Romina Paula: “En el mundo de las certezas uno se vuelve más necio”

Hablamos con la actriz, dramaturga y escritora sobre De nuevo otra vez, su ópera prima en cine, su proceso creativo narrativo y teatral, su vínculo con el idioma alemán, la revolución de las hijas” y sus lecturas, que van desde Alejandro Zambra hasta Héctor Viel Temperley.

 Por Pablo Díaz Marenghi y Joel Vargas

Fotos por Jesica Giacobbe

 

Romina Paula (1979) es una artista multifacética. No. No sería correcta esa definición, ya que a pesar de que podría ser cierto (es escritora, actriz, dramaturga y directora teatral) sería anclarla en un lugar común. Romina Paula es una mujer que actúa, escribe y dirige. Se acerca. Aunque resaltar su condición de mujer por encima de sus múltiples oficios también haría ruido (a pesar de que el hecho de ser mujer, madre e hija la interpela, y afecta su obra).

Podría decirse que Romina Paula, autora de tres novelas (¿Vos me querés a mí?, Agosto y Acá Todavía, editadas por Entropía), es la profesora que enamora a Esteban Lamothe en El Estudiante. Es una de las espías del capítulo dos de La Flor, de Mariano Llinás. Es la directora de la obra Cimarrón. Y que también tiene un pequeño hijo llamado Ramón que protagoniza, junto a ella y a su madre, el filme De nuevo otra vez (ganador del premio “Mejor Película Latinoamericana” en el Festival de San Sebastián), su debut en  la dirección de cine.

Desde ArteZeta nos juntamos con ella en un café porteño y hablamos, entre muchas otras cosas, sobre su manera de encarar esta nueva faceta.

AZ: De nuevo otra vez surgió, en parte, por una propuesta que te hace un amigo productor de cine (Diego Dubcovsky), pero también ¿podría decirse que surge de una inquietud personal sobre la maternidad, al igual que te ocurrió con otros temas en tu literatura?

Romina Paula: Sí, en realidad es extraño, porque mirado así es como “Bueno, tuve un hijo, tengo que hablar de esto”. En realidad Dubcovsky me ofreció adaptar al cine, actuar y dirigir la primera parte de Acá todavía, el momento del hospital. Eso me lo había anticipado Santiago Loza (escritor, director y dramaturgo). Fui a la reunión sabiendo que me iba a ofrecer eso y yo no quería. Tenía esta otra idea, previa al nacimiento de Ramón. Por un lado, filmar a mi mamá en su casa… Fantaseaba con decirle a María Villar (actriz de muchas cosas, pero sobre todo de las películas de Matías Piñeiro, que también habla alemán) no solo porque es buena actriz sino también porque tenía un hijito y me la imaginaba a ella viniendo en colectivo desde algún lugar, volviendo a la casa de su mamá y ella siendo madre. Tenía  esas dos imágenes. De hecho, la escena de María volviendo ya la había escrito. Nunca sabés qué determina qué, si tus fantasías determinan la realidad o las cosas van sucediendo y después las escribís. Por lo general, por los tiempos de los materiales siempre parece que describiste tu vida, pero va todo medio en paralelo. Uno va emitiendo cosas en el mundo y, a veces, se materializan. O sea que en realidad la idea viene de antes, pero tampoco había hecho nada para llevarla a cabo. Ni siquiera me tomaba muy en serio que pudiera ser una película. De hecho cuando fantaseaba con dirigir algo en cine pensaba: “Hay que empezar con un corto”. Igual no hay un mal entendido al respecto. Hice otra cosa y ahora hice la película. No me convierto en directora de cine aunque el cartelito diga que sí. Después, evidentemente, tenía más cosas para decir acerca de la maternidad una vez que fui mamá y empecé a escribir yo.

Le contraoferté estas dos imágenes a Diego (Dubcovsky) con esa idea. También me doy cuenta ahora que, tomando la estructura de saber que iba a ser las tres cosas (actriz, directora, guionista), ese fue el punto de partida. Escribí un guion para mí como actriz y como directora, que no es lo mismo. Es un poco también cómo pienso las obras de teatro en las que no actuó pero que las escribo para determinados actores y sé que las voy a dirigir yo. Lo que está indefinido en la escritura es hacia mí misma. Supongo que si tuviera que darle ese texto a otra persona, y querría que lo hiciera de una manera, trataría de asegurarme que hubiera cosas más explícitas. Acá yo sabía desde el principio que iba a estar en ese triple rol. Fue escribir una película que creí que podía manejar. También, que mi mamá en la ficción fuera mi mamá real, hacía necesario que no estuviera con una actriz, es como si esa parte estuviera más a salvo del artificio, más natural. Quizás, viéndola ahora, la peli se la re bancaba con una actriz. Ahí es donde pienso que no me arriesgué como directora. Además, si había una actriz había que conseguir un niño. Eso lo suponíamos complicado. Siento que en todas las etapas traté de ayudarle a mi otro rol, escribiendo me pensaba como actriz y directora, y cuando estaba dentro como actriz también estaba pensando en la directora y en la autora. Hacer las tres cosas resultó simplificador.

