Los Productores #08: Manza

It must be Manza… En el día de Navidad, el productor más importante de la nueva escena independiente habla del noble oficio, las tempranas influencias, el rock en las radios que suena todo igual, la necesidad de hacer llegar la canción y las profundidades de escucha de los discos. Además, un adelanto de cómo será el próximo disco de Valle de Muñecas.

Por Gabriel Feldman
Fotos de Victoria Schwindt y Martín Santoro

Mariano “Manza” Esaín lleva más de veinte años haciendo discos. Después de la separación de Martes Menta, sus inquietudes lo han llevado a trabajar desde Pez, Plablo Krantz y Blues Motel a Coiffeur, normA, Juan Ravioli y Mataplantas (con sus ramificaciones en los discos de Pablo Malaurie y Cosmo), pasando por Crema del Cielo. Tulús, Un Día Perfecto Para El Pez Banana, Acorazado Potemkin y Marco Sanguinetti, entre muchos más, sin olvidar por supuesto, su propia obra en paralelo que incluye los discos con Menos Que Cero y el trío que integró con Ariel Minimal y Flopa Lestani, además de su cosecha con Valle de Muñecas. Es uno de los productores favoritos de la escena independiente, y al repasar el camino recorrido, Manza se ríe y asiente, “hay un momento en el que te das cuenta que es la misma persona”.

AZ: ¿Cómo definirías el trabajo y el rol del productor artístico?

Manza: el productor es como el director de una película. No es el guionista, no es los actores, pero es el que generalmente decide cómo va a ser la luz de la toma, cómo va a ser el encuadre, qué va a estar adelante, y qué va a estar en el fondo. Uno como productor no es el compositor, no es el ejecutante, por momentos cumple funciones técnicas, y por momentos cumple funciones que tienen que ver con lo artístico o toma decisiones estéticas.  En el ideal de la situación yo trabajo casi como un miembro más de la banda. No tengo una opinión que sea definitoria y obligatoria, tiro ideas, algunas gustan, otras no, y otras, si yo estoy muy convencido, las defiendo. Y si hay algo de lo que hacen que no me gusta, les digo o les doy alguna opción de cómo podría ser para mí. Después hay más como una parte más psicológica, que tiene que ver con ser una especie de cable a tierra. La banda delega un montón de decisiones que por ahí les cuesta tomar en conjunto porque surgen discusiones, boludeces, cómo puede ser un arreglo, o si va un instrumento acá o no, si una parte dura cuatro, seis u ocho veces, o lo que sea, y uno, al estar afuera y tener “cierta autoridad”, se apoyan en vos. La banda te mira y de alguna manera te dice ¿vos qué pensás?, bueno yo pienso tal, listo, okey, no discutimos. Y pasa muchas veces inconscientemente eso. Es estar disponible para que la banda pueda lograr el disco que quiere lograr.

AZ: ¿Cuándo y por qué empezaste en esa tarea de productor, pensar la música en términos de producción artística?

M: no te digo con mis bandas de colegio, pero más o menos. Yo recuerdo que con la primera banda que tuve entramos a grabar el demo e inmediatamente me gustó el estudio. Y después, desde chico consumí mucha mitología del rock, leer las historias de las bandas, Los Beatles, Los Stones, lo que sea, y cuando uno las repasa, la figura del productor siempre está ahí presente. Por ahí no en las bandas argentinas, donde la producción no es algo que tenga tanta historia, pero uno sabía que George Martin había sido importante para los Beatles, o el lugar que tuvo Phil Spector, o Brian Wilson con los Beach Boys.

AZ: Además de esas lecturas, ¿cómo fue tu formación?

M: de chico con mi hermano nos grabábamos tocando la guitarra y cantando, poníamos un grabador adelante del otro y hacíamos nuestro propio multi-track (risas).

AZ: ¿Y después lo estudiaste en alguna carrera en particular?

M: en verdad lo estudié mucho después de estar trabajando. Yo empecé a producir bandas de amigos que por ahí iban a un estudio y me copaba ir a darles una mano y a hablar con el técnico. Después, cuando grabamos el disco de Martes Menta, me acuerdo que apenas nos separamos yo encaré a Álvaro Villagra, que había sido el técnico de ese disco, y le dije que quería empezar a trabajar. Me dijo, mirá, ahora no tengo lugar, pero en un mes y medio uno de los chicos que es asistente va a empezar a ser técnico y voy a necesitar a un asistente. Así que ahí empecé a laburar como asistente de estudio en los Estudios Del Abasto, y un montón de cosas técnicas las aprendí de Álvaro de alguna manera.

