En su paso por Argentina, donde estuvo presentando su obra, hablamos con el poeta y lingüista peruano sobre sus influencias, la novela moderna como ‘objeto de consumo’, el desierto americano como metáfora y la importancia de César Vallejo en el lenguaje y la experimentación.

Por Juan Carrique

Fotos gentileza de Mario Montalbetti, Maldormidos y La Coop

Apolo cupisnique de Mario Montalbetti (Lima, 1953) comienza con un epígrafe de la Ilíada: “y puesto que era odiado por todos los dioses, / vagaba solo por la llanura del Aleo, royéndose el corazón, / esquivando la senda de los mortales.” Estos versos de Homero no son inocentes; trazan las coordenadas por las que se mueve el libro: el desarraigo, la soledad, la errancia. Marcas de una biografía, pero también de una poética. Montalbetti, lingüista y docente en la Universidad Católica del Perú, no escribe para recordar, liberarse de sus demonios o vencer a la muerte. Menos aún, para comunicar algo. Si para él hay un lenguaje que vale la pena es el del poema que borra a su autor. El poema que experimenta con el sentido y esquiva la interpretación.

En esta entrevista, el poeta peruano hace una lectura minuciosa de Apolo cupisnique, editado por Añosluz, profundiza en sus obsesiones lingüísticas y, desde Perro negro (1978) hasta Notas para un seminario sobre Foucault (2018), ofrece un panorama de su extensa e inacabada obra.

1. Apolo cupisnique, Vallejo y la ceguera del poema

ArteZeta: En el primer poema, que da nombre al libro, hay marcas que refieren a la mitología griega y a la cultura cupisnique del Antiguo Perú. ¿De qué manera se enlazan esas referencias?

Mario Montalbetti: La referencia explícita para mí es Rilke. Rilke tiene un poema que se llama “El torso arcaico de Apolo”. Es un poema maravilloso en el que comienza a recorrer esta escultura a la que le falta la cabeza y que tiene uno de los finales más extraordinarios que yo conozca. Luego de hacer todo este recorrido, hablando de la luz que emana de sus ojos, que pasa por sus muslos, etcétera, uno no sabe muy bien para dónde va. Pero el último verso es “tienes que cambiar tu vida”. Te agarra totalmente a contracorriente. Es absolutamente maravilloso. Esa era una referencia que yo siempre quise trabajar. Y luego, la parte cupisnique es una cultura del norte del Perú. Hay un ceramio cupisnique en el Museo de las Naciones que es un guerrero autodegollándose y que tiene la cabeza caída hacia un lado. Creo que tiene una especie de cuchilla y tú ves casi las venas y las arterias. Está abierto el guerrero éste que está sentado con su cabeza que cae hacia un lado. Entonces, la falta de cabeza del Apolo de Rilke y el degollado se comunaron en esto. Por eso le puse el “Apolo cupisnique”.

AZ: En el poema, el yo poético enumera las consecuencias de ya no tener una cabeza humana. Sin embargo, dice que ahora “todo está permitido” y que la cabeza se perdió “de mano propia”. ¿Crees que es posible renunciar a la cabeza humana? ¿A riesgo de qué?

MM: Lo que pasa es que el ser humano parece que se empecina en renunciar a su cabeza. Y parte de renunciar a su cabeza es renunciar al lenguaje. Ese es un tema que cada vez me interesa más y que lo desarrollo con mucha más extensión en el libro sobre Foucault [Notas para un seminario sobre Foucault, FCE, 2018]. Es esta relación entre el lenguaje y el sistema capitalista. El sistema capitalista excluye al lenguaje. Excluir la posibilidad del lenguaje es excluir la posibilidad de pensar. Entonces, creo que en la imagen del guerrero cupisnique nos estamos autodegollando. Todo es el número ahora, no es el lenguaje. La economía no pasa por el lenguaje, la economía tiene esta especie de estatus aislado, cuando en mi opinión debería ser todo lo contrario. La economía debería estar sojuzgada por el lenguaje, es decir, por el razonamiento verbal de los seres humanos y no simplemente por si te salen las cuentas o no te salen las cuentas.

AZ: En Cualquier hombre es una isla, el libro de prólogos y ensayos que editó FCE, se insiste sobre otro antagonismo: entre la palabra y la imagen.