AZ: La estructura de la película recuerda a tu novela ¿Vos me querés a mí?,

RP: Ah, mirá, no había hecho esa asociación. Sí, ¿lo latoso, no?

AZ: No, como que hay distintos elementos que conversan entre sí, o cosas que se plantean a veces de manera aislada…

RP: Sí, tienen razón, por los registros, en la novela el registro siempre es el mismo. Es cierto.

AZ: Está el monólogo, después las escenas… ¿Cómo lo pensaste eso?

RP: Lo último que apareció, que lo escribí mientras filmábamos entre mayo y septiembre del año pasado, fueron los monólogos para los actores, los tres a cámara con la diapositiva detrás. La idea de nosotros quietos posando frente a las diapositivas, que es uno de los off, también estaba desde el principio. O sea, tenía esas diapositivas, todavía no había hecho la dramaturgia cuando escribía el guion, eso lo hice cuando íbamos a filmar qué imagen y cuándo. El largo de cada imagen lo terminamos de definir con el montajista. También apareció sobre el final el planteo de toda la última secuencia, los tres planos con el off del diálogo con (Esteban) Bigliardi. Ese diálogo estaba escrito como una escena normal, con una cámara siguiéndonos y nosotros hablando. En ese ínterin, también entre una parte del rodaje y la otra, me cayó la ficha de que no quería que esa escena estuviera en el mismo plano realista de las otras, sino suspendida, como  un epílogo o un prólogo, que pudiera estar sucediendo en el pasado, en el futuro o en la cabeza de ella. Lo otro está escrito así y tenía un poco esa idea desde el principio, como un retrato ya sea mío o de mi mamá. Creo que estaba escribiendo un retrato sobre alguien como yo, de alguien de mi edad, y, sobre la marcha, me fui dando cuenta que estaba retratando a mi mamá o a una mujer como ella. Cuando empezamos a filmar me dieron ganas de meter más a los actores, porque lo primero que filmamos fue a mi mamá y a mi hijo. El único material que tenía en mayo era ese y era “qué intensidad esto” (risas). Tenía esos tres temas, por llamarlos de alguna manera, que le podían entrar bien a los personajes y escribí esos “mini ensayos”. No sé cómo llamarlos.

AZ: ¿Tomaste alguna referencia para darle forma a esa estructura?

RP: No, tan clara no. Hice un trabajo de pensar en referencias, pero en realidad las veo después, entonces no es una referencia. Son cosas más inconscientes, de la formación. Suelo mencionar a Jonas Mekas, que lo vi a los veinte en la Sala Lugones y no lo podía creer. Hay algo de eso que hace él, salvando las distancias, en esto de las imágenes y su voz arriba. Como que él no le teme a la candidez o a la calidez. Después en su momento, cuando salió Tarnation (2006), fue como una especie de revolución. La vida de él (Jonathan Caouette) tiene un par de ribetes más y trabaja con material de archivo, y eso no lo hago, para nada. Pero sobre todo son referencias de trabajos sobre lo real, sin que sea un documental. Para mí es ficción, porque no es mi vida lo que filmo. Son elementos de mi vida, como mi mamá, su casa, mi hijo, yo, pero es eso. Un poco lo que hago en las novelas son esos elementos barajados y vueltos a dar en una anécdota ficcional.

AZ: Jugás con el límite de lo que pasó y lo que no

RP: Sí, también. Lo gracioso es que todos dan por sentado que todo es real. Como que a la gente le da más morbo eso. A mí me pasa lo mismo. Cuando veo cosas autobiográficas todo el tiempo digo “¿Es todo verdad?” (risas). Quiero saber eso, no sé por qué. Como si tuviera más valor si fuera verdad. Y cuando decís “No, eso lo inventó” es como que no es tan divertido.

AZ: Respecto a tu rol como directora teatral y dramaturga, ¿sentís que de ahí también tomaste elementos, pensando, más que nada, en el trabajo con los/as actores/actrices?  En el cine no habrá sido lo mismo…

RP: No  fue lo mismo sobre todo porque estaba adentro, algo que no me suele pasar en teatro. Pero si lo pienso más en la dirección de actores, ya había trabajado con los cuatro. Había una confianza tácita, no era que tenía que descubrir a alguien. El guion lo escribí pensando en ellos. Eran mi primera opción.

