Publicado por Aguilar, el ingeniero de sonido y productor de buena parte de la discografía nacional describe sus más de cuarenta años de trabajo.

Por Matías Roveta

“¿Por qué los músicos venían a grabar conmigo?”, se pregunta Mario Breuer al inicio del segundo capítulo de Rec & Roll, un libro que entra en la categoría de autobiografía (escrito con la ayuda de las periodistas Cocó Muro, Estefanía Pozzo y Mariel Breuer, y basado en una infinidad de entrevistas durante más de tres años de trabajo), pero que se centra exclusivamente en su amor por la música. Bien lo define el subtítulo de la obra: Una vida grabando el rock nacional. La interminable lista de obras clásicas del rock argentino que Breuer grabó, mezcló, produjo o masterizó, todos los estudios de grabación por los que pasó y el hecho de haber trabajado con todos los nombres importantes (Charly García, Luis Alberto Spinetta, Fito Páez, Soda Stereo, Andrés Calamaro, Los Redondos, Sumo, Los Abuelos de la Nada, Los Fabulosos Cadillacs, Los Ratones Paranoicos o La Renga, entre muchos otros) aparecen aquí. Los datos biográficos, su educación o crianza, están incluidos, claro, pero sólo para colorear y completar lo fundamental, que son sus más de cuatro décadas dedicadas a crear discos.

Breuer esboza algunas respuestas tentativas para esa primera pregunta: “Un motivo puede ser el método, pero también hay otra cosa en este negocio y en muchos otros: venían a grabar conmigo porque leían mi nombre en los créditos de los discos que más se vendían. Me hice un ingeniero famoso mucho antes de ser un buen ingeniero”. Y, completa, con la mejor explicación: “Otra razón puede ser porque disfruto extremadamente de mi trabajo y eso debe influir de alguna manera positiva en el momento creativo del músico. Estoy más comprometido con la música que con la técnica, y más con el artista que con la discográfica. Me encanta la puerta que dice ‘No entrar’”.

Marcas indelebles

Breuer (1956, Buenos Aires) cuenta en el primer capítulo cómo fueron sus primeros acercamientos a la música y la historia se parece bastante a la que se puede leer en cualquier biografía de una estrella de rock: a los cinco años entrenó sus oídos escuchando vinilos de música clásica con su padre, luego se entretuvo tocando un piano que había en la casa de su abuela materna y a los nueve o diez años ya estudiaba batería. ¿Cuál fue uno de los grandes quiebres que encendió la chispa?  Escribe: “Yo era un estudiante medio vago, pero me fui encontrando con la música. Esto era en los ’60, ¿y quiénes aparecieron en los ’60? Los Beatles. El fenómeno fue tan fuerte que no había modo de escaparse: no era una posibilidad, no era una opción”. Luego trazó la trayectoria del fan de rock yendo a recitales de Pappo, Spinetta y Manal. Vio a los Weather Report en un show del ’72 en el Teatro Coliseo y está convencido de que el gran evento de su adolescencia en los setenta fue la visita de Santana, momento en el que su melomanía rockera se transformó en algo más. “Las cosas de la vida- cuenta-  hicieron que, en ese show, yo fuera a parar al mejor lugar posible: al lado de la consola. Me había llevado un grabadorcito a cassette y le dije al sonidista: ‘Disculpame, ¿no tenés para que yo enchufe y pueda grabrar…?’”. Intentó, sin éxito, estudiar psicología y terminó abandonando la carrera. Tuvo que buscar trabajo y lo consiguió en los estudios Fonema: hacía un poco de todo, desde cadete hasta cobranzas y ventas. Un día lo mandaron a acomodar una pieza al fondo de estudio: “Todo sucio (…) y una mesa torcida donde estaban las grabadoras, pero yo caí en una especie de nirvana total. Haber abierto esa puerta y prendido esa luz fue una de las dos marcas importantes en mi vida (la otra fue cuando salió Let It Be y vi a los Beatles con sus pies apoyados en una mesa maravillosa con perillas y botones)”.

