Una charla a fondo con el artista acerca de su obra, el estado actual de la poesía y su relación con la música y las imágenes.

Por Alan Ojeda

El trabajo de Reynaldo Jiménez abarca la poesía, la traducción, el ensayo, la edición y también la música, pasión primigenia que puede observarse y sentirse a lo largo de toda su obra. Como editor, es uno de los responsables de la mítica revista literaria tsé=tsé, nombre bajo el cual se publicaron también alrededor 100 títulos de poesía y ensayo. En su trabajo como editor se destaca la continua difusión de la poesía latinoamericana, como por ejemplo la hermosa antología de poesía peruana El Libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (tsé-tsé, 2005) o número 7/8 de la revisa tsé=tsé: “Pindorama 30 poetas de Brasil”.

Es además autor de poemarios como: Tatuajes (Sirirí, 1981), Eléctrico y despojo (Trocadero, 1984), Las miniaturas (Último reino, 1987), Ruido incidental/El té (1990, Último Reino-Rinzai), 600 puertas (1993, Último Reino), La curva del eco (tsé-tsé, 1998; Masmédula, Madrid, 2008), Musgo (Aldus, México, 2001), La indefensión (Pen Press, Nueva York, 2001; CILC, 2010); Sangrado (Bajo la luna, 2006) y Plexo (Libros Magenta, México, 2009); los vólumenes de ensayos: Por los pasillos (Rinzai, 1989) y Reflexión esponja (tsé-tsé, 2001); la recopilación (junto a Adrián Cangi) de ensayos y textos desperdigados de Néstor Perlongher titulada Papeles Insumisos(Santiago Arcos, 2004); la traducción íntegra de Galaxias de Haroldo de Campos (La Flauta Mágica, Montevideo, 2010; Libros Magenta, México, 2011) y de Catatau: una novela-idea de Paulo Leminski. (ed. Descierto, Buenos Aires, 2014).  Actualmente se encuentra coordinando los encuentros de “Sesiones de música inaudita para una discografía psicodélica de 1966 a 1975” en Horizontal.

AZ: Hace un tiempo venís realizando los encuentros de “Sesiones de música inaudita para una discografía psicodélica de 1966 a 1975” ¿Cómo surgió el proyecto?

R: Es la música que escuché siempre, desde chico. De hecho, el primer disco que me compré después de escuchar los Beatles fue el primero de Almendra. Es una cuestión de la generación. Yo era más chico que esa gente, pero los admiraba. Tenía un tío que pegaba discos de los Kinks, los Hollies, Paul Revere & The Raiders y los Rolling, entre otros, y a mí me llamaban mucho la atención. Escuchaba la radio también, un programa que se llamaba Modart en la noche, donde pasaban a Jimi Hendrix mezclado con música beat. Escuchaba todo en un aparato de onda corta, esos muebles grandes combinados con un Winco. Escuchaba también música de Brasil (Os Mutantes, Caetano) y se me mezclaban todos los datos. Después los fui reconociendo con el tiempo, al encontrar los discos.

Últimamente empecé a hacer una research para hacer un libro, El oyente psicodélico; en realidad, me doy cuenta de que son varios libros, no sé cómo lo organizaré. (Algo de esto lo voy subiendo al blog Psicodeslizado). Fue tanta la discografía que empecé a reunir —porque esto abarca, teóricamente, todo el mundo— que me pareció lindo compartirlo. Como me gustaba la idea de armar un espacio de encuentro, como una neotertulia, y recuperar la sensación de esos espacios durante la dictadura en los que nos juntábamos a leer en la casa de cualquiera, a encontrarnos para compartir lo que hacíamos sin medir las diferencias ni los parecidos. La idea era mezclar todo eso. Además la música es parte de la poética. Es fundamental.

AZ: ¿Qué le aportó el rock psicodélico a tu producción poética?

J: La música psicodélica, pero también obviamente los poetas de la Generación Beat y el surrealismo, antes. Me interesa esa mezcla. En realidad yo a la poesía llegué en gran medida a través de las letras. Los Beatles me llevaron a Lewis Carroll, a Blake. Spinetta me llevó a ahondar en Artaud, como a tanta gente, aunque ya conocía las traducciones de Pellegrini (las mismas que manejaría Spinetta, supongo). El texto cantado en general cobra una nitidez anterior, para mí, a la lectura ceremonial (o celebratoria) del libro. Igual, en mi casa también había una pequeña biblioteca con algunos libros de poesía.