AZ: Sabías lo que te podían dar… 

RP: Sí, de hecho en la escena de la muestra de arte hay algo pensado por Denise (Groesman), que es artista plástica. Un poco escribí sobre sus cualidades. No tenía que construir mucho. Eran ellos en una situación. No son del todo personajes, para mí. Por eso mantienen sus nombres en la ficción, y es obvio que Mariana (Chaud) no es mi amiga de la infancia y que no tiene un novio que se llama Marcos y que son mentiras las situaciones que actuamos, pero, a la vez, es ella con su nombre y algo de su energía, sin pedirle que haga algo muy distinto. Lo que quiero decir con todo esto es que, en realidad, no hice una dirección de actores minuciosa sino que en la selección de ellos ya estaba. Eso fue, también, ayudarme como directora: elegirlos a ellos sabiendo lo que cada uno me podía dar. De mi experiencia como directora de teatro rescato la cosa de trabajar en grupo, estar atento a los roles de todos y trabajar en equipo.

El estudiante (2011), de Santiago Mitre

AZ: ¿Sentís que tomaste algo de influencia (visual/narrativa) de tu experiencia como actriz para varios directores/as de cine?

RP: Seguramente todo lo que uno hace se impregna de una manera que ni siquiera se puede objetivar. Haciendo un poco de retrospectiva, y a partir de entrevistas que tuve, me mencionaron como influencia El estudiante (Santiago Mitre), y las películas de Matías Piñeiro y Gonzalo Castro. En esos casos (y en la mayoría de las películas en las que trabajé) eran un director con un material suyo, solían ser guiones de ellos también, y, en estos tres casos, ninguno tenía al INCAA. Eran producciones independientes. O sea, si me influenció algo de ellos fue el modo de trabajar, no sé si tanto el de filmar (de hecho ellos tres, entre sí, filman bastante diferente). Además son los proyectos en los que me sentí más cómoda, de proximidad con el director. Sobre todo esto de que el director esté muy involucrado en la totalidad del proyecto.

AZ: Queríamos preguntarte algo sobre el lenguaje. No sé si leíste a Alejandro Zambra…

RP: Sí, leí Bonsái y Mis documentos…

AZ: Su último libro, Tema Libre (2018), nos hizo acordar mucho a tu película, la cuestión del alemán, de cómo en tu familia se habla ese idioma. Zambra, chileno, vive en México y dice que se siente como en su casa cuando puede hablar “chileno”. Se puede pensar en cómo el idioma va construyendo a una familia y es parte de la identidad. En tu película esto se refleja en cómo entran y salen del alemán, cómo tu hijo entiende pero no lo habla. ¿Cómo trabajaste esa construcción de la identidad con el tema del lenguaje y la familia?

RP: Parte de mi idea inicial era registrar el vínculo que mi mamá tiene con el alemán y que, en consecuencia, también tengo yo. Es extraño porque cuando lo explico me dicen: “Ah, en realidad tu mamá es alemana”. No, mi mamá no es alemana. “Ah, tu abuela es alemana”. No, mi abuela tampoco es alemana. Y entonces es como “Están psicóticos”, porque recién mi bisabuela era alemana y, del lado de mi papá, sus padres eran alemanes y estaban mucho más cerca pero eran desapegados. No hablaron más en alemán. Mi viejo lo recuperó con mi mamá, qué estaba obstinada. Daba por sentado que mi viejo hablaba perfecto el alemán pero cuando fui creciendo dije “Ah no”, porque lo entendía perfecto pero balbuceaba un poco más, no hablaba tan bien. Por alguna razón, el caso de mi abuela lo entiendo más directo porque fue educada en alemán y en un contexto de ir al club alemán. O sea toda la parentela. Quizás se topaba con gente que hablaba más alemán que otra cosa. Y, en el caso de mi mamá, no fue así. En su hogar se hablaba en alemán y a mi mamá le agarró más expresamente lo de: “Es un capital para la vida, para el trabajo. El día de mañana nunca se sabe lo que vas a necesitar”.

De nuevo otra vez (2019)

Después pienso y no creo que sea eso. Es como la lengua de la intimidad, que también es raro porque al alemán todo el mundo lo identifica con “Heil Hitler”, las películas de los malos en guerra, la filosofía,  todas cosas más duras. Y para nosotros es lo contrario, algo de la intimidad, eso sería la parte buena. En la parte mala, que es un poco también la razón por la cual decidí no hablarle en alemán a Ramón (además de por que ya se volvía algo muy obstinado), es que de chica siempre me sentía mal. Cuando íbamos a la plaza mi mamá nos hablaba en alemán y era como “Ay, qué vergüenza, por Dios”. O sea, los tres le respondíamos radicalmente en castellano en la calle porque era, tipo, “Acá se habla así”. Cuando uno es niño todo lo que hace tu mamá te da vergüenza. Encima gritándote en la plaza en alemán. Era obvio, todos nos miraban. Miraban a los niños que hablaban alemán y me daba mucha vergüenza. En los negocios, en el colectivo, todo. Yo le respondía en castellano bien marcado. Fue todo un combate de niños. Me dio una rebeldía.