MM: Sí, ese es otro tópico. Hay uno entre la palabra y el número, y hay otro entre la palabra y la imagen, que es lo que actualmente estoy trabajando. Esta idea de que el lenguaje verbal es absolutamente ciego y que la mejor expresión de la ceguera del lenguaje se encuentra en el poema. El poema llega al límite del lenguaje porque llega al límite de su ceguera. La narrativa no hace eso. La narrativa tiene una intención de ver, siempre es visual (no solamente porque narra y cuenta cosas). El lenguaje poético, no. El lenguaje poético asume esa ceguera, en sus mejores casos, y trabaja con ella. Creo que es una especie de éxito del poema el poder asumir esta ceguera y trazar un límite más o menos claro con la visualidad.

AZ: En “En defensa del poema como aberración significante”, incluído en Cualquier hombre es una isla, marcás este lugar común que es la oposición entre narradores y poetas, la novela como un reservorio de eticidad y el poema casi como un espacio del delirio.

MM: Así es. Ahí un poco comienza, pero en ese momento [2009], cuando escribí eso, no tenía clara la idea del contacto entre la novela y la las artes visuales. Creo que la novela se ha molestado porque las artes visuales son las grandes amantes del sistema capitalista, que es donde realmente está el dinero. Hay una especie de molestia de la narrativa de no haber sido elegida por el sistema, entonces las novelas cada vez se parecen más a las artes visuales. Hablar de novela es hablar de una cosa muy grande, pero la novela como novela, es decir como gran género, termina a comienzos de siglo XX. Lo que tenemos ahora es otra cosa, que se parece, que tiene lazos…

AZ: ¿En quién estás pensando? ¿En Joyce, por ejemplo?

MM: Termina ahí. Inclusive en Thomas Mann termina ese tipo de novela; la de los rusos, de los ingleses, inclusive te diría Melville con Moby Dick. Es un tipo de novela más vertical, más en profundidad. La novela actual –por supuesto, hay excepciones– es más un objeto de consumo. ¿Cuántas novelas actuales releemos? Poquísimas. Las leemos o las regalamos o se convierten en objetos biodegradables que se esfuman. ¿Por qué? Porque hay una necesidad de producir otra el próximo año. El mercado es muy fuerte en esto. Exagero un poco, no mucho, pero claro, hay excepciones. El poema va por otro lado, sin duda.

AZ: Volviendo al poema, ¿qué aspecto cupisnique encontrás en tu vida?

MM: Uno siempre produce libros que son objetos culturales, y los objetos culturales siempre están determinados por una cultura en la cual aparecen. Por más que yo pueda ser un poeta abstracto o un poeta del lenguaje, siempre, en todos mis libros, hay una referencia al Perú que es muy fuerte. Hay muchas referencias que tratan de anclar el poema en lo que ocurre en mi país. Pero no hay que equivocarse. Es mucho más importante que Vallejo haya sido poeta que haya sido peruano. Como decía no sé quién, “mi patria es la lengua”. A veces cuando hablamos de “poesía andina” o “poesía peruana” es un término bien inexacto. ¿A qué se refiere? ¿A personas que tienen el pasaporte peruano y escriben poemas? ¿A personas que escriben sobre el Perú? Yo creo que eso más se revela en el tipo de referencias que tienes dentro de tus textos, qué tipo de escritor eres. Y sí, la parte cupisnique es esta especie de herencia cultural con la que muchos peruanos nos formamos y que apela a una cierta cosmovisión muy extraña que tenían los del norte y que probablemente nos afecta de una manera u otra. La forma de dividir el universo, la cuadratura de la cosmovisión del universo… Con todo eso hemos crecido, y todo eso espero que esté en los poemas.

AZ: Ya que nombrabas a Vallejo, ¿cuál es tu relación con su poesía?

MM: Vallejo está muy presente. Creo que todos los poetas peruanos escriben con Vallejo soplándole en la nuca. Podemos ser todo lo patricidas que queramos, pero Vallejo está ahí y todo el mundo lo conoce y todo el mundo escribe después de él. A mí me parece fundamental. Sobre todo en su lado más experimental. Si bien la enseñanza de Vallejo es muy valiosa, imitarlo es correr el riesgo más grande de tu vida. Es casi un lugar sin salida. Él te enseña a hacer algo, que es esta especie de experimentación con el lenguaje, pero no puedes hacer la misma cosa.    

AZ: ¿Dónde ves esa experimentación?