AZ: Al escucharte, verte leer o leerte se puede ver que tanto tus textos como tus performances tienen una relación muy fuerte con el ritmo. El ritmo siempre parece interpelar al cuerpo antes que a la razón. ¿Tiene alguna relación con el epígrafe de John Cage en el poema “El turista”, el ritmo como forma de mantener al lector como un turista permanente en sentido?

J: Sí. Cage cita a su vez primero a Duchamp: “Hay que alcanzar la imposibilidad de transferir la huella de la memoria de una imagen a otra” y dice: “En otras palabras, llegar al punto de vivir como un turista permanentemente”. Algo con la flexibilidad, con el entusiasmo, con el estar disponible, también.

En cuanto recurso de base, el ritmo está marcado a veces y otras no. Me interesan las rimas en la poesía, pero no tanto las rimas evidentes. Me interesan ésas que van suturando (como en el sutra), hilvanando una conectiva por abajo, por los costados, incluso al costado de los temas más evidentes del poema, como otros tantos subtemas, en el sentido musical de la variación.

El sentido se va fundando (y desfondando) rítmicamente. No obedece a un preexistente ni se consigue un porvenir. Es algo que te coloca en una meditación en el instante, como trabajar la atención pero desde una sensualidad, que sería la de las imágenes, la sonoridad. Las imágenes como sonidos y los sonidos como texturas. Desde ese lugar el ritmo no es sólo el ritmo explícito.

Hay algunos poemas en que los versos sí están trabajados como unidades respiratorias que posibilitan una captación instantánea (y una suelta inmediata, también) que permite la escucha en tiempo real, aun sin el texto delante, y pueden (piden) combinarse con música tocada en vivo o grabaciones. Pero hay otros con un encabalgamiento más complejo, que hay que seguir en la página, la propia voz del lector probándose ahí. Son dos modos de trabajar el ritmo y de explicitarlo, en el sentido de que la respiración que los conduce es fundadora de sentido, como un manar. Ese sería el juego.

AZ: Además de poesía y ensayos, también realizás trabajos de traducción. ¿Cómo afecta eso a tus procesos de escritura?

J: En la revista tsé=tsé cuando había un poeta brasilero o de lengua portuguesa, solíamos poner el poema grande en el idioma original y la traducción como una referencia debajo, como invitación a leerlo como lengua poética en sí, desde una aproximación más sensorial.

Claro que la traducción amplía la escucha. Se meten ritmos, se meten palabras. Eso no lo puedo ni quiero controlar. Cuando me metí con Haroldo de Campos, con Galaxias, hubo una recuperación tonal que me conectó con cosas que yo hacía mucho antes, una respiratoria más caudalosa.

AZ: Me comentaste que tu poemario doble Ruido incidental/El té (1990) fue producido caminando.

J: Fueron escritos caminando, sí. Los poemas aparecen en orden cronológico, como en un diario. En ese tiempo laburaba pocas horas por día en Último Reino, la editorial. Salía tipo 13 hs. y me ponía a caminar, caminé años juntando piedritas, pedazos de azulejos, sacando fotos sin cámara y con palabras. Era una práctica muy rudimentaria. Como no podía sentarme a meditar, buscaba desde la acción formas de concentrarme. El juego era escribir de algún modo lo que sucedía en el paseo (mezclado con citas y referencias a lo que estuviera leyendo) durante un día, a lo sumo dos, y ahí había que cerrarlo al texto. Tomaba nota, dibujaba también (a veces sin mirar o caminando o aprovechando el movimiento del vehículo). Esos poemas son pequeñas narraciones de paseante, detalles verbales de fotos turísticas movidas o nunca tomadas.

AZ: En ese sentido, siguiendo con lo que decís, se asemejan más al cine que a la fotografía. Las imágenes sensoriales están siempre en movimiento.

J: Eso que decís también tiene que ver con Catatau. Son textos adonde se trabaja la edición. Me interesa mucho la edición. Es algo que conocí gracias a mi viejo que trabajaba en publicidad. Me pasó libros donde se reflexionaba sobre Eisenstein, Orson Welles, el dibujo animado, además, y luego seguí con el cine surrealista y el cine llamado experimental. La edición como práctica también viene de los concretistas brasileros. Ellos lo tenían muy integrado esto de la edición en relación a la materialidad del signo. En esa mezcla de la cuestión visual y la cuestión verbal.