Con Ramón voy en el colectivo y me habla en castellano, la señora de al lado interviene. Eso me da una sensación a la Zambra de que mi hogar es el español. Me alivia pensar: “Qué lindo hablar la lengua de la gente que está sentada al lado”. Vivo la infancia de Ramón con esa alegría con la que no viví la mía en ese sentido. Ahora de grande digo: “Que bueno, sé alemán”. Tiene una parte inevitable, que no pude elegir. Me pasaba que mi mamá nos hablaba en alemán, en la escuela hablábamos en castellano y nos decían: “Ay son bilingües, qué bueno”. Pero las dos lenguas eran medio chatonas. Como que ya con dos era suficiente. Cuando terminé la secundaria me puse de novia con un chico en el CBC y me dijo “Ah, no sabes castellano”, como de vocabulario, de gramática. Yo empecé a estudiar letras, él filosofía, y me dijo que mucho vocabulario no manejaba. No sé, la memoria RAM estaba ocupada por el alemán y el alemán también era medio “chotini”. En la facultad me decían “Qué bueno, podés leer a Heidegger en alemán”, y en realidad lo puedo leer, lo entiendo, pero no lo capto, no capto el estilo. Lo tenía que volver a leer en castellano. Siempre sentía como que no me había servido de nada más saber alemán. Además es muy gracioso que de grande, con teatro y todo, fui a muchos países y nunca a Alemania. Es como que reboto. De hecho el primer lugar en el que quisimos presentar la película fue Berlín, y obviamente no entró. Como que tengo una negación. No fui nunca, con ninguna obra de teatro. Nada. Es como que, en definitiva, no me sirvió para nada (risas).

AZ: Justo que hablabas de Alemania, nos interesa ese monólogo en el que hablas del holocausto, de querer sanar las heridas. ¿Tiene que ver con la idea de Alemania que decías antes? ¿O va más por el lado del holocausto como un trauma universal?

RP: Sí, un trauma universal, sin dudas. Lo escribí pensando en Pablo (Sigal). Cuando dice eso de “Fui al muro de los lamentos” hace referencia a un relato que escribió él, de una vez que fue de chico al Muro de los Lamentos y no se concentró. Como esa cosa de “Este momento es muy importante en mi vida”, y no pudo conectarse con eso. Es eso que decía de escribir algo pensando en él. Obviamente es un poco extraña la mención tan leve a ese tema, pero a la vez siento que no es leve. Es general. También es parte del patrimonio mundial. Y también es eso que él dice (o le hago decir) de las cosas que suceden al mismo tiempo, como un presente continuo. Me parecía raro, hablando de él y de esos viajes que les hacen hacer a los jóvenes de descendencia judía, de llevarlos como en una especie de formación cultural a Israel y a campos de concentración. Tomando eso, que lo sé por alumnos y amigos que tengo, me gustaba la idea de que él también quisiera visitar la ciudad para pensar en lugares que no son necesariamente el museo o un lugar al que vas predispuesto a sufrir, sino todos los otros lugares en los que también estuvo la gente antes de ser solo una víctima. Pero no entra ahí la película. Sí lo menciona, porque queda raro no mencionarlo cuando está hablando de Berlín y del Muro de los Lamentos. Quería dejarlo en ese lugar de patrimonio cultural, de que todos somos parte de esa historia, pero no es una película que hable de eso. Me parecía raro hablar tanto de Alemania y nunca decir “sé qué pasó esto”.

AZ: En una entrevista habías dicho que sentías que esta película era como experimentar la primera persona en el cine…

RP: Es como la idea del retrato, que se me hace que está compuesto por distintos elementos y hay una mirada que está retratando. Hay una subjetividad que soy yo, como autora y directora, haciendo un retrato de yo como actriz y mi voz. Son materialidades distintas componiendo un retrato que después puede ser medio deforme, cubista. Que se pueda decir: “Esta no es Romina”, y no, es un retrato. De eso se trata. Para mí la primera persona en el cine es un signo de pregunta. No sé cómo es. Creo que hay varios acercamientos pero no creo que se resuelva esa pregunta porque tampoco tiene tanto sentido la primera persona en el cine.

AZ: En la película (al igual que en tu literatura) está muy presente la incertidumbre. Ya sea de la protagonista, de ella y su pareja, con su hijo, su mamá, y hasta el último diálogo termina con una pregunta. Tu obra, en general, tiende a dejar en el otro una pregunta, un cuestionamiento, trabajar desde la incertidumbre. En las novelas también, la certeza sirve para pensar.