MM: En todo Trilce. Es tan experimental que hasta ahora nadie sabe de qué va ese libro. Es una especie de hueco negro de la poesía peruana, o de la poesía universal. Decimos “fíjate esta palabra, fíjate este giro”, pero todavía no encuentro nadie que haya dicho algo realmente inteligente sobre todo el libro. Eso quiere decir que el libro está todavía por delante de nosotros, que hace cosas que el instrumental técnico y teórico que tenemos no sirva para analizarlo. El éxito de Trilce no está en buscar significados, sino otras cosas: qué ocurre con la prosodia, qué ocurre con los ritmos, qué ocurre con cuestiones que no son tan semánticas, pero que te ayudan a navegar el poema. Y también a dejar de lado esta idea de que los poemas tienen que interpretarse. Es decir, de que un poema es A y tú tienes que decir “A es B”, y una vez que tienes B resolviste el enigma. No, no se trata de eso.

AZ: ¿Y cuándo fue que pudiste captar que la lectura no iba por el lado de la interpretación o de la fosilización de ciertos sentidos?

MM: Cuando me di cuenta que había –y esto viene creo del lado lingüístico– estructuras formales en el lenguaje que estaban debajo de cualquier operación semántica que hagas sobre él. Había una serie de datos formales sobre cómo es el lenguaje y cómo son todos los lenguajes humanos, que son anteriores a decir “el perro es eso” o “el perro está en la cocina quiere decir tal cosa”. Creo que la comunicación, o la interpretación, o la significación, son cosas que le añades a este aparato formal. Pero le puedes añadir un montón de cosas: puedes utilizar el lenguaje para comunicarte –no nos ha ido muy bien, pero en fin–, puedes utilizar el lenguaje para contar chistes, para producir efectos estéticos, para un montón de cosas… Entonces, creo que hay una anterioridad del sistema formal al sistema semántico. Cuando me di cuenta de eso dije “¡Carajo!”. Cada vez que nos enfrentamos a un poema lo único que hacemos es tomarlo como si fuera un objeto de comunicación, como si fuera A y tenemos que averiguar qué significa. No. Si quieres averiguarlo, adelante, felicitaciones. Pero eso no agota el poema y hay poemas que si entras por ahí –todos o casi todos los de Trilce son ejemplos de eso– te vas a ver con un muro y no vas a poder avanzar.

AZ: Pensaba también en esta idea que aparece en Cajas y en La ceguera del poema [N direcciones, 2018] del sentido como dirección, una hipótesis muy fuerte de tu trabajo como lingüista y como poeta.

MM: Sí, claro. Es que una de las cosas que hacemos con cualquier despliegue de significantes, o de palabras digamos, es tratar de ver qué significan. Pero hay otra forma de lidiar con eso: este despliegue, antes de que se haga significado, está indicando una cierta dirección. La mejor comparación sería cuando ves coches en la autopista: tú ves que se dirigen en una cierta dirección, pero cada uno de ellos se dirige a una dirección distinta, y casi no tiene sentido preguntarse “¿ese coche rojo a qué dirección va?”. Lo que ves es que en la autopista está siendo expresada una dirección. Creo que eso mismo se puede preguntar de ciertos textos, hacia dónde van. No en el sentido de cuál es su referente, qué significa, sino hacia dónde se mueven.

AZ: ¿Y ahí pensás que hay algo que se escinde del poeta o del escritor mismo?

MM: Totalmente. El sentido como dirección es realmente inhumano. Si esta dirección infinita no va a ningún lado nos sentimos perturbados e inseguros. Entonces, inevitablemente, producimos significado. Pero el poder mantener el sentido vivo, antes de que caiga en el significado, por un momento, eso te produce un goce estético muy grande. Y creo que muchos de los aspectos del poema que me interesan a mí ocurren ahí, antes de la semantización.

AZ: En “Himno”, el segundo poema de Apolo…, está muy presente la idea de este lugar…

MM: Sí, pero nota cómo termina “Himno”, el golpe que yo doy al final: “yo no soy de acá”.

AZ: Por eso es que te quería preguntar quién es el que busca ese lugar y quién es el que no lo encuentra: ¿el poeta, el peruano, Mario Montalbetti?

MM: Yo, Mario Montalbetti. Ahí no hay ninguna diferencia entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado: ¡yo! No quiero ser de ahí en cierto sentido, y es sólo una queja. Siempre he querido encontrar raíces y nunca las he encontrado, en ningún lado al que he ido. Entonces, el ser desarraigado es una condición que se parece mucho a la mía.

AZ: Estaba pensando esto que decís en relación al poema… Parecería que el poema nunca encuentra su lugar tampoco.

MM: Así es, así es. Sí, esa es una buena conexión.

AZ: Volvamos al Apolo. En “Como Walcott” decís que te gustaría escribir como él. ¿Por qué?