AZ: Tu poesía y tu trabajo como editor están relacionados fuertemente con la poesía latinoamericana. Una de las razones es que naciste en Perú y que tu tío Javier Sologuren era un reconocido poeta, editor y traductor. Pero posteriormente, con tsé=tsé, profundizaste esa relación introduciendo también a la poesía brasileña. ¿Cómo se fue produciendo ese contacto?

J: Javier tradujo algo de poesía brasilera, de hecho. Pero Brasil fue para mí como una adquisición, fue algo que llegó principalmente desde la música (y el cine) y ciertos talleres y grupos de estudio a los que concurrí de muy joven. Durante la dictadura militar, curiosamente hubo una primera tanda de ediciones de brasileros. Se tradujo mucho el modernismo brasilero y salieron antologías. Ya los autores posteriores me llegaron en parte a través de revistas que conseguía y de Néstor Perlongher, que introdujo estas cosas acá. Trajo el Mar paraguayo de Wilson Bueno, pasó la data del Catatau.

Por otra parte Perú, además de visitar a Javier y estar con mi viejo (su pasión por la pintura), significaba para mí ir a visitarla a Blanca Varela, que dirigía la sucursal de Fondo de Cultura Económica (FCE) en Lima. Yo tenía 17 o 18 años y ella me decía que me llevara los libros que quisiera. Así me regaló todo Octavio Paz, números de la revista Plural, y otras cosas. A esa edad no me daba cuenta del gesto, ni que ese regalo además significara un montón de guita. También me sumergí mucho en la poesía mexicana gracias a ese contacto con materiales (incluso revistas venezolanas, para no hablar de las decenas de revistas estudiantiles de poesía que circulaban en Lima por entonces) que no llegaban tanto a la Argentina. Buenos Aires estaba muy cerrada en esa época.

AZ: Argentina, y sobre todo Buenos Aires, siguen estando bastante cerradas…

J: Viajando por el país te encontrás con tradiciones regionales y autores clave que incluso ya han fallecido, con obras que nunca llegan a Buenos Aires. Como el caso del mendocino Jorge Enrique Ramponi, para colmo “poeta metafísico”, cuya obra está soterrada en parte porque se negó a pasarla por el tamiz legitimador de Buenos Aires.

Aquellas separatas que sacaba Último reino (revista) de poetas latinoamericanos, eran como el ciclo órfico de Lezama. Si vos vas ahí, tenés una biblioteca básica de la explosión de poesía latinoamericana: intergeneracional, internacional e interestilística. Ramponi es un poeta increíble, sólo que está decretada la vejez del lirismo. Hay un problema a desentrañar ahí. El proyecto de tsé=tsé también era una apuesta por el lirismo. Un lirismo que viene del romanticismo pero ya no es el del sujeto romántico: un lirismo que está en la entonación. Con intención de ampliar la realidad. Entonaciones, entusiasmo, una suscitación. Lo cual implica, desde el punto de vista editorial, no atenerte a una única estética.

AZ: Eso que decías sobre lirismo me lleva a preguntarte sobre la actualidad. Hoy en día, que la “poesía” parece haberse mezclado mucho con el humor, la performance y un uso contínuo de la literalidad ¿Lo lírico se transformó en arcaico?

J: La poesía es arcaica. Eso es lo que me interesa de la psicodelia. En los años 60, la segunda mitad de los sesenta, mucha gente experimentaba pero no intentaba “romperlo todo” sino ahondar en determinadas tradiciones, explorarlas, combinarlas, volverse cada vez más mestizos. Pero mestizos no sólo de culturas sino de temporalidades, de percepciones, de intuiciones y entonces sí de tradiciones.

A mí me gustaría que me lean como se escucha un disco. Es necesario hacer un ejercicio del olvido literario. En la misma Último reino había una sección donde se publicaban fragmentos de libros recibidos. Quizá no era por lo que apostaban ellos, pero estaba esa intención generacional de armar una red poética. Muchos, eran los figurantes de la época y ya veías que estaban predestinados a ser parte de la ola nomás.