RP: Sí, más allá de las preguntas explícitas que se hace el personaje todo el tiempo, toda la película (igual que en la novela Acá todavía) son momentos de suspensión entre decisiones. O sea, decidió irse de la casa del novio, de su casa, pero todavía no sabemos cuál va a ser el próximo paso: ¿vuelve con el novio? ¿Se va con la chica? ¿Se queda en Buenos Aires? ¿Qué hace? Un poco Acá todavía es lo mismo: primero la suspensión de la muerte del padre, luego la suspensión hasta que le va a decir al pibe y nunca se lo dice. Y acá es un poco lo mismo. Creo que esos son los momentos del signo de pregunta de uno. El momento en el que uno no sabe en qué se va a convertir después de tomar una decisión. Me parecen muy ricos esos momentos a nivel potencialidad y todo lo que uno es en este momento. Es, en potencia… todas esas decisiones que puede llegar a tomar uno. También estás más abierto. Siento que en el mundo de las certezas uno se vuelve más necio. Hay certezas muy buenas como “no quiero matar a nadie”… Bueno, esa está buena mantenerla. O preguntártelo, pero no avances más que la pregunta “¿mataría a alguien?” Pero quedate ahí. En otras cosas más de la convención social… la muerte también es una convención social, el no matar a nadie, pero creo que está bueno, incluso para afirmar: “Sí, ¿sabes qué? Me voy a casar con el anillo, con el vestido blanco”. Pero haber transitado la pregunta para uno mismo. A esas convenciones sociales me refiero, más que a la del asesino.

AZ: Sí, es como un viaje interno. Habías dicho una vez que te interesaba pensar sobre lo adecuado. ¿Qué es lo adecuado? ¿Y por qué? También tiene que ver con eso…

RP: Qué no es adecuado para los otros, eso es lo más difícil. Entender qué es lo adecuado para uno. No sé si hay respuestas. O hay respuestas por momentos, y después vuelve la pregunta. Siento que lo de lo adecuado además se refunda, entonces hay que volver a empezar.

AZ: Y en la película aparece lo adecuado dentro del rol de madre, algo que, uno imagina, lo pensarás en tu vida cotidiana, porque ahí pensás sobre lo adecuado no solo para vos sino también para otro, y a veces se puede volver extremo.

RP: Sí, porque encima aparece esto que digo en la película, de establecer reglas para otros. Me parece terrible. Y el otro, además, está muy receptivo y cree que lo que vos le decís es la verdad. Me recuerdo a mí en ese lado y hasta hace cinco años pensaba que todo lo que me habían dicho era así. Tenés ese poder y decís: “Ay no”. A la vez llenarlo de dudas tampoco está bueno. Es una delgada línea. Te encontrás diciendo esas frases que escuchaste de chico como “No te saques el buzo que después te resfrías”, y después decís “¿Soy yo? No lo puedo creer”. Como que me tomó el espíritu de la maternidad. A la vez entiendo perfectamente que no se saque el buzo, porque después se resfría. A la vez sabés que el otro no está recibiendo nada de eso y piensa “Qué rompehuevos, tengo calor”. Son todos gestos en el vacío porque yo lo tengo que decir, él no va a recibir nada de lo que yo le estoy diciendo y yo ya lo sé. Todos hacemos la pantomima de la educación y en realidad sé que del otro lado hay resistencia.

AZ: En la película decís que ser madre es como interpretar un papel…

RP: Sí, bastante…

AZ: O sea, el contexto hace lo que estás haciendo realmente…

RP: Totalmente, sí.

AZ: Cuando hablás de las fotos también, decís que a las fotos le sumas todo un contexto, le asignás un rol o una historia (los padres felices, la madre…)

RP: Si,  lo de la mirada. Eso también es como muy de llegar a la vida adulta. Una veía esas fotos de niño y decía “Ay mi mamá, mi papá, se amaban” y después cuando son más grande te enterás tipo: “No, quedé embarazada, nos estábamos separando”. Y decís: “Ay, nada que ver. Yo pensé que me re buscaron”. Un cuento de hadas del amor de que te esperaban, en el mejor de los casos. Hay niños a los que ni siquiera nadie les hace esa ficción.

AZ: Acerca del deseo, en un momento de Acá todavía la narradora dice: “es el admirador el que garantiza la existencia de eso otro”. Como que, en realidad, todos necesitamos un otro, un alguien, para revalidarse. El personaje todo el tiempo quiere buscar el deseo, pero en realidad no lo encuentra o lo trata de esquivar. En un momento lo dice, medio textual: “No sé dónde posar ese deseo”. Duda todo el tiempo, prueba y no está segura. ¿Cómo se trabaja el tema del deseo en la ficción?

RP: En la película aparece como una pregunta de ella. Van dos cosas en paralelo: lo de la maternidad y los 40, qué es medio un cliché pero es un momento de mitad de vida o lo que sea. Es una doble deconstrucción: “soy una mujer deseante, más o menos me posiciono así en el mundo, así me veo, siento que me ven así”, a dos palazos de “No tengo idea de quién soy ni cómo se me ve, ni qué deseo yo”. Una mujer de mediana edad sin un hijo podría tener esa misma percepción de sí misma. Acá, sumado con el hijo, más todavía. La quería mostrar en ese estado en paralelo a tener que darle reglas al hijo para vivir en el mundo. Estar muy perdida en términos de seducción, como empezar de nuevo. O sea te sacan así, ahora, de la casa con tu hijo y te paran ahí, en una fiesta, y es como: “¿Cómo se mira ahora?”. En el guion yo había escrito algo así como “está oxidada”. Como que en la fiesta estaba oxidada en términos de seducción y vida social, quería mostrar esa perplejidad.