MM: Es que realmente quisiera escribir como Walcott. Mi escritura es muy diferente a la suya. A mí me preocupan cosas como “¿este lenguaje va a funcionar acá?”, “¿no funciona?” Walcott ve un atardecer, carajo… ¡Y te caga! Me gustaría ser eso. Me gustaría ser un poeta que ve un atardecer y dice cosas interesantes sobre el atardecer. Lo único interesante que yo puedo decir sobre el atardecer es que la palabra atardecer viene de tarde… cosas muy metalingüísticas. Es imposible. Ahora, en el nivel en el que escribía Walcott, es maravilloso. Pero, escribir como Walcott o como Seamus Heaney… Pudo haber sido “Como Heaney” el título del poema. Ese tipo de escritura yo la admiro y me gustaría hacerla, pero es demasiado tarde.

AZ: ¿Sentís una imposibilidad ahí?

MM: Y falta de talento para vibrar como vibran las cosas en sus mundos y producir esos hallazgos… que no son hallazgos de trucos de lenguaje, no son bromas, no. Walcott ve un atardecer y ve las franjas naranjas, celestes y azul en el cielo y dice: “este celaje se debe leer como los tercetos de Dante, de a tres”. Y te produce… No sé, yo lo admiro, y lo leo y lo releo, y nada más.

AZ: ¿Y ahí sentís que es posible apropiarse del lenguaje? ¿Que no sea el lenguaje el que lo habla a uno?

MM: Sí, pero creo que aún en poetas como Walcott, como Seamus Heaney, quién sabe si Vallejo también… hay una nota al final de España aparta de mí este caliz, en que Vallejo dice escribir hasta el punto en que uno deja de ser poeta, es decir, escribir hasta el punto en que el lenguaje simplemente sea por su cuenta. Walcott sin duda tiene esta idea de que sí, escribes. Pero sabe que no es el dueño de eso. Mientras que hay otros poetas que te das cuenta que escriben desde una posición imperial: lo agarro al lenguaje del pescuezo y lo hago decir lo que quiero que diga.

AZ: ¿Se te ocurre alguno?

MM: Mi referencia local sería Antonio Cisneros, en el Perú. No tiene ninguna duda de que él está diciendo cosas. Pero es una tradición. ¿Quién más hace una cosa así? Por ejemplo, alguien como Darío, que no me gusta nada, pero notas que es una especie de amo del lenguaje que escribe. Es un sentimiento que uno tiene frente a la forma, la retórica, de una serie de poetas.

AZ: Esta edición de Apolo [la primera la publicó Paracaídas, en Lima en 2012] tiene la particularidad de incluir un poema más, “La aviación Peruana en la era socialista”. ¿Por qué decidiste incorporarlo al libro? ¿Cuál es su génesis? 

MM: Siempre hay poemas que llegan tarde a un libro. Terminas el libro, lo cierras, lo mandas a la editorial y te sale un poema más como dos semanas después en el mismo espíritu del libro pero tú no puedes parar la imprenta. Y se queda ahí. Pueden pasarle varias cosas a un poema: lo puedes canibalizar para otro poema, lo puedes guardar… Cuando ocurrió la posibilidad de hacer una reedición del Apolo me preguntaron si tenía otro poema y dije: “este es el lugar perfecto para incluirlo”. Ese poema es como notas al pie de foto de un álbum sobre la aviación peruana. Entonces, simplemente hago las leyendas. Eso se me ocurrió viendo un álbum de fotografías de la aviación soviética, que lo cito ahí. Es una especie de cover de eso. Me pareció fantástica la idea de cómo simplemente colocando las leyendas, como si fueran versos, uno puede pensar en una especie de figuración de la aviación peruana. Y claro, la idea de la aviación peruana en la época socialista es un gesto totalmente irónico.

AZ: Ya pasaron seis años de la primera edición, ¿leés el libro y le notás alguna diferencia, la lectura cambia?

MM: A mí en general no me gusta leer en público, y muchos de mis poemas son complicados de leer en público. Algunos son muy largos, algunos es mejor leerlos en la página. Pero cuando lo hago, Apolo es de los libros que contiene más poemas que leo en público. Y tiene esa especie de gracia Apolo que a mí me sirve mucho, porque en general no releo mis libros, no regreso a ellos. Pero a Apolo regreso extrañamente.

AZ: ¿Y qué encontrás en esas revisitas?

