Playlist stone

Antes de sus shows en Argentina, repasamos con lujo de detalles algunas de las mejores canciones de los Rolling Stones.

Por Matías Roveta

“(I Can’t Get No) Satisfaction” (1965)

La historia detrás de “Satisfaction” es bastante conocida, tal como la cuenta el propio Keith Richards en Vida, su indispensable libro de memorias: se despertó en medio de la noche soñando con un riff y una melodía, agarró la guitarra y tocó sobre una grabadora de cassettes Phillips. Soltó todo y volvió a la cama. A la mañana siguiente no recordaba haber grabado nada, pero le llamó la atención ver que la cinta del cassette había corrido hasta el final. “La rebobiné hasta el principio y ahí estaba “Satisfaction”: solo era un bosquejo muy primitivo, el esqueleto de la canción, y por supuesto no tenía ese ruido característico porque la había hecho con la acústica”, explica Richards.

Cuando los Stones entraron a los estudios RCA de Hollywood en mayo de 1965 para hacer la versión definitiva del tema, la historia del rock cambió para siempre: “Todo fue cuestión de usar un pequeño pedal”, cuenta Richards, que grabó su fraseo de guitarra más reconocible con un pedal Gibson con efecto de distorsión (“acababa de salir hacía poco”, comenta) y dio inicio a una larga lista de riffs clásicos con su marca registrada. Pero “Satisfaction” es también revolucionaria por su contenido, su mensaje: Jagger escribió una letra icónica en donde descargaba todo su descontento, alienación y rebeldía juvenil.

Se trataba, en definitiva, de la canción que dio voz a toda una generación joven que se alzaba para marcarle el terreno a la anterior y avisar que el mundo estaba cambiando. O como dijo Keith en Vida: “La letra y el aura de la canción reflejaban el desencanto de esos chicos con el mundo de los adultos en su propio país y, durante un tiempo, fuimos los únicos que le poníamos banda sonora a los rugidos de la rebelión en ciernes”.

“Paint It, Black” (1966)

“Cuando estaba, si estaba de verdad, era increíblemente versátil, podía tocar cualquier instrumento que hubiera por allí tirado y sacarle algo bueno”, dice Keith Richards sobre Brian Jones. A mediados de los ‘60 Jones se había cansado de la guitarra, y el engranaje blusero a dos violas que era la base del sonido stone fue quedando relegado: sin embargo, el resultado de esto devino en momentos de extraordinaria belleza en los discos de la banda, arreglos pintados como marcas indelebles por el perfil multiinstrumentista de Jones, el diamante loco de los Rolling Stones. Las flautas en “Ruby Tuesday”, la marimba en “Under My Thumb” y el dulcimer en “Lady Jane” son puntos altos de Jones, pero sin dudas el hipnótico riff de sitar en “Paint It, Black” es su gran triunfo.

Probablemente influenciado por “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)” y George Harrison, Jones contribuyó para incorporar atisbos orientales en el contexto de este rock explosivo con aires gitanos y psicodélicos que funciona tan bien por sus dinámicas cambiantes: el golpe persistente de la batería de Charlie Watts, unas guitarras acústicas y el sitar crean una atmósfera densa y atrapante, pero todo se eleva con el estallido de unos acordes filosos de Richards con su guitarra eléctrica y el grito de Jagger hablando sobre “chicas vestidas con sus ropas de verano”. La canción, largamente asociada a la guerra de Vietnam, tiene en realidad una letra que no es para nada lineal: Jagger tiñe todo de negro y depresión, e incorpora algunas imágenes inquietantes que parecen remitir a un cortejo fúnebre (“Veo una fila de autos y están todos pintados de negro / Con flores y mi amor, ninguno de ellos volverá”), para hablar tal vez del fin de una relación, una muerte o simplemente de lo mal que estaban las cosas en el mundo.