A mediados de los ’70, Breuer consiguió un cargo como Label Manager en EMI (“Yo era una de las tres personas que elegía qué discos editar de todos los que llegaban”) y más tarde pasó a dirigir su propio sello: Auris. Allí, como asistente de grabación, trabajó en B.O.V. Dombe, el primer disco de Raíces (“Así conocí a Andrés Calamaro, que en ese momento tendría unos 16 años y era el tecladista del grupo”). Su amistad con Calamaro iba a ser decisiva pocos años después. El paso siguiente de Breuer fue entrar a Capitol Records: trabajó cuatro meses como vendedor, pero la situación económica del país era una bomba de tiempo. Lo despidieron con una buena indemnización y usó ese dinero para ir a estudiar a Estados Unidos.

Promesas cumplidas

“Ya lo venía pensando de antes. Cuando estuve en Fonema descubrí que no sabía producir discos y que quería vivir en un estudio, pero que para eso necesitaba estudiar. Averigüé y en la Argentina no había ninguna posibilidad (…), así que me fui a Los Ángeles, la meca para cualquier persona que quisiera remarla en el mundo discográfico”, explica. Breuer estudió en la UCLA la carrera de ingeniería de grabación, que duraba un año, y además cursó otros seis meses más para especializarse en producción discográfica. Acá es donde vuelve a aparecer en escena El Salmón. “Antes de irme a Estados Unidos me encontré en la calle a Calamaro; no lo veía desde la grabación del disco de Raíces y le conté que me iba a California a estudiar. ‘En enero me voy con mi vieja a Los Ángeles’, me dijo. Una tarde, cuando volví de una de mis primeras clases en la UCLA, me estaba esperando en la puerta de mi departamento. Había venido a visitarme y se terminó quedando seis meses”, relata Breuer. Él tenía veintitrés años, Calamaro unos dieciocho o diecinueve. Era 1980 en Los Ángeles, en años de “ebullición total” y música new wave. Ambos salían juntos de noche, daban vueltas por el centro y escuchaban discos. Y tomaban ácido. Hubo un día que fue especial: “Una noche de promesas y juramentos en el baño (…) Nos pasamos la noche despiertos, haciendo planes para el futuro: que Andrés iba a grabar un disco solista, que íbamos a trabajar juntos con Charly García, que nos íbamos a ir de gira, que íbamos a invitar a Spinetta, Lebón y a Gieco a nuestras producciones, que yo iba a grabar con Fulano, Mengano, Zutano, Perengano… Todos. No teníamos el teléfono de ninguno. No conocíamos a esa gente. No éramos nadie. Era el viaje de ácido de dos chabones en Los Ángeles”. Entre los dos, decidieron ponerse un plazo: “¿Diez años, te parece bien?”.

En 1984 Breuer grabó y mezcló Vida Cruel (1985), el segundo disco solista de Calamaro. Antes ya había hecho Vasos y Besos (1983) con los Abuelos de la Nada, Del 63 (1984) con Fito Páez, Buen día, día (1984) con Miguel Abuelo, Terapia Intensiva (1984) y el monitoreo en vivo del mítico show de Ferro ’82 con Charly García. “El día que llegó Spinetta a Panda a grabar ‘Vi la raya’ para el disco Vida Cruel, Andrés me miró y me dijo: ‘Completada la lista’. Hicimos todo antes del ’84. No habían pasado ni cuatro años de aquella promesa”, relata orgulloso Breuer. En el imperdible prólogo a cargo de Calamaro, el cantante también hace referencia a ese momento especial: “Todo lo que hicimos juntos lo pensamos (atrevidos) alguna vez y –ahora creo- era nuestra única posibilidad (en el mundo), pero una que no se nos iba a ir de las manos”.