El error ante la poesía es verla como literatura. Tiene otra cosa: la poesía es arcaica, tiene funciones o utilidades espirituales que no son las de la funcionalidad habitual o habituadora.

AZ: ¿Crees que esa división se crea por una resistencia a la dificultad de la lectura que proponen algunas poéticas?

J: La poesía también es un pensar. Es pensamiento en devenir, no necesariamente conceptual, y eso desacomoda, siempre es inquietante. La poesía no conforma a los sujetos identitarios. Hay algo del lector de poesía que implica seguir aprendiendo a leer poesía. Leer poesía es un desafío a seguir aprendiendo a leer, como cualquier cosa que suscite algo. Lo mismo ver pintura o una película que propone otra cosa, que te conecta con otro lugar de la sensibilidad. Es aprender a percibir de nuevo, a seguir percibiendo, lo que implica también un conciente desaprender lo que ya sé: “Yo ya sé lo que me gusta, yo ya sé quién soy”. Pero ese es un problema de la cultura.

AZ: Muchos de esos artistas actuales argumentan su posición anti-lirista como un corte con el pasado, pero rápidamente se han transformado en el stablishment…

J: Es cierto que el rol del rupturista, del vanguardista, así porque sí, sobre todo si está aceptado, desde los lugares sacralizadores, como el artista-transgresor-de-hoy, es algo que se muerde la cola.

La idea de vanguardia es un concepto del ejército, es castrense. Es bélico, tiene que ver con la estrategia y con la guerra. No es el lugar de la poesía la vanguardia. Están las vanguardias históricas, pero es otra cosa. El XX fue el siglo de las vanguardias, y se puede decir que triunfaron y se transformaron en el discurso dominante.

Parece que la historia fuera sólo la de “los campeones del arte”, los que se aposentaron. Por eso me interesa meter la mano en el magma y sacar algo de psicodelia. Hay muchas cosas más allá de las figuras. Ahí la cosa se vuelve más horizontal. Al final estaba lleno de artistas. Algunos mejores, otros peores, pero es la parte del intento, la que compartimos todos, la que hay que valorar. Después, es cierto, más vale ser fuerte con la crítica, cosa que falta, pero amorosamente, no con ganas de descalificar.

Hay muchas poéticas que no son leídas y ni siquiera publicadas. Pienso en autores de generaciones más grandes que la mía que su obra no está, como Liliana Ponce, que es una poeta impresionante que no aparece en ningún lado. Si no fuera por gente como Emiliano Bustos, el trabajo de su padre Miguel Ángel Bustos quedaba ahí, no se publicaba. Y se trata de un poeta fundamental, pero que además desmiente en cierto modo la mitología discursiva del poeta militante de los 60-70. Su sola escritura vuelve más complejo el panorama. Algo parecido ocurre con la obra de Aldo Pellegrini, publicada por su hijo Mario, también con Editorial Argonauta. La mentalidad dominante sigue inmune a las críticas estructurales de un Bustos o un Pellegrini, pero al menos esas obras poéticas ya están reunidas y disponibles.

AZ: Todo espacio que se crea, nace por una necesidad. ¿Cuál fue la necesidad que dio origen a tsé=tsé?

J: La necesidad de leer lo que no estaba publicado acá. Empezó como un juego. Nos regalaron una impresora láser, yo estaba sin laburo, y con Gabriela empezamos a imprimir. Al principio eran hojas sueltas. Venía de una acción previa que se llamó Labio, donde yo copiaba cosas que nos interesaban y junto a otra amiga hacíamos unos cuadernitos terminados a mano con fragmentos. Los dos últimos ya eran libritos temáticos sobre el ojo, la mirada, la visión, el icono, la transparencia. Es que ese entonces yo estaba escribiendo Reflexión esponja, era parte de “mi investigación”. Todo eso pasó naturalmente a ser la revista. Labio era algo muy artesanal, que se regalaba. La acción era por ahí: en la fila del cine o en una fiesta, sentías que alguien lo iba a apreciar y lo dabas al azar. Y a los amigos. Por eso los primeros números, además de que eran pocos ejemplares, no están en casi ningún lado. Después cambiamos el formato y comenzó a ser una “revista-libro” recién a partir del número 5.