AZ: Las madres también desean…

RP: Re, obvio. Ahora uno lo dice y suena muy obvio (sobre todo para las chicas más jóvenes, quizá), pero los de mi generación todavía tenemos que deconstruir un montón de cosas. No tuve una familia muy baja línea ni nada, pero me crié en una sociedad mucho más conservadora. Cuando éramos chicos recién se aprobó el divorcio. Decir “Mis padres están divorciados” era un tabú. Fueron pocos años para deconstrucciones tan grandes. Algunos llegamos medio tarde, o, por lo menos, tu cuerpo se entera tarde.

AZ: O ser madre soltera…

RP: Sí, que haya familias de distintas maneras. Todo eso es muy liberador. También uno llega tarde con su comprensión. Por otro lado, sin inscribirme en nada social, muchas veces no tenés idea qué te gusta.

AZ: Esto de la incertidumbre, de no estar seguro, mostrarlo y que no esté mal…

RP: Lo raro es hacer una película o un libro sobre eso. Porque uno dice: “Si vas a escribir o filmarlo es porque sabés algo”. Bueno, no.

AZ: O estás seguro de lo que no sabés. “Sólo sé que no sé nada”. También la película cuestiona lo que es la estructura clásica de familia todo el tiempo (la relación con tu mamá…)

RP: Sí, es un mundo medio de mujeres…

AZ: O cuando le dicen a ella “¿Te estás separando o estás separada?”, y ella dice “Y, no sé…”. Esto que decías de estar entre una cosa y otra. Es ese discurrir que uno está mostrando, ya sea en una película o en una novela…

RP: Sí, en el diálogo de la escena también digo que no entiendo si estoy bien equilibrada o completamente deprimida ¿Cómo pueden parecerse esas  cosas? Sí, a veces se parecen. No sabes si esa tranquilidad es lo que querías alcanzar o en realidad es que estás medio anquilosado.

AZ: Saliendo de la película, nos interesa hablar de Héctor Viel Temperley. ¿Cómo llegaste a él?

RP: ¿Leyeron a Viel Temperley?

AZ: Hospital Británico (1986)

RP: ¿Y cómo llegaron a él?

AZ: Por una entrevista que le hizo (Sergio) Bizzio y apareció en el blog de Eterna Cadencia…

RP: Es hermosa esa entrevista, dice unas frases…

AZ: Sí, es buenísima. Justo te queríamos preguntar algo de eso.

RP: ¿Algo de “me arruinó la vida en el mundo”, esa es la frase?

AZ: No, esa no… “El que escribió ese poema no existe más”

RP: Ah, ¿eso dice? Lo tendría que volver a leer.

AZ: Sí, cuando habla de Hospital Británico dice: “Bueno, en realidad la obra ya está. Ya no soy más esa persona”. Siento que también un poco se relaciona con tu obra…

RP: Sí, como que termino esas cosas y ya no soy más esa persona

AZ: Exacto, hay una línea temporal en tu obra, se podría decir, de cómo vas creciendo a lo largo de tu vida y las problemáticas que vivís…

RP: Si, siempre llegan un poco tarde porque hasta que publico ya estoy medio viejona para lo que acaba de salir (risas). Me rejuvenece unos cinco o seis años, por la temática y el tiempo de las publicaciones. Volviendo a Viel Temperley, lo leí por primera vez en Puan, en Teoría y análisis, que daba Delfina Muschietti. En ese momento no estaba reeditada su obra, dos años después salió la de Ediciones del Dock. Había algún que otro ejemplar de Crawl dando vueltas, siempre por Ediciones del Dock, pero eran unos libritos que de pedo los encontrabas en algún lado. Hospital Británico no estaba. En la facultad nos lo daban en fotocopias. Lo dio ella, vi esas fotocopias y dije “¿Qué es esto? ¿Qué estoy leyendo?”. Estudiaba teatro en lo de Bartis, tenía que memorizar algún texto para trabajar en unas improvisaciones. Como tenía muchas aliteraciones y las erres y no sé qué, me había aprendido unas partes de Hospital Británico. Tenía esas fotocopias todas subrayadas.