Breuer y Calamaro grabaron y produjeron juntos discos de los Enanitos Verdes y de Don Cornelio y la Zona (“Hicimos una gran dupla profesional”, dice Breuer): Contra Reloj (1986), Habitaciones Extrañas (1987) o Don Cornelio y la Zona (1987), por ejemplo. “Aún hoy los discos de Enanitos Verdes y Don Cornelio y la Zona suenan estupendamente – escribe Calamaro-, perfectamente actuales y poderosos, con muchos detalles y ese gran sonido que Mario ofrece porque ama la música y graba con corazón y cabeza”.

Los raros peinados nuevos

Breuer volvió a Buenos Aires en septiembre de 1980 y empezó a trabajar sin respiro. Ayudó a unos amigos a armar el estudio Del Jardín, lugar por el que pasaron Sumo, los Twist, Charly, Gustavo Cerati antes de Soda Stereo y Los Abuelos de la Nada. “Era el lugar donde los grupos nuevos venían a grabar sus demos (…) En ese fuego encendido se estaba rehogando la cebolla de lo que sería el gran guiso del rock de los 80”, explica. Una de las mejores cualidades del libro es cómo por momentos el autor lee la historia (de la cual formó parte) con ojo de crítico musical, conceptualizando los procesos. Profundiza: “Todo lo que ocurrió entre 1982 (año de la guerra de Malvinas) y 1985 prendió la mecha del rock nacional, que finalmente se convirtió en negocio (…) Durante la década del ’70 había un montón de bandas que estaban aprendiendo y en los ’80 se animaron a probar nuevos sonidos. Es a partir de esos años cuando apareció toda esta difusión (…), las bandas se volvieron exitosas. En los ochenta el ambiente de la música se empezó a diferenciar entre los que se ponían ropa llamativa, se paraban el pelo, se maquillaban para tocar, y los que tenían un resabio muy ‘setentas’ estética y musicalmente”.

Además, a lo largo del libro –desde la experiencia que le da haber estado en la cocina desde donde se preparaban los grandes discos- Breuer lee muy bien los principales rasgos estilísticos de cada década en términos musicales y sonoros. “En los ’80 – dice- lo que ocurre con el sonido es la brutal desvinculación de todos los formatos estrictos de grabación. Aparecieron procesadores digitales, delays, cámaras de reverberancia y aparatos modulares que permitían modificar el carácter del sonido. Es una década signada por la idea de que los instrumentos no sonaran en su estado natural”. De entre los muchos discos que grabó, mezcló y produjo durante esa década, surgen ejemplos de este punto. Además, su pasado como baterista lo llevó a ser un especialista en la grabación de las baterías y las bases, que durante esos años tuvieron un tratamiento especial. El tambor de “Cuervos en casa”, por ejemplo, del disco Del 63 (1984) de Fito, lo grabó en Panda con dos micrófonos apuntando a una pared de ladrillos en una sala contigua y con compuertas para cortar el sonido en seco: son sonidos de tambores ochentosos, que Breuer dice que tienen un carácter “bestial”. En Llegando los Monos (1986), de Sumo, las bases de “Estallando desde el océano” y “Los viejos vinagres” las grabó con una batería electrónica Drumulator. A fines de 1982, Breuer había trabajado junto a Charly García en el histórico show de presentación en Ferro de Yendo de la cama al living, encargándose del monitoreo (el retorno que escuchan los músicos en el escenario): él no había estado en la grabación del álbum, tarea que estuvo a cargo de Amílcar Gilabert, pero de todas maneras quedó fascinado con el sonido de las baterías. “En ese momento empezaron a aparecer los primeros aparatos digitales (que aún sonaban medio análogos), como una cámara que se llamaba Ursa Major Space Station (…) Con esa cámara nace el tambor en el rock argentino. Charly y Amílcar Gilabert, el ingeniero que lo grabó y lo mezcló, tuvieron en ese disco un enorme entendimiento”.