MM: “Aviones de papel” es algo a lo que regreso, “Como Walcott”, “Introducción a la metafísica”. “Partes del cuerpo” lo leí el otro día en el Conti. “El canto de las aves”, que está dedicado al poeta mexicano Alberto Blanco, también el de la vaca. Son poemas que se prestan a leerlos. “Baños” también. Y este poema, “Traducción radical”, que es enseñarle castellano a un perro, en realidad fue una clase de morfología que daba en la Universidad y esa fue una pregunta de examen: ¿por qué no se le puede enseñar castellano a un perro? ¿Es un problema de inteligencia o qué cosa? Y sí, es un libro al que le tengo cariño –en realidad, le tengo cariño a todos–, pero sobre todo al que regreso. Normalmente a los otros libros no regreso, prefiero seguir avanzando.

AZ: Por ahí la pregunta tiene que ver con si es que regresás más como lector o como autor.

MM: El ejemplar que yo tengo de Lejos de mí decirles [Poesía reunida 1978-2016], que es el que yo cargo y ahí leo, está escrito. He tachado versos, he cambiado… Y a veces los leo de la nueva manera. Me digo: “Dios mío, ¿cómo pude haber escrito tan mal esto?”. Entonces esto tiene que eliminarse, hacerlo más breve, agregarle esto… Está casi todo reescrito.

AZ: Justamente Leónidas Lamborghini decía que detestaba la idea de obra como algo cerrado y que él trabajaba los textos como un work in progress. No había nada que quedara igual a lo que estaba publicado en primera instancia…

MM: Me gusta mucho esa expresión de Lamborghini porque muy poca gente tiene obra. Todo el mundo dice “mi obra, mi obra”, pero no, no tienes obra: tienes un montón de libros que pueden ser buenos o malos. Obra es una cosa que ahora se usa con gran soltura y ligereza. Pero obra es otra cosa y sí requiere una especie de cerrazón que mientras estás vivo es absurdo que se hable de “mi obra”.

2. Cómo (no) agarrar al lenguaje por el pescuezo: literatura argentina y retrospectiva

AZ: Ya que hablamos de Lamborghini, ¿cuál es tu relación con la literatura argentina y, especialmente, con la poesía argentina? 

MM: Es muy ignorante y muy buena. Hay cosas que me gustan muchísimo: Poesía civil, de Sergio Raimondi, me parece un libro impecable. Me gusta lo que hace Tamara Kamenszain. A Lamborghini lo descubrí tarde, gracias a Gerardo Jorge, que me regaló un par de cosas, y lo he leído con mucho interés. Sus reescrituras me parecen muy muy interesantes. En fin, podría enumerar a varios que me interesan, pero ahora es sobre todo de aprendizaje.

AZ: Entonces, en tu proceso de formación no hubo una influencia de la literatura argentina…

MM: ¿Sabes quién, pero admito que en ese momento no lo leí? Gelman en mi generación era muy popular entre mis amigos poetas. Confieso que en ese momento, y estoy hablando de hace ya cuarenta años, no me agarró. Entendía que estaba siendo, y sin duda es, un buen poeta, pero no fue parte de mi formación, por así decir. Es peligroso eso. Por ejemplo, a Parra felizmente lo leí tarde. Estoy hablando de Chile ahora. Parra es una persona que puede influirte muy negativamente porque escribe muy fuerte. A veces cuando algunos alumnos me dicen a quién puedo leer, le digo a quien quieras, pero es mucho más importante a quién no debes leer. Hay ciertas cosas que pueden quebrarte.

AZ: Ya que volvés a aquella época, justo ahora se cumplen cuarenta años de la publicación de tu primer libro, Perro negro. ¿Podés hacer algún tipo de retrospectiva y pensar qué movimientos hubo en tu escritura hasta el día de hoy?

MM: Cuando escribí Perro negro yo estaba en la Universidad Católica de Lima y había una especie de encantadora rivalidad entre los que escribíamos en la Católica y los que escribían en San Marcos, que es la Universidad Nacional. Los de la Católica decíamos siempre que nosotros escribíamos mejor y ellos decían que escribían mejor. Y lo que alguien de San Marcos dijo es que los de la Católica saben de forma pero no de contenido y que era al revés con los de San Marcos, que eran más políticamente conscientes. Perro negro, al comienzo, fue muy atacado por la gente de San Marcos. Me decían que era un libro burgués porque en uno de los versos decía “la cerca de las vacas necesita repararse” y para ellos eso era la acumulación capitalista. Luego, adquirió una cierta vida por su cuenta. Inclusive en San Marcos me han invitado a leer y me di cuenta que al libro lo pirateaban como locos. Me dio mucho gusto de que fuera así. Además salieron sólo 150 ejemplares y nunca se volvió a reeditar.