“Paint It, Black” se editó como simple en Inglaterra en mayo de 1966 y es el fenomenal ancho de espadas de la edición norteamericana de Aftermath: el primer disco clásico de los Stones, una obra fundamental que elevó el status artístico de la banda de manera notable al abrir el juego a nuevas texturas y sonidos, y por ser además el primero en estar íntegramente compuesto por canciones escritas por el dúo Jagger/Richards. Según Keith en Vida: “Estábamos aprendiendo a hacer que el álbum fuera el centro de atención, que fuera ése y no el single el formato de la música (…) El hecho es que funcionó. Seguramente los Beatles y nosotros convertimos el álbum en el vehículo de la grabación”.

“Jumpin’ Jack Flash” (1968)

El fracaso psicodélico de Their Satanic Majesties Request (1967) había dejado a los Stones inseguros y faltos de confianza, “el momento en que nos podíamos haber ido a pique”, según recuerda Richards. Pero a comienzos de 1968 la cosa empezó a cambiar: dejaron atrás los coqueteos vanguardistas, volvieron a sus raíces musicales de blues y country, y empezaron a trabajar con el productor norteamericano Jimmy Miller. Junto a él dieron inicio al período de oro de la banda que comienza con el lanzamiento del simple “Jumpin’ Jack Flash”, en mayo de 1968, y termina con la edición de Exile on Main St. (1972).

El aporte de Richards para esa recuperación fue decisivo: primero, buceando en viejos discos de blues de las décadas del ‘20 y ‘30 recobró la inspiración creativa al descubrir la afinación abierta, una técnica (“la guitarra está afinada previamente de acuerdo con un acorde mayor preestablecido”, explica) con la que cimentaría la base de su sonido característico. Segundo, llevó adelante extraños experimentos que darían lugar a resultados musicales extraordinarios: grabando con distintas afinaciones abiertas (en Re y en Mi, principalmente) en una grabadora de cintas portátil descubrió que podía alterar el sonido de sus guitarras acústicas. “Tocando con la acústica, sobrecargabas la grabadora Phillips hasta el punto de distorsión de modo que, cuando lo escucharas luego, de hecho sonara como una eléctrica”, comenta Richards con detalle técnico en Vida. Así armó la base y ese riff memorable que engancha de las entrañas y conduce a la canción junto a los clásicos golpes de tacho de batería de Charlie Watts, el martilleo de las maracas y la penetrante línea de bajo (también tocada por Keith), hasta desembocar en la coda arreglada por el órgano de Bill Wyman y los climas orientales a cargo de Brian Jones.

Jagger es dinamita pura a bordo de una melodía huracanada y una letra que tiene mucho de liberación catártica: es probable que buena parte del enfervorizado estribillo –“Pero está todo bien ahora”- tenga que ver con cómo los Stones habían superado el acoso del conservador establishment inglés durante 1967, que incluyó un irregular juicio por drogas por el que Jagger y Richards estuvieron incluso un par de días presos.

“Sympathy for the Devil” (1968)

El punto más alto de los poderes mágicos de Jagger como performer, cantante, letrista y frontman desafiante de los Stones. También, es una manera brutal y avasallante de abrir un disco clásico como Beggars Banquet, y una contundente demostración de que el rock se había convertido en una forma artística elevada capaz de decir muchísimo con una canción. Jagger la compuso con una guitarra acústica originalmente como una extensa balada a lo Bob Dylan, pero el tema fue cambiando hasta ser objeto de una increíble transformación: en la película One Plus One (del cineasta francés Jean-Luc Godard) puede verse a los Stones en acción dentro de los estudios Olympic en distintas sesiones a lo largo de junio de 1968, ensayando sobre “Sympathy for the Devil” y probando distintos encares hasta dar con la forma definitiva.

La mutación es notable y la versión final empezó a cobrar vida a partir del excelente trabajo en batería de Charlie Watts con un extraño ritmo de samba, reforzado por las congas de Rocky Dijon, las maracas de Bill Wyman, el bajo galopante de Richards y el colorido piano de Nicky Hopkins: “Tiene un groove muy hipnótico, de samba, como de buena música de baile. Además, el ritmo de samba tiene un subtexto primitivo: para la gente blanca, tiene algo siniestro”, le dijo Mick sobre la canción al periodista Jann S. Wenner en una crucial entrevista con la revista Rolling Stone en 1995.