Breuer dejó una huella notable en esos años -otros discos claves en los que participó cuentan a La dicha en movimiento (1983) de Los Twist, Parte de la religión (1987) y Cómo conseguir chicas (1988) de Charly, Ciudad de pobres corazones (1987) de Fito, Ruido Blanco (1987) de Soda Stereo o Por mirarte (1988) y Nadie sale vivo de aquí (1989) de Calamaro – y en general la caracteriza como “una década muy intensa, creativa y tóxica”. Y concluye: “Los ‘80 fueron increíbles. Muy divertidos (…) Tuve mucha suerte de haber empezado mi carrera en esos años”.

La vuelta al sonido orgánico

“Si la pauta en los ‘80 era que ningún instrumento sonara en el disco como en la vida real, en los ‘90 fue la distorsión y la compresión (…) Apareció el sonido crudo y para lograrlo se necesitaba un trabajo orgánico”, analiza sobre el cambio de década y la construcción de una escena “signada por bandas que se subían al escenario y podían sonar casi igual que en el disco”. El álbum bisagra en este aspecto, según Breuer, fue Nevermind (1991) de Nirvana, “por el tipo de sonido brutalmente verdadero que proponía: el grunge”. Si bien reconoce que siempre graba de muchas maneras diferentes y que además cada época trajo aparejadas formas de trabajo particulares a las que hubo que adaptarse, tal vez la metodología de producción de discos en los ’90 fue la que más entró en sintonía con sus preferencias: “No grabo discos en pedacitos. No grabo primero el bombo, después el bajo y después la guitarra, sino todo lo que sea lógico grabar al mismo tiempo”, se explaya en un capítulo que lleva por título lo que él define como su huella sonora. “Mi ‘disco tesis’ lo hice veinte años después de haber empezado a grabar. Ahí ya supe cómo yo creo que se tienen que hacer los discos. Fue Menos es más (1997), de El Terceto”, dice para amplificar su mirada en ese mismo apartado. Se trató de un álbum en el que Breuer grabó a los músicos tocando juntos y en donde no se intervino ni modificó el sonido en ningún momento: “No utilicé ecualizadores, compresores ni procesadores que alteraran lo que tomaba el micrófono”.

Este tipo de grabación fue la norma que Breuer buscó junto a Los Redondos en Lobo Suelto, Cordero Atado (1993) y Luzbelito (1996), discos que grabó y mezcló. “Los hicimos buscando una estética orgánica”, dice. En Luzbelito, si bien los bombos, los tombs y los tambores de Walter Sidotti fueron grabados con una batería electrónica y un cuantizador (un botón que sirve para afinar todos los golpes), la guitarra de Skay se grabó con cuatro micrófonos alineados en fase (“uno en cada parlante de su equipo y ubicados a la misma distancia”) que luego iban directamente a un canal para lograr “un sonido más consistente”. Hay dos canciones del disco que son emblemáticas de esta búsqueda: “Dos temas que son muy buenos, que los grabaron todos juntos en vivo en Brasil para un disco que no salió: ‘Mariposa Pontiac’ y ‘Blues de la Libertad’”. En los años subsiguientes, Breuer siguió trabajando junto a Los Redondos, pero el modo de creación de los discos cambió sustancialmente. Escribe: “Después la ‘manija’ de la producción la tomó el Indio. Él ya había empezado a escuchar distorsiones y texturas raras a mediados de los ’90, la vanguardia de la cual muchas veces el índice era David Bowie. Los dos últimos discos de Los Redondos –Último bondi a Finisterre (1998) y Momo Sampler (2000)- no son tan orgánicos: cada sonido, cada instrumento, está intervenido, digitalizado, vectorizado, parametrizado. Definitivamente la pauta era que sonara así. El Indio ya no quería que sonora como ‘en conjunto’. Yo le decía: ‘Y cuando hagas esto en vivo, ¿cómo vas a hacer?’. ‘Ya veremos, Gordi’”.