Entonces me pareció interesante el desafío de que hubiera varios editores, discutir. Hay números que tienen más de 100 colaboradores, lo que es una locura. Era un delirio insostenible. Fue del 95 al 2008, demasiado tiempo. El último número tardé dos años en pagárselo a la imprenta. La revista no salía más y seguía pagando.

Además implicaba mantener correspondencia con toda esa gente. De todos lados recibíamos aportes interesantes. La idea era hacer una revista hispanoamericana. Primero estábamos Gabriela Giusti y yo, y se sumó Carlos Riccardo, que siempre estuvo colaborando (desde los primeros números enviaron colaboraciones Octavio Armand, Lorenzo García Vega y José Kozer). Estuvieron Nákar Elliff y Rafael Cippolini en varios números con dossieres como el de Insistencias psiciodélicas. Ignacio Vázquez, Roberto Cignoni, Liliana Ponce, Aníbal Cristobo, Bárbara Belloc, Teresa Arijón, Adrián Cangi, fueron algunos de los principales colaboradores de redacción, según las épocas. Cuando decidimos hacer el dossier de los 30 poetas brasileros (antes ya habíamos hecho el dossier Leminski y publicado a João Cabral de Melo Neto y Arnaldo Antunes e inmediatamente después a Glauco Mattoso, Roberto Piva, Kaka Wera Jecupé, Wilson Bueno, etc.), comenzamos a recibir material. Cada semana recibía en el buzón diez, doce libros, diversas revistas. También había gente que ocasionalmente donaba plata para solventar algunos costos o nos bancaba avisos para mantener la revista, o recibíamos apoyo siempre parcial de alguna fundación o algún subsidio. También poníamos nosotros con lo que quedaba de algunos libros por los que cobrábamos por la producción gráfica, entre diversos otros laburos que teníamos. Así nos quedamos con Gabriela sin vacaciones un par de años.

También algunos libros eran financiados con los autores. Fueron alrededor de 100 títulos, más la revista que fueron 19 números. También hicimos un festival de poesía con la Estación Alógena. En cierto momento había empezado a ser muy bien reseñado el material en algunos medios. Pero a medida que la revista se definía cada vez más en eso de ampliar el mapa referencial, abriendo a lo latinoamericano, se consolidó en torno una campana de silencio que dura hasta hoy. Además de dar a conocer a ciertos autores que automáticamente fueron absorbidos por algunas editoriales colegas, modestia muy aparte, creo que sigue sin recibir el debido reconocimiento.

AZ: En tu carrera literaria, desde su comienzo, te has cruzado con personajes como Néstor Perlongher y Edgar Bayley. ¿Cómo fue tu relación con ellos?

J: Le debo mucho a Néstor. De algún modo el creyó en lo yo que hacía, incluso más que yo mismo. Vio algo en ese intento, que no era un logro, era un intento, una búsqueda. Además era un interlocutor. No estaba en el lugar del maestro ni mucho menos. Con él había esta hermandad poética.

Bayley conmigo fue durísimo cuando le llevé mis poemas, como uno de esos maestros zen “malos” que te pegan con la varilla para que no te duermas. Son cosas que después, con el tiempo te despiertan, y queda la resonancia.

Me veía con Diana Bellessi, con Alberto Muñoz, con Eduardo Mileo y Violeta Lubarsky y los amigos de La danza del ratón (Javier Cófreces, Jonio González), con Mirta Rosenberg, que era nuestra conexión rosarina, nos juntábamos a leer cada semana en la casa de alguno. Ahí surgió la idea de publicar mis cosas en Sirirí, un sello que tenía Diana con un formato que ahora llamarían cartonero, porque estaba hecho con tapas de cartón y fotocopias adentro, bien armadito. Imaginate: presentarlo en la época de la dictadura, teatro en San Telmo, sábado a las tres de la tarde, convocatoria boca a boca, había 400 personas. Era la primera vez que leía, y ahí estaban Néstor y Víctor Redondo, que nos habían venido a escuchar. No había recitales de poesía en esa época, eran muy raros.

Después terminamos con esa misma gente armando ciclos. Comenzaron a haber más espacios para eso. Y después, bueno, ir al bar a discutir, pasarse libros. Recuerdo mucho a Mirtha Defilpo. También venía gente como Francisco Madariaga y Bayley. Ellos provenían de esa tradición del encuentro.