AZ:¿Creés que esa oposición entre los que se preocupaban por la forma y lo que se preocupaban por el contenido era tan así?

MM: Mi preocupación siempre fue formal, en eso estoy de acuerdo. Es decir, me interesaba lo que estaba ocurriendo con el lenguaje y eso es algo que mantengo hasta ahora. Por lo general, mis poemas no son poemas sobre la experiencia. No. Son sobre qué ocurre con el lenguaje, qué está haciendo el lenguaje, por dónde va. Ese es un hilo que conduce a todos los libros que he escrito. Pero éste, Perro negro, en realidad, fue escrito como un canto de desolación por el abandono. Es decir, en el libro que todos nosotros hemos escrito hay una chica que nos dejó. Entonces, “jódete, voy a escribir este libro en contra tuyo”. Pero, bueno, terminé escribiendo otras cosas. Y luego pasó mucho tiempo, porque el siguiente libro es del ‘95, que es Fin Desierto. Y ahí pasaron años pero pasaron muchas cosas conmigo; me fui a los Estados Unidos, viví en medio de un desierto: el desierto de Sonora, el desierto de Chihuahua…

AZ: En ese poemario la imagen del desierto está muy presente, más allá del título.

MM: Sí, era una época en Sudamérica en que empezamos a escribir mucho sobre el desierto. Zurita hizo toda una obra sobre el desierto. Además era la época en que estaba Sendero Luminoso en la guerra civil. Entonces hay toda una estética de “aquí no hay nada”, “en el desierto no hay nada”; como “recomencemos de nuevo”, “hay pocas cosas”. Pero siempre la preocupación era formal en términos de experimentación con el lenguaje, a pesar de que hay temas que están ahí, obviamente.

AZ: ¿Y después?

MM: A partir del ’95, que sale Fin Desierto, comienzan a sucederse nuevos libros con un poquito más de frecuencia; y así hasta ahora, que ya me parece excesiva la cantidad de libros que publico. Siempre he tratado que los libros experimenten de manera distinta, que no se parezcan unos a otros. A pesar de que es imposible porque a veces los releo y es obvio que la misma persona los escribió. En 2002 salió Llantos Elíseos, un año después del nacimiento de mi hijo. Luego vino Cinco segundos de horizonte que eran cincuenta y seis poemas que se redujeron a quince o diecisiete. Hubo una condensación de todo lo que quería decir y experimentar. Eso fue diez años después de Fin Desierto. Luego esta cosa chiquita: El lenguaje es un revolver para dos. Y luego lo que aparece es uno de los grandes libros experimentales que hago, Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano.

AZ: ¿Dónde ves esa experimentación?

MM: Es sintáctica. Eso coincide con lo que tú mencionabas de la aberración significante, es decir, soltar al verso. El poema no tiene dominio sobre el verso. Inclusive, en Ocho cuartetas cada poema tiene un título y abajo dice “(23 versos)” o “(55 versos)”. Y cada verso está como roto sintácticamente. No corre, no corre, no hay una relación. Es bien arduo de leer. Pero contiene uno de los poemas que más me gustan, y que a veces leo, que es “Lejos de mí decirles, compañeros”. Es el predominio del verso sobre el poema. La rebelión del verso en contra del poema.

AZ: Justamente en ese texto [“En defensa del poema como aberración significante”] decís que el elemento “no serio” –lo que está fuera de la serie– no es el poema sino el verso, lo que no se puede apresar.

MM: Así es. Y es el que mejor expresa el sentido como dirección: ese verso va para allá, después viene otro que va para allá… Es como una sucesión de sentidos que tratan de impedir que tú enganches uno con otro para producir significado, referencia, cualquier cosa.

AZ: En tu caso, ¿cómo es el trabajo de composición del verso y del poema? 

MM: Mucho lo hago a mano. Tomo notas, hago observaciones, giros del lenguaje que escucho, errores que escucho, cosas que leo y que tienen una cierta forma que me parece interesante y que puede tener viada, que puede tener dirección. Los continuo y si veo que hay algo voy a la computadora y comienzo a ver cómo se ven en una página. Normalmente reescribo mucho. Y el otro elemento es que por momentos escribo y noto que estoy en una cierta onda que me permite seguir. Entonces, continúo, continúo, continúo, sin ser muy crítico hasta que la ola se ha corrido y ya se desinfló. Lo dejo y al día siguiente, o dos días después, regreso a ver qué había pasado ahí. Lo otro es que muchos de mis poemas son largos y me interesa mucho cómo se sostiene un poema largo. No es que simplemente puedes tener una especie de verborrea y soltar porque el poema se te desinfla. Entonces, hay ciertos trucos: retomar un verso que habías usado antes, reintroducirlo, rearmarlo. Ese trabajo de que el poema no se caiga me parece un trabajo interesante, que me gusta hacer. Hay otros poemas que son más breves y que no necesitan tanto, pero por eso mismo estos largos requieren mucha reescritura.

