, cuando escribís un cuento, esos parámetros se borran. En algún punto es beneficioso, pero a su vez termina siendo más complejo.

AZ: Hace unos años dijiste que usabas el periodismo como una excusa para conocer gente y lugares, entonces me pregunto, ¿qué rol ocupa la literatura en vos, siguiendo esa lógica?

FB: Creo que es algo necesario. Al periodismo lo veo como algo funcional, que me permite hacer cosas. Con estos cuentos nunca tuve claro un porqué. Hay una frase que me gusta mucho de Flannery O’Connor que dice que cuando te preguntan cómo escribiste tal cuento, es como preguntarle al pez por qué nada en el agua. La verdad que hay algo de la escritura que en el fondo tiene algo de misterioso, o mejor dicho tiene algo críptico. Lo veo ahora con mi hija de seis meses. Cuando ella está comiendo y se atraganta, es consciente de que se está atragantando y se empieza a ahogar. En cambio, si la distraés en ese momento comienza a respirar normalmente. Sucede cuando uno quiere escribir de forma muy correcta. Y lo cierto es que no se puede escribir y corregir al mismo tiempo. No se avanza nunca.

AZ: Nombraste recién a Abelardo Castillo pero también le dedicaste el cuento “Una virgen en el ojo”. ¿Qué lugar ocupa él en tu formación literaria?

FB: Abelardo fue alguien muy importante para mí. Sobre todo porque tenía una capacidad narrativa increíble. Era muy lúcido, brillante. Aparte era interesante cómo establecía familias de narradores. Por ejemplo, partía de que te gustaba un cuento de [Juan José] Saer y, desde ahí, se preguntaba qué le gustaba al propio Saer. Entonces te mandaba a leer a Proust o a Chéjov. Además, siempre entendió muy bien que la literatura no tenía nada que ver con lo extra-literario: los premios, las publicaciones, las entrevistas; un montón de cosas que están bastante cerca de uno pero con intereses muy lejanos a la escritura. Son intereses de otros. Y si bien está bueno que existan, porque escribir es un acto muy solitario –por eso rescato los talleres-, todo eso otro es realmente poco importante. Sobre todo si lo tuyo va por otro lado. Si vos querés ser como [Federico] Andahazi, por ahí te interesa eso. Tengo un amigo al que Andahazi le dijo que con El Anatomista iba a hacer mucha plata. Mi amigo le dijo que si quería hacer plata hiciera otra cosa: hay muchas otras formas más seguras de hacerla. Pero bueno, finalmente hizo la plata. El tema es, ¿qué conlleva eso? Tener que hacer un lobby absoluto y terminar ocupándote de cuestiones para las que seguro hay gente mucho más preparada. Me parece que todo eso es muy poco valorable.

AZ: Me intriga saber por qué elegiste este momento para publicar los cuentos a sabiendas de que los tenías desde hace bastante escritos.

FB: No elegí el mejor momento del país. Eso me quedó claro. Cuando hablamos junto a Bien del Sauce con la gente de la imprenta, ellos nos decían que normalmente tardaban entre veinticinco a treinta días en imprimir, pero que como iban las cosas en cinco días los libros estaban. Particularmente, me pareció que era una manera de compartirlo. Ya los tenía escritos y sólo los había compartido con ciertos amigos que también escriben. Lo que sí, la idea de la publicación no fue directa. Busqué un punto intermedio, ahí apareció el crowdfunding. Y si salía bien de allí, se publicaba. Salió y lo hicimos. De todo eso, estuvo bueno el hecho de la cercanía con el lector. En mis libros anteriores la cercanía estaba mayormente con los editores y los que me hacían notas al respecto.

AZ: Dejabas toda esa burocracia en manos de las editoriales.

FB: Sí, y estás más lejos. Tiene sus comodidades absolutas. Pero a la vez me sirve el intercambio. Alguien que te compra el libro por crowdfunding posiblemente te escribe y te comenta lo que le gustó o no. Por el contrario, cuando entrás a una librería y llevás un libro, a menos que conozcas al autor, no pensás en esa comunicación. Con esto la hay, y muy directa.

AZ: ¿Los cuentos de Personajes Secundarios tienen su realidad propia o son una interpretación de un recorte de ella?

FB: Cuando uno escribe, lo que está haciendo es pensar con palabras. Al hablar uno deglute lo que pensó. Además de pensar lo que vas a decir, tenés que pensar cómo lo vas a decir. Y cuando uno escribe, hay un reposo mucho más demorado, que lo que hace es llevarte a otro plano, más detenido. De esa forma uno puede procesar, de otro modo, todo lo que habla, dice y piensa. En este sentido, si cuando escribís ficción no hay ningún tipo de parámetro, al establecer dónde te vas a mover –un cuento policial, de ciencia ficción o con las características que sean– estás proponiendo una forma de ver la realidad. Una manera de decir “este es el sector de la realidad que me interesa, me intriga o me interesaría resolver”. Por lo tanto, sí, hay un recorte, y que muchas veces puede coincidir con otros recortes que uno mismo hace porque, a fin de cuentas, somos la misma persona.

AZ: Hace unos días te leí comentar que tu libro Antártida (Tusquets, 2016) recibió una mención y va a ser declarado de interés cultural.

FB: Sí, la sacaron en Diputados. No sé bien qué implica lo de “interés cultural”. Supongo que me darán un diploma.

AZ: ¿Y a vos qué te quedó de toda esa experiencia más allá de ese reconocimiento?