En Hospital Británico estaban las fechas entre paréntesis, porque son todas auto-citas de otros poemas que no había leído. Cuando finalmente salió su obra completa en Ediciones del Dock fue como si hubiesen escuchado el llamado. Fue como: “Gracias, ¿Cómo alguien pensó en esto?”. Era toda la obra junta. La podías ir a comprar. Era un milagro. Ahí, cuando fui para atrás dije “Ah, era una especie de auto-cita”. Era hermoso pensar que estaba ahí, que lo habían operado de la cabeza y él mismo se auto-citaba en un poema nuevo. Era más hermoso todavía. Ahí estaba estudiando teatro con Pompeyo Audivert, y con Cynthia Edul y Francisco García Faure dijimos “hagamos algo con esto” y nos empezamos a juntar a leer la obra completa. Y ahí fantaseé que podía dirigirla o que podía estar del lado de afuera, llamamos a un par de actores más, empezamos a escribir esta obra, que Cynthia me ayudó bastante en su momento, y usamos poemas de él, hicimos una dramaturgia y esa fue la primera vez que dirigí, sobre el texto de Viel.

AZ: Y hay otra frase muy buena de esa entrevista, que dice “Me encuentro con mi poesía al no saber cómo hacerla”. Se relaciona con lo que hablábamos antes del no saber, dudar…

RP: A mí como personaje siempre me fascinó mucho. Yo no podría ser la otra cara de la moneda en el sentido de que justo estoy en un momento histórico donde se le da mucha bola a todo lo independiente. En su época no. Estaba el canon y nada más. Él era tan afuera del canon, y creo que no tenía ni siquiera ningún interés en ser parte. Era un señor de zona norte, bronceado, que a la vez hachaba, nadaba, iba a la iglesia católica con sus hijos rubios de colegio inglés y después escribía esas cosas limadas. Viajaba por todo el país.

AZ: Medio Hemingway…

RP: Sí, Hemingway total. Y eso en un momento en el que re existía la literatura, tipo Florida y Boedo y todo eso, y él estaba al margen total, escribiendo poesía, medio con un vínculo con su mamá muy idílico, y escribía su poesía. Muy loco. Creo que fue Fogwill el primero que empezó a  reivindicarlo. Él no pertenecía al mundo cultural. Me parece fascinante su figura.

La princesa de Francia (2014), de Matías Piñeiro

AZ: ¿Viste Dolor y gloria, la última de Pedro Almodóvar?

RP: Todavía no…

AZ: Nos recordó a ¿Vos me querés a mí?, en una escena en la que Mayo, el personaje de Antonio Banderas, alter ego de Almodóvar, está hablando con su madre y ella le dice cómo tiene que prepararse en caso de que ella muera, cómo tiene que ser el velorio, diciéndole que quiere morir en su pueblo y no en un lugar desconocido, en un no-lugar. Nos recordó al momento de ¿Vos me querés a mí? en el que están hablando del hospital, el tema de cómo la muerte organiza, que también lo decís en la película. Que la muerte está ahí, latente…

RP: Sí, organiza en el mejor de los casos. O sea, si no te aterroriza y te paraliza, te organiza tener ese tiempo y tratar de llevarlo lo mejor posible. Mientras estés bien y no enfermo, porque estar enfermo es otra manera muy rara de estar vivo. Bien llevado está bueno saber que se termina el tiempo.

AZ: En Acá todavía mencionás a Juan Darthés. ¿Sabías o tenias alguna idea de lo que iba a pasar con respecto a la denuncia?

RP: ¿En serio? Qué horror. No lo recordaba. No tenía idea, porque eso le escribí mucho antes de que estallara el tema de las denuncias. Pero se ve que ya me daba asco sin saber. Sí reconstruimos quizá lo de Calu (Rivero), no sé si ya había sucedido. Pero creo que no hubiese elegido mencionarlo si estaba lo de Calu dando vueltas. Debe haber sido antes, pero porque siempre estaba en esas novelas de mierda y es horrible. Solo por eso. No sabía que era tan horrible. Pensé que era solo horrible, desagradable. Él y toda la producción que le arma ese programa donde una piba está con él. Incluso sin que abusara ya era un asco la idea. Hablemos de eso. Le están vendiendo a toda la familia argentina esa mierda. Aunque el chabón no fuera un abusador, desde la producción era un asco. La propuesta: Juan Darthés y Calu Rivero. Dale, ¿en serio? Es como lo de (Guillermo) Francella, “La nena”. Es asqueroso. Nadie habla de eso pero ahí está, empezamos mal.

AZ: ¿En qué proyectos estás trabajando actualmente? ¿Estás escribiendo?