AZ: En Apolo son, en su mayoría, poemas breves.

MM: Son breves. Y en los breves el recurso es tratar de redondear el final, para que todo esto sea un objetito controlado, o algo así.

AZ: Otra cosa que se ve en mucho de tus poemas es la pregunta funcionando como un elemento dinamizador…

MM: Esa es una lección que aprendí de Jørgen Leth y de “El ser humano perfecto”. El hacer preguntas te da viada. Tú contestas y vuelves a preguntar y te mueves en una cierta dirección. Además, en términos ya más lingüísticos, somos los únicos animales que preguntan. Los perros no preguntan, las ballenas no preguntan (hasta donde sabemos). Nosotros preguntamos y eso requiere una cierta estructura formal, que probablemente sea única en el sapiens. Entonces me interesa incorporarla al poema.

AZ: Para terminar con este recorrido, en 2012 llega el Apolo –del que ya hablamos– y en 2016 Simio meditando (ante una lata oxidad de aceite de oliva).

MM: Simio meditando son cinco poemas, casi todos son largos. Hay uno que es un poquito más corto, que tiene tres páginas; los otros tienen como diez cada uno. Es la primera vez en la que escribí algo y me sentí cómodo. Eso me preocupó. Normalmente prefiero sentirme incómodo con lo que escribo y la comodidad con el lenguaje me hace sospechar cosas. Es un libro que me gusta mucho, está bien pensado y que tiene un poema muy largo que se llama “Vietnam”. Fue publicado independientemente –lo saqué por mi cuenta como una plaquetita– y luego fue incorporado al libro. Es un libro que conceptualmente me gusta mucho.

AZ: ¿En qué te sentías cómodo?

MM: En la forma en que me expresaba. Es como que sabía cómo hacerlo, mientras que en los otros poemarios siempre he tenido dudas de si lo que estaba haciendo era lo que debía hacer. Tal vez, por primera vez, sospeché que podía agarrar el lenguaje y decir lo que quería decir.

AZ: Cuarenta años después…

MM: Cuarenta años después… Y eso me provocó pánico. Pero está bien el libro, me gusta.

III. El pensamiento del afuera

AZ: En general, lo que noto en muchos de tus poemas es que hay dos tipos de ritmo. Un ritmo físico, ligado al sonido, y un ritmo conceptual: dos niveles donde oscila el sentido.

MM: Sí, pero por momentos el ritmo material (las rimas, las prosodias, etc.) mueven al ritmo conceptual. Muchas veces me apoyo en una rima absurda o en un cierto ritmo para producir una idea. No es que están desligados. Creo que van juntos, pero claro, los puedes despegar y decir: “acá hay una idea que se está moviendo” y está montada sobre un par de rimas absurdas o un par de prosodias absurdas que lo llevan. Porque no hay forma de producir el movimiento conceptual sin el apoyo material. Y a veces te das cuenta tarde de eso. Te das cuenta después de cómo es que funcionó. Descubres el truco y tratas de volver a usarlo, y a veces funciona y a veces no. Pero sí, hay un trabajo muy material de aspectos no semánticos, por así decirlo, sobre los cuales los efectos semánticos se montan.

AZ: Recién hablabas de la rima y pienso en “La instancia de la letra en Vallejo”, el texto que aparece en Cualquier hombre es una isla, donde decís que nunca te sentiste demasiado apegado a la rima. Incluso hablás de “el horror de la rima”.

MM: Sí, sí, el horror de la rima. Como decía ahí, en la tragedia griega la rima era señal de que alguien estaba borracho o era tonto. A nadie se le ocurría rimar. Sin embargo, luego se convierte en uno de los grandes elementos de Occidente para el poema. El soneto, que es uno de los grandes edificios de Occidente (en Italia, Inglaterra, España), está basado no solamente en la disposición de los versos sino en las rimas internas que hay. Pero… A mí me produce horror la rima, pero descubres que rimas. Muchas de las rimas son internas: no están al final del verso sino adentro. Y están muy relacionadas con el ritmo del verso, con cómo se mueve, dónde están los metros, dónde están los acentos. Eso es fascinante. Como decía el propio Pound: ningún verso es realmente libre para el poeta que quiere hacer su trabajo bien. No es que todo vale. Esos aspectos formales a mí me gustan e interesan mucho. Muchas veces uno no es consciente cuando escribe un poema, ¿no es cierto? Pero en otros sí, lo veo, lo investigo, lo examino.