Jagger también contribuyó a crear ese tono inquietante que tiene el track, montando una especie de clima selvático a partir de sus gritos salvajes en la intro que parecen jugar con la idea de un ritual pagano. Pero, en realidad, la letra no tenía nada que ver con eso: “Para mí, la canción no era sobre magia negra ni todo ese sinsentido (…) La imaginería satanista fue exagerada. No nos interesaba para nada ese camino”, explicó en el mismo reportaje. Jagger se puso en la piel de un Lucifer educado y de “buen gusto”, más cercano a la idea de un hombre común que a una figura mitológica, testigo y autor material de varias tragedias humanas a lo largo de la historia, como la segunda Guerra Mundial o el asesinato de Kennedy. La interpretación de la lírica puede variar, y eso es la que vuelve tan interesante: ¿desnudar la hipocresía de quienes buscan chivos expiatorios para evadir responsabilidades, o quizá reflejar la oscuridad latente que habita en todo ser humano para dejar en claro que la causa de los males del mundo es bien terrenal? Tal vez, la personificación de Jagger como Satán tenía como propósito leer con ironía los continuos ataques hacia la banda, la cual había sido objeto de persecución por parte de los sectores más conservadores en el poder que no veían con buenos ojos la formidable transformación socio-cultural que el rock estaba llevando adelante.

“Yo no me habría podido imaginar jamás que al imperio británico le diera por meterse con unos cuántos músicos. ¿Dónde está la amenaza? ¿Tenés armadas y ejércitos y te da por enviar a tus malvadas tropas de mierda a atacar a un puñado de trovadores?”, dice sobre todo ese proceso Keith Richards, que en “Sympathy for the Devil” grabó su mejor solo de guitarra en un disco de los Stones. Además, se encargó de comandar los “whoo, whoo” de un coro multitudinario integrado por él, Brian Jones, Watts y Wyman, además de Anita Pallenberg y Marianne Faithfull: las risas de ambas en la intro sobrevivieron en la mezcla y quedaron registradas en el disco.

“Street Fighting Man” (1968)

“Había tanta violencia… O sea, casi derrocan al gobierno en Francia. Por contraste, Londres estaba tranquilo”, le dijo Mick Jagger sobre “Street Fighting Man” a la revista Rolling Stone en 1995. En marzo de 1968, apenas unos meses antes del Mayo Francés, Jagger asistió a una multitudinaria marcha antibélica frente a la embajada norteamericana de Londres en Grosvenor Square, pero la cosa no terminó bien: el cantante quedó horrorizado con la feroz represión policial y con la poca capacidad de acción de los manifestantes ingleses. De allí quizás la frase “¿Pero qué puede hacer un chico pobre, más que tocar en una banda de rock and roll? / Porque en la tranquila ciudad de Londres no hay lugar para un luchador callejero”.

Una interpretación más profunda sugiere que la letra, si bien plantea la necesidad de revelarse, también se opone a la idea de la violencia como motor de cambio: según Stephen Davis, autor de Los Viejos Dioses Nunca Mueren, la atmósfera oriental del final con el sitar de Brian Jones y el shehnai de Dave Mason de Traffic parecen “proponer la meditación y la fuerza interior como un antídoto para la futilidad de la lucha política”. La canción surgió de las sesiones en los estudios Olympic a comienzos de 1968 con Jimmy Miller, que darían lugar a Beggars Banquet: buena parte de la pista base es Richards probando las capacidades de sus guitarras acústicas para crear el clásico riff sucio y chirriante –usó la técnica del grabador de cintas portátil como en “Jumpin’ Jack Flash”, proceso explicado por él mismo en el documental Under the Influence– y Charlie Watts machacando una pequeña batería portátil para principiantes que se guardaba en una valija.