RP: Estoy escribiendo una obra de teatro con Agustina Muñoz (autora, dramaturga, actriz) y Margarita Molfino (que, hasta ahora, bailó y es coreógrafa). Estamos escribiendo y vamos a dirigir las tres para estrenar en octubre en el Teatro Sarmiento (en el Jardín Zoológico). Es el último estreno del año. Estamos haciendo algo que no hicimos ninguna de las tres. El punto de partida es Margarita. Hace un par de años, en Rafaela, encontró un diario íntimo de su abuela, que en su juventud vivió en el campo en Córdoba. O sea, era de una familia culta, los hermanos iban a la universidad pero ella, como era mujer, se quedaba en la casa trabajando con los padres. Era raro porque tenían tierra, pero la trabajaban ellos. No sé qué modelo de familia era. Ella escribe a lo largo de diez años (entre sus diecisiete y veintisiete) un diario íntimo de ella en el campo. Escribe muy lindo. Cuenta todo lo que hace en el trabajo. Es una primera persona de una mujer que vivía y trabajaba en el campo. En general la gente que trabaja el campo no lo cuenta. Tiene un vínculo con los animales como si fuera su familia. Todos tienen nombres propios (perros, caballos, gallinas, canarios).

Margarita nos citó a nosotras dos para leer el material y verlo. Estábamos leyéndolo, a ver si se nos ocurría algo, y apareció la propuesta de Vivi Tellas para hacerlo ahí en el Sarmiento. Empezamos a darle forma y a escribirr. Con el diario de la abuela medio de posta, que creo que es lo que va a dirigir la progresión. Leímos a las hermanas Brontë, cosas de mujeres y naturaleza, Sara Gallardo, ese imaginario. Ahora estamos haciendo como un Frankenstein, la dramaturgia, para que quede todo unificado. Van a estar Susana Pampín, Rosario Bléfari y la misma Margarita en escena, con Mariana Chaud, Mariano Saborido y Camilo Polotto. Lo primero que escribimos era medio ensayístico, como un monólogo de pensamiento. Después escribimos varias escenas. No va a ser una obra narrativa de personajes sino más como de voces, momentos. Lo más narrativo y de personajes es lo de la abuela, que siempre es esa voz, y está muy situada. El espacio también va a ser bastante abstracto. La idea es que emule todos estos lugares que tienen que ver con la naturaleza pero no estar representada en la naturaleza sino más en la palabra.

AZ: En la película hacés mención a “La revolución de las hijas”. Antes te preguntábamos por Juan Darthés, o lo que dijiste sobre Francella. Todo eso antes no se habría cuestionado…

RP: Sí, nadie en ese momento dijo públicamente “Esto un asco”. Antes, Patito Feo… ¿Qué son esas nenas sexualizadas? Ni siquiera adentrándonos en el tema del abuso. Antes de eso, mucho antes, mirás el programa y ya está mal. Esas nenas con escotes… era asqueroso. Dentro de la nueva terminología del feminismo más contemporáneo, “La revolución de las hijas” es la frase que más me gusta. Hay otras que, quizás, son más combativas, pero esa me parece hermosa. Siento que señala hacia el futuro y hacia el pasado. Me fui dando cuenta que: hijas, si estás en el mundo, somos todas, pero podés decidir no ser madre. Como que esa frase también contiene que lo único que podés afirmar es que sos hija, pero todo lo otro se decide. Eso me parece muy lindo también. Siento que esas hijas también son las abuelas, que también fueron hijas, porque tampoco hay que anotarse todos los porotos ahora del feminismo. Gracias a que existieron cientos de mujeres hace cientos, quizás miles de años, toda una ola de mujeres poderosas apuntando hacia delante, ahora se puede cambiar el paradigma. Me parece que estamos asistiendo a algo muy grande, que lleva mucho tiempo y que va a ser mejor para todos. Por eso me gusta lo de las hijas, que en realidad es cualquier mujer que haya estado en el mundo.

AZ: En una entrevista comentabas también que veías a las mujeres de tu familia como muy poderosas…

RP: De una manera no explícita, porque ninguna fue intelectual, muy pocas fueron profesionales. Mi mamá fue ama de casa, mi papá era el que trabajaba. Era la familia tipo: mi papá iba de traje a la oficina y volvía a las siete de la tarde cansado. No había que molestarlo. Mi mamá nos esperaba cuando salíamos de la escuela, nos hacía la merienda. Era la señora que estaba en el hogar cocinando. Pero lo hizo como con alegría y decisión. No era un ama de casa deprimida sino alguien que estaba decidiendo eso. Es profesora de Educación Física y dejó de trabajar para criarnos a nosotros. Pero lo hizo con empoderamiento aún en eso. Porque tampoco creo que empoderarse sea solamente no tener hijos y salir a trabajar. La manera de empoderarte puede ser: “Tengo ganas de estar en el hogar”. Y no quiero ser reaccionaria con esto. Digo las dos cosas. El empoderamiento es poder decidir. Ahí está otra vez lo de la adecuación, ver qué es lo que uno quiere para sí mismo, que no es nada fácil. De alguna manera sentí que estaba rodeada de mujeres poderosas, aunque fueran amas de casa. Eso se manifiesta de distintas maneras. No solo si tu mamá es profesional y trabaja todo el día. Por ahí ese es el modo más evidente de ser hombre. Creo que hay que cambiar todos esos preceptos, no solamente cambiarlos de lugar. Eso no sirve para nada. //∆z

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