AZ: Con la metáfora veo que pasa algo parecido. En ese mismo texto se habla de “los jugos gástricos de la metáfora”.  

MM: Sí, mi opinión es que la metáfora es el grado cero del poema. Todo el mundo hace metáforas. Ese es el comienzo. Es a partir de ahí que tienes que construir el poema. No llegar a la metáfora. Me interesa mucho más la metonimia que la metáfora, en términos retóricos.

AZ: ¿Y cuál sería para vos una metáfora valiosa?

MM: Lo que es valioso de la metáfora es al mismo tiempo su peligro. Lo que es valioso es que algo puede ser otra cosa: A es B, esa es la fórmula de la metáfora. A es B, B es C, C puede ser… Pero es un límite del lenguaje. No hay metáfora de la metáfora. Tú no puedes metaforizar una metáfora. Pero este mismo sistema de A es B, etc., está peligrosamente cerca del problema de la interpretación. Digo A, entonces tengo B, y me quedo con B. La metáfora funciona cuando esta sustitución es infinita. Entonces se produce de manera metonímica A es B es C es D es E es F. Eso produce –y esta es la categoría que tiene Badiou al menos– una desobjetivación de la realidad por parte del poema. Me explico: el poema no es un objeto que hable de objetos en el mundo, no produce conocimientos de objetos, produce otra cosa. Y por qué, dice Badiou. Porque los objetos se evaporan por esta infinita metaforización. Y ahí infinita es más importante que metaforización. Porque cuando A es B, no te puedes quedar con B. B tiene que ser C, y C tiene que ser D, etcétera. Entonces, esta cosa, que se parece mucho a la idea del sentido, hace que la realidad –si existe tal cosa– sea absolutamente inestable. Porque los objetos no son lo que son, son otra cosa. Casi que van en contra del principio de contradicción de Aristóteles. Entonces sí, la metáfora es parte, de hecho todo el mundo lo hace, pero es el comienzo, no es el lugar al que tienes que llegar.

AZ: ¿Y a qué lugar querés llegar?

MM: Afuera. ¿Afuera de qué? Afuera del lenguaje. Pero no existe tal cosa. Entonces lo dejo en afuera. Quisiera que este sentido apunte afuera.

AZ: Es la flecha…

MM: Es la flecha que no tiene referente. Es el deseo que nunca se cumple. Y cuando creemos encontrar un afuera, es el propio adentro del lenguaje que se ha plegado sobre sí mismo y que nos hace creer que hay un afuera.

AZ: Por último, hay un poema en Fin Desierto que me gusta mucho, “Salmos de invierno”. En ese poema leo un tono devocional que no está en otros. Quería preguntarte qué es la devoción para vos.

MM: He escrito cosas sobre religión y siempre me interesó el tema. Me interesó lo que decían los cabalistas judíos, me interesan ciertas doctrinas luteranas. Si hay una figura de Dios es la figura de Dios que no sé quién produjo: Dios es el Dios de los que no creen en Dios; Dios es el Dios de los que no tienen Dios. Pero es una invención lingüística. No hay afuera. Tal vez la religión sea esto mismo, la necesidad de un afuera pero que tú sabes que no lo hay. Cuando crees que hay, ya te engañas. Entonces, esa devoción es casi una meditación sobre el pliegue del lenguaje sobre sí mismo que te hace creer en una trascendencia, cuando no la hay. Pero que es parte de nuestras ambiciones, preocupaciones y preguntas. Es esta especie de pelea entre la inmanencia y la trascendencia, y cómo la trascendencia es en el fondo un invento de la inmanencia. Creo que la devoción es eso: la devoción es la contemplación del pliegue, del pliegue del lenguaje que regresa sobre sí mismo. Porque todo esto que he escrito en estos cuarenta años es en contra de la noción de Iglesia, en contra de la noción, inclusive, de comunidad. Por eso cualquier hombre es una isla. Pero compartimos este mecanismo increíble que se llama lenguaje… Por ahí iría la devoción, pero no me preguntes más. //∆z