“No hay instrumentos eléctricos excepto el bajo, que añadí como otra pista después; lo demás son todo guitarras acústicas”, cuenta Richards en Vida sobre la grabación, que además incluyó al gran Nicky Hopkins ametrallando notas de piano en el estribillo y tocando secuencias de delicada belleza en la coda del tema. El resultado es sin dudas el instante más radical en la carrera de los Stones, y cuando se editó como sencillo en Estados Unidos en agosto de 1968 los disturbios raciales y las marchas contra la guerra de Vietnam eran constantes, y “los gases lacrimógenos estaban en el aire de las ciudades”, de acuerdo a Davis. Algunas radios llegaron incluso a prohibir la canción. Según Keith en el libro de Davis: “Me dijeron que ‘Street Fighting Man’ era subversiva. ‘Por supuesto que es subversiva’, dijimos. Es estúpido pensar que puedes desencadenar una revolución violenta con un disco. Ya me gustaría”.

“Gimme Shelter” (1969)

El sueño hippie de los ‘60 se acercaba al final y la guerra de Vietnam estaba en un punto álgido, la presencia aletargada de Brian Jones amenazaba el funcionamiento interno de los Stones y la heroína había hecho aparición. Muchas cosas funcionaban mal, pero lo que inspiró a Keith Richards para escribir “Gimme Shelter” fue algo mucho más sencillo: la lluvia. “Era un horrible día de tormenta: estaba en Mount Street con un diluvio cayendo sobre Londres, así que entré en esa onda mientras desde la ventana del piso de Robert [Fraser, su amigo de la escena art londinense] miraba a la gente pasar con los paraguas al revés y corriendo en busca de refugio hasta que escampara”, cuenta Richards en Vida.

¿Las nubes estaban también en su mente? Aparentemente no: si bien su novia Anita Pallenberg y su amigo Mick Jagger estaban filmando Performance, película en la que ambos tienen una desenfrenada escena de sexo explícito, Richards dice que él pensaba “en las tormentas que caen sobre las cabezas de otros”, no sobre la suya. Tal vez, solo intuía que la cosa no andaba bien y por eso encadenó una serie de acordes en una acústica, bosquejando las primeras líneas de la canción: “Una tormenta está amenazando mi vida hoy”. Más tarde, durante las sesiones de grabación de Let It Bleed que tuvieron lugar en Londres y Los Ángeles entre febrero y noviembre de 1969, Richards siguió las técnicas de reverberación del bluesman Jimmy Reed y construyó la memorable intro con varias capas de guitarra que suenan como un enjambre de acordes zumbantes.

Jagger se adueñó de la letra para completarla con un tono siniestro, que refleja el clima enrarecido y violento de la época: “Gimme Shelter” se convirtió, así, en la dramática banda de sonido para el colapso del flower power. Además, aportó las ráfagas sórdidas de armónica y su grito desesperado, que junto al pesado piano blusero de Nicky Hopkins, la base granítica de Wyman y Watts, y los legendarios aullidos de la cantante Merry Clayton (“¡Violación, asesinato, están solo a un disparo de distancia!”) le dieron forma definitiva al gran clásico oscuro del rock and roll: los Stones en su versión más peligrosa y amenazante.

“You Can’t Always Get What You Want” (1969)

“Es una buena canción, incluso si lo digo yo”, declaró Jagger a la revista Rolling Stone en 1995 sobre este majestuoso himno con reminiscencias gospel que cierra Let It Bleed. Su letra incorpora escenas de engaños, manifestaciones que terminan con represión y adicciones peligrosas que parecen describir el colapso de los ‘60 con cierta mueca de desconsuelo, la dolorosa resaca después de una fiesta que terminó mal. Pero, al menos, “You Can’t Always Get What You Want” toma distancia del tono oscuro de “Gimme Shelter” y ofrece una pizca de optimismo mientras los sueños caían alrededor, a partir del mensaje reparador del estribillo: “No siempre podés conseguir lo que querés / Pero si lo intentás alguna vez, si, podrás encontrar lo que necesitás”.