Crisis de la industria: de lo independiente a lo hogareño

Entre fines de los ’90 y principios de 2000, la industria discográfica entró en crisis. El autor individualiza algunos de los factores: las copiadoras de CD a bajo precio, los CD vírgenes, Napster y las descargas ilegales de música en formato MP3. La industria discográfica, “que durante la década del ’90 había facturado millones, pasó a facturar unos pocos cientos (…) Fue el gran quiebre”, explica. “El futuro de hacer discos estaría en manos de los independientes y no de las grandes discográficas”, argumenta, al tiempo que explica que tuvo que diseñar un método de trabajo diferente para poder seguir haciendo buenos discos, no dejar de ganar plata y atender este nuevo panorama. Armó entonces lo que se llamó Breuer Prod., un proyecto que ponía el hincapié en no usar tantas horas de estudio sino en concentrarse en la preproducción antes (las horas de ensayo de las canciones) y luego sí grabar todos juntos. “En vez de alquilar un mes de estudio, lo óptimo era utilizar los estudios grandes para dos o tres días de base, uno más chico para grabar las voces y sobregrabaciones, y después mezclar y masterizar en Breuer Prod. Esta forma de trabajo permitía bajar mucho los costos, pero mantener los estándares cualitativos”, cuenta. “Muchos a quienes les contaba mi idea me decían: ‘Pero vos trabajaste siempre para la EMI, Sony, CBS, empresas grandes y artistas importantes, ¿cómo te vas a meter con los independientes?’. Mi respuesta era: ‘Porque en el futuro todos van a ser independientes y el primero que empiece a laburar con ellos va a tener un lugar más seguro’. Y eso fue lo que pasó”, recuerda sobre los inicios de esa etapa.

En ese momento marcado por fuertes cambios, otro hecho que reconoce Breuer fue el auge de las grabaciones caseras. “Hoy gran parte de de los discos se concentra mayormente en los home studios. Con una computadora, una interfaz de audio, un micrófono y dos parlantes, ya es posible instalarse un estudio en cualquier casa. Esto viene a confirmar que el dormitorio perfectamente puede convertirse en una sala de grabación”, analiza, y hasta lanza un par de consejos técnicos para los iniciados: “Para grabar con poco ruido y seco, se puede abrir el ropero, colgar de las puertas dos tapados largos, abrir espacio, poner el micrófono y cantar hacia adentro. Las guitarras se deben grabar en el lugar más reverberante de la casa: el baño”.

Mirar hacia el futuro

Hay muchos otros aspectos que hacen de Rec & Roll un libro muy interesante. Entre ellos, un apartado sobre el final en donde Breuer explica cómo él hace un disco y de qué se trata cada etapa en su elaboración (nociones de grabación, mezcla, edición o mastering, analizadas en detalle por el autor paso a paso) y hasta un diccionario en donde se describe, por ejemplo, qué es una batería electrónica, un sampler, una portaestudio o un sintetizador. Se trata de un libro clave para entender el desarrollo histórico del rock argentino (a partir del análisis riguroso de la grabación de varios de los mejores discos que se produjeron acá), una lectura sagaz sobre el devenir de la industria discográfica (local e internacional) con sus cambios a cuestas y una explicación pormenorizada de cómo fue el proceso de hacer álbumes en cada década. Lo que le da un lugar especial a la obra en la vasta biblioteca rockera argentina es el amor y el respeto por la música que develan sus páginas: “(La música) es arte y solo puede venir del reflejo del alma. No puede empezar en una computadora, tiene que empezar en el corazón. Tiene que empezar en las tripas, en las pelotas y en los ovarios. De ahí sale la música que emociona, la verdadera. Es reflejo de nuestras emociones, de nuestros pensamientos y de nuestros principios. Tenemos que defender eso siempre y para siempre”, se expresa con emoción Breuer. Y, luego de más de cuarenta años grabando música, suelta un mensaje para el futuro: “Miro para adelante más que nunca, tengo más ganas que nunca de hacer discos”.