AZ: Ahora que hablás de discusión… Actualmente parece haber una campana que aleja a todas las críticas del ambiente, como si fuera mala la crítica. ¿A qué crees que se debe eso?

J: Es un miedo a la violencia. Tenemos asociada culturalmente la disensión con la violencia. Pareciera que la única forma de discutir es matarse, pelearse y denigrar. Es otro problema de la cultura-mentalidad, que o consensúa o tacha.

La casi ausencia actual de revistas de poesía (ni siquiera en internet) es un síntoma. Analizar cómo “funcionan” las poéticas, encontrar cruces conectivos donde no parecería haberlos, leer un libro nuevo y transmitir qué aporta, en todo caso, su trabajo. Ese sería el laburo del crítico: encontrar.

Me parece que lo que abunda en cambio es una voluntad consagratoria. Se trabaja sobre las vanguardias aceptadas y no hay riesgo. Es fácil hoy trabajar sobre la poesía de Perlongher y decir cualquier huevada, o repetir lo que ya dijeron otros. Lo difícil es encontrar la multiplicidad de esa poética y no caer en el cliché. Lo mismo pasa con algunos brasileros que recién ahora están empezando a ser traducidos, aunque hay gente que ya tenía hechas sus tesis o sus escritos teóricos sobre ellos, o sea que hicieron crítica antes de estar publicadas las obras.

Habría que generar un poco más de caos, en el sentido en que lo pedía Pellegrini: para contribuir a la confusión general. Contribución de potencias.

AZ: Uno de tus trabajos de traducción es la novela experimental brasileña Catatau de Leminski. ¿Cómo fue ese proceso?

J: Físicamente fueron tres versiones. Sobre la primera trabajar otra, y sobre ésa pulir un poco más. Y aun así no es la definitiva. Es un libro que te propone eso. Es muy difícil decir “lo traduje”. Lo estuve acechando mucho tiempo, trece años, algo así. Implicó entrar en trance. Fue un esfuerzo físico. La primera versión me alteró la percepción. Además no podía despegarme. Me quedaba diez, doce horas traduciendo. Era entrar en un universo que se está moviendo todo el tiempo. Porque el libro es eso, un tipo que está percibiendo la selva, la naturaleza, su propio cuerpo. También están los discursos y las lenguas, Europa, América. Al final Catatau es un ensayo en forma de monólogo dramático sobre América. Ahonda la pregunta sobre qué sería América en relación a Europa y lo occidental.

A veces se piensa “poesía argentina” o “poesía paraguaya” o “poesía uruguaya” o “poesía brasilera” y por ahí hay regiones con mucho más contacto entre sí, que no pasan por las capitales o las disecciones territoriales, con fronteras oscilantes, como la lengua misma.

AZ: Catatau, respecto de otras novelas, supone un trabajo extra por su trabajo con la lengua. ¿Cuáles fueron las mayores dificultades que te provocó?

J: Catatau está escrito en un brasilero inventado, hay girones de holandés, latín (Leminski estudió con los monjes benedictinos, de adolescente quiso ser monje). El tipo tenía una capacidad muy grande para autoeducarse. Con un manual de hebreo en dos semanas había aprendido a leer hebreo. O japonés, porque quería leer a Bashô en el original. Las traducciones de sus haikus las hizo directo del japonés. Entonces Catatau está atravesada por todo eso, lo brasilero, lo guaraní, lo afro, lo selvático, pero también lo trans-europeo. Todo eso obliga a una torsión, pero que no viví como dificultad, traducirlo fue una manera de estudiar al propio libro.

AZ: Por último, una pregunta de carácter casi pedagógico. ¿Si tuvieras que realizar un taller de lectura de introducción a la poesía, cómo lo plantearías?

J: Trataría de pasarles a los asistentes un recorrido por poetas de distintas épocas y estilos con fragmentos de ellos reflexionando sobre la escritura o el proceso creador. Trabajaría principalmente con poetas en lengua americana, para sentir cómo suena (cómo sabe) el castellano en distintos lugares, distintas experiencias, modos de la intensidad poética del continente. Y me detendría en la cuestión de la sintaxis, a fin de recordar juntos el específico de las imágenes verbales: aquellas imágenes suscitativas en acto de escritura. //∆z