Para Stephen Davis en Los Viejos Dioses Nunca Mueren la letra, en realidad, tuvo más que ver con un enemigo interno que había hecho aparición y causaría estragos en el seno de la banda: “La canción describía el consumo de heroína como un texto que contenía toda la tristeza agridulce de la época, en la cual la gente se sentía sin energía y se introvertía en busca de consuelo y seguridad”. El tema fue compuesto casi en su totalidad por Jagger en una guitarra acústica con una veta claramente folk, y luego se fue construyendo de a poco en los estudios Olympic en noviembre de 1968 durante las sesiones de Let It Bleed: Charlie Watts no podía dar con el groove necesario y entonces lo remplazó en la batería el productor Jimmy Miller con sus redobles y cortes incisivos, pero el arreglo que distingue a este gran clásico fue la incorporación del imponente coro del London Bach Choir, aparentemente sugerido a Jagger por Jack Nitzsche. Richards también tocó la acústica y decoró por encima de la grabación con sus característicos punteos relajados en la guitarra eléctrica, Bill Wyman aportó la línea de bajo y el percusionista africano Rocky Dijon tocó congas y maracas.

Lugar distinguido en la historia del rock para Al Kooper: el tipo que había grabado los inmortales arreglos de órgano en “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan, acá se dio el gusto de tocar unas ráfagas resplandecientes con ese mismo instrumento, el piano y el notable corno francés en la intro.

“Wild Horses” (1971)

Los Stones aprovecharon un breve parate a principios de diciembre de 1969 (tras terminar el tour norteamericano y a la espera del show de Altamont) para meterse a grabar nuevas canciones en los estudios Muscle Shoals de Alabama. Con el envión de la gira y “cuando la máquina ya estaba perfectamente engrasada y funcionaba a buen ritmo”, según Richards en Vida, cortaron tres clásicos en apenas tres días, que luego formarían parte de Sticky Fingers: “Brown Sugar”, “You Gotta Move” y “Wild Horses”.

Esta última surgió a partir del estribillo creado por Richards, y después tuvo un aporte sustancial de Jagger: “Yo le decía: ‘Mick, dice así: ‘Los caballos salvajes no me pudieron arrastrar’, y ahí nos dividíamos el trabajo y Mick completaba las estrofas”, le explicó el guitarrista a David Fricke en 2002 para la revista Rolling Stone. Montada sobre una acústica de doce cuerdas tocada por Richards (“hay un cierto aire de tristeza desamparada que le puedes sacar a una de doce”, dice en Vida) y otra de seis tocada por Mick Taylor que crean un clima de melancolía country, más unos emotivos punteos bluseros de una guitarra eléctrica también tocada por Richards, “Wild Horses” llega al clímax en el estribillo matizado por el canto quebradizo de Mick y los coros gruñones de Keith. Ian Stewart se negó a tocar el piano porque odiaba los acordes menores que tenía el tema y entonces lo remplazó el joven y talentoso pianista Jim Dickinson, que estaba allí casi de casualidad como testigo de una “sesión hasta cierto punto histórica”, de acuerdo con Keith.

Para la letra, Richards escribió pensando en su hijo recién nacido Marlon y en su novia Anita Pallenberg, dolido por haberlos dejado solos en Londres para embarcarse en la gira; luego, Jagger aportó lo suyo filtrando sus sentimientos hacia su pareja Marianne Faithfull y su miedo a perderla. “Los Stones tenían su nueva canción de amor, un retrato turbulento de sus sentimientos hacia las salvajes y rebeldes rubias de sus vidas”, escribió Stephen Davis en referencia a Pallenberg y Faithfull, las dos musas inspiradoras protagonistas de la gran balada en la historia de la banda. La versión electroacústica editada en 1995 en Stripped es todavía mejor.

“Tumbling Dice” (1972)

A mediados de 1970, los miembros de los Stones descubrieron que debían una fortuna en impuestos atrasados porque su antigua administración, bajo el mando del polémico manager Allen Klein, había dejado de pagarlos años atrás: la agresiva política confiscatoria del sistema impositivo inglés (“Taxman” de los Beatles, es una buena descripción) les impedía saldar la deuda con sus nuevas ganancias y, entonces, la única solución fue el exilio fiscal. El destino elegido, Villefranche-sur-Mer en la costa Azul francesa, sería el centro de operaciones desde el cual los Stones crearían su gran obra maestra: Exile on Main Street, un monumental disco doble que tiene aura legendaria –se grabó en el sótano de Nellcote, una casona que Keith Richards había alquilado y que fue sede de todo tipo de excesos y momentos musicales grandiosos- y que asombra por la madurez con la que la banda se desenvuelve con maestría por una variedad enorme de estilos musicales.