FB: Ayer lo hablaba con unos amigos. Partiendo de esta idea de que el periodismo es una excusa, yo no pretendía escribir un libro sobre la Antártida. Quería conocerla y eso hice. Después vino el libro, y la pasé muy bien haciéndolo. Gané una beca, me fui a España y Rusia. Conocí a gente increíble, como a Jackie Rae, que fue la esposa de Michael Jacobs. Pero la verdad es que en lo que más pienso es en los paisajes. Esa sensación de estar en un lugar y caminar siete kilómetros con la nieve por las rodillas. De ida y de vuelta. Y al hacerlo sentir que me empezaba a doler la cabeza y que no podía seguir. Y cada vez que me pasaba eso, miraba todo y decía: “en qué otro momento voy a volver a estar acá”. Entonces, el dolor pasaba a un tercer plano, y seguía. Eso fue fascinante. Es un lugar donde todo el tiempo tratás de dilucidar si la fascinación que sentís tiene que ver con el lugar, con la carga que se le pone o con qué. Nunca me había pasado en otro lado.

AZ: Recuerdo que decías que en la Antártida el tiempo parecía no pasar, ¿a qué te referías con eso?

FB: Había algo que tenía que ver con lo pautado que estaba todo. Los días allá son casi unos iguales a otros. Se come exactamente a la misma hora, se hacen las mismas tareas. La diferencia está en el clima: o es bueno o es muy malo. Pero todo se repite. Y sobre todo cuando uno no tiene planeado vivir ahí. Si vas un tiempo, podés hacer una proyección. Pero nosotros estábamos en una especie de incertidumbre de no saber cuándo nos íbamos. A veces nos dormíamos con el bolso hecho y al día siguiente no se podía salir. Esa frustración de sentir que iba a pasar algo pero no pasaba te hacía sentir como alguien que solo esperaba. Es una posición muy pasiva y en el fondo desagradable, porque no podés hacer nada para que deje de pasar.

AZ: Comentaste alguna vez que cada vez que hacés un perfil le preguntás al personaje qué es lo último que pasa por su cabeza antes de dormirse. ¿Por la tuya qué pasa?

FB: Hay una historia detrás de eso. Estaba en sexto grado y recuerdo que fui a dormir a lo de un compañero. Bueno, cuando se apagó la luz él me preguntó eso, es decir, quería saber qué pensaba antes de cerrar los ojos. Lo primero que pensé fue, ¿por qué le importa esto? Y a la vez me di cuenta de que nunca lo había pensado y el hecho de pensar en eso y decírselo me ubicaba en un terreno muy íntimo. No porque fuera importante, sino por ser un lugar al que no sé si quería entrar, y que de hecho no tenía ni idea. Le dije que no sabía. Pero me gustó tomar eso para hacer sentirle al otro, cuando estás haciendo un perfil, que querés conocer todo de él. Incluso cosas que al otro le pueden parecen insignificantes, absurdas o intrascendentes. Porque tienen que ver no sólo con la persona sino con la estructura narrativa y la construcción que uno hace cuando escribe. Me acuerdo una nota que hice con “Pico” Mónaco. Él estaba dieciséis del mundo, ya era la segunda vez que llegaba ahí. Y por segunda vez se había lesionado. Entonces, estábamos charlando y en un momento él se golpea y le empieza a salir sangre. Entonces, en la estructura de la crónica quedó como que en ese momento – aunque yo no lo dijese directamente – otra vez se hubiera lesionado. El hecho es que, lo que uno construye, la estructura, está en la cabeza de uno. Agarrás el material que te da el otro y construís algo. En ese sentido, cuando buscás el material buscás que sea lo más vasto posible; que el otro cuente cosas que en lo cotidiano no contaría, que vaya a un grado máximo de detalle. Yo, particularmente, cuando me voy a dormir, leo. Me suelo dormir y tengo que pensar en dónde me había quedado para guardar la página. Sirve cuando es alguien que se va a dormir y no está muy cansado. De cualquier modo, no sé si alguna vez esa pregunta dio una respuesta que me sirviera, pero sí fue una forma de acercamiento al otro. En el fondo, las entrevistas no tienen que ver con las preguntas que uno hace sino con la confianza que se establece con el otro. Si vos respondés solo lo que el otro te pregunta, podés moverte de manera muy cómoda, porque hay maneras muy escapistas de responder.

AZ: ¿Y cuál es el material del que te nutriste para armar los cuentos de Personajes Secundarios?

FB: Tiene que ver con experiencias, y con experiencias en el sentido vital de la palabra. Consciente o inconscientemente uno construye a partir de lo que vivió. No en un sentido biográfico. Por ejemplo, estás hablando con alguien y te cuenta una historia que parece terrible, y eso te marca. Digo, tiendo a pensar que nosotros somos animales narradores: todo el tiempo estamos contando, hablando. Y cuando vos le contás una historia a un bebé y le ponés una cara de intriga, el bebé no va a tener más opción que entender cuándo una narración se acelera o se detiene. A mí me ha pasado de ponerme a escribir algo y no saber porqué lo hago, y creer que lo estoy inventando. Después, muchos años en el tiempo, reconocer que en eso hay una influencia que determinó la cuestión. Ya sea una imagen mínima o un párrafo entero. Tal vez estoy escribiendo un cuento y pienso una reacción, y después alguien me dice: “esto que narrás te lo conté yo”. Y se arma algo medio incómodo. Otras veces no. Me digo: “espero que tal persona no lo lea”. De hecho, en el cuento de “El Creyente”, la persona en la que me basé me escribió. Me pidió perdón de no haber ido a la presentación. Y la verdad es que decirle que escribí que él se moría sería un poco fuerte. De última le diré que no tiene nada que ver con él, que me lo contó un amigo. //∆z