“Tumbling Dice”, sin dudas su clásico más perdurable, surgió con Keith y se apoya en un riff arrastrado y sensual que Richards tocó con una Fender Telecaster con afinación abierta en Sol y cinco cuerdas, la gran fórmula detrás de su sonido característico que lo inmortalizó como guitarrista clásico: “Estaba empezando a crearme una marca distintiva de verdad”, analiza en Vida. Durante las sesiones de Exile… en Nellcote, entre junio y octubre de 1971, la canción se fue armando a partir de ese fraseo, el bajo y los punteos sonoros de la guitarra slide de Mick Taylor, la batería de Charlie Watts, el piano de Nicky Hopkins y la típica sección de vientos del período dorado de la banda: Bobby Keys en saxo y Jim Price en trompeta. El resultado –cuerpo y esqueleto hecho de rock and roll, ADN que mezcla la sucia electricidad del blues de Chicago con el mejor groove del soul (los coros de la cantante Clydie King acentuando el estribillo son parte esencial)- tiene otra letra excelente de Jagger, quien, según Richards en Vida, pudo haberse inspirado en la timba con la que la banda se distraía en Nellcote y en los casinos de Montecarlo, que “estaba a la vuelta de la esquina”: “Es sobre apuestas y amor, un viejo truco blusero”, recordó Mick en las liner notes del compilado Jump Back (1993).

La coda también rankea alto en los discos de la banda y esconde, además, algunos secretos: en un momento la canción queda como suspendida, haciendo equilibrio sobre el riff después que todos los demás instrumentos bajan intensidad y cortan; a Watts le resultaba difícil seguir el tempo en el reingreso con su batería y entonces lo remplazó Jimmy Miller, que le dio un toque de magia al cierre a partir de sus endiablados redobles.

“Beast of Burden” (1978)

“Woody y yo podemos ponernos a tocar hasta que ninguno de los dos sabe quién ha hecho el último fraseo. Es una conexión muy profunda. Nos convertimos en un solo instrumento”, explica Keith Richards en la biografía sobre el guitarrista que escribió Victor Bockris. Esa relación de empatía musical entre Richards y Ron Wood es lo que Keith definió en Vida como “el maravilloso arte de tejer el sonido de dos guitarras, el weaving”: una técnica que desarrolló junto a Brian Jones a comienzos de los ‘60 sobre la base de escuchar viejos discos de blues, y que luego volvió a aplicar con Wood a fines de los ‘70. “Beast of Burden” es un buen ejemplo de esto porque no hay una distinción clara entre la guitarra rítmica y la solista (como sí sucedía en tiempos del enorme virtuoso Mick Taylor), todo se centra en el suave riff que toca Richards con un pedal de phaser que se entrelaza y fusiona con los sentidos punteos de Wood para crear un único y sublime colchón armónico.

Editada en Some Girls a mediados de 1978, “Beast of Burden” es otra balada clásica en el catálogo stone y brilla por sí misma con sus arreglos delicados y su cálida belleza de tintes soul en el contexto de un disco marcado por la influencia del punk y la música disco, y atravesado por la energía desenfrenada del más crudo rock and roll. Jagger ofrece aquí una de las mejores interpretaciones de su carrera, jugando con distintos matices vocales y regalando esos inolvidables falsetes sobre el solo de guitarra de Wood. Pero, sobre todo, se adueña con total naturalidad de una canción que tiene mucho más que ver con Keith: el personaje de la letra está vulnerable y golpeado, pero también pone límites (“nunca seré tu bestia de carga”). Es casi un pedido desesperado de compasión, y tal vez la destinataria sea Anita Pallenberg, con quien Richards tenía una relación tormentosa que empezaba a irse a pique a fines de los ‘70.//∆z

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