AZ: ¿Lo primero que grabaste fue Cabeza de Pez?

M: Ese fue el primer disco editado, pero el primer disco que grabé ahí fue el primer cassette de Menos Que Cero. Álvaro me dijo, bueno, querés aprender, este fin de semana está libre el estudio, vení con quien quieras y aprendé. Y nosotros justo estábamos empezando a tocar, así que dije bueno, vamos a grabar un demo y aprender cómo se hace esto.

AZ: Meter manos en las perillas y manejar la consola.

M: Eso de a poco lo iba haciendo. Estando de asistente en el estudio de pronto el técnico te dice de grabar las voces,  y yo me quedaba grabando voces de Pappo, por ejemplo. El chabón se iba y yo me quedaba con Pappo. Eso te da un cierto manejo de la situación que después, cuando te dejan solo, te tirás a la pileta y ya sabés cómo moverte.

AZ: ¿Y en ese sentido, si tuvieras que elegir tus referentes en la producción quiénes serían?

M: Hay muchos, la verdad. Hay un cierto laburo de texturas que a mí me gusta de los discos que produje que creo que tiene cosas de productores más modernos como Nigel Godrich, Dave Friedmann o Tchad Blake. Después hay otra parte que creo que es característica mía, que tiene que ver con lo contrario, por la búsqueda de un sonido más orgánico y más natural, más fiel a como suenan los instrumentos en un cuarto. Y ahí tendría que poner a Glyn Johns que es el que grababa a los Who y a los Stones a fines de los ’60 y a Steve Albini.

AZ: ¿Cuál fue el disco que te flasheó a nivel producción y audio?

M: me acuerdo el impacto de cuando escuché In Utero (1993). De hecho te diría que Albini fue el primer tipo del cual yo escuché discos solamente porque estaba él. Lo conocí a través de Nirvana, de los Pixies,  PJ Harvey, pero llegó un momento en el que me puse a buscar todos los discos en los cuales hubiera grabado él, y por ahí escuché bandas que a veces no me terminaban gustando del todo, pero había algo que me cautivaba del sonido.

AZ: ¿Qué era eso que te gustaba tanto?

M: Lo que pasa es que en la época en la que empecé a escuchar música, el sonido era otra cosa. Cuando era chico, a finales de los ’80, uno venía de Duran Duran o cosas ahí. Baterías electrónicas, o con cámaras muy grandes, o cosas que ahora me interesan muchísimo también, pero bueno, uno muchas veces se mueve por reacción. Si esto es lo que suena todo el tiempo, yo quiero escuchar otra cosa. Albini fue el primer tipo en volver a un sonido orgánico, que después a mediados de los ’90 se volvió medio la regla y la estética dominante. Ahora estamos en una época donde se escucha de todo, y todo vale. Hay como patrones de los últimos quince años, pero está diversificado, hay mucha más data, bueno, posmodernismo (risas).

AZ: Hablábamos de esos dos costados, la parte más realista-documental y la otra más estética, orientada al detalle. ¿Cómo se podría definir esa búsqueda?

M: Creo que los discos que produje hablan mejor que cualquier cosa que te pueda decir. Yo sé que hay un sonido que me gusta a mí, que está en algunos discos míos, que tiene que ver con una especie de escalas de profundidades.

AZ: ¿Cómo funciona eso?

M: Uno escucha a veces algunos discos y hay como una estética americana de los últimos quince años donde todo suena, como se dice generalmente, in your face. Yo busco lo contrario. Cuando hablo de un disco in your face hablo de los Chili Peppers, hablo de Foo Fighters, hablo de ese tipo de bandas. Yo generalmente busco otra cosa, algo que vos puedas identificar de alguna manera envolvente y escuchar las distancias que hay entre los elementos. Es algo que pasaba naturalmente en los discos, no sé, por ahí hasta de los años ’40, de los viejos cantantes de blues, y se daba en forma natural porque estaba grabado realmente con un micrófono. El tipo tenía el micrófono adelante de la voz, y se escuchaba un poquito más atrás la guitarra, un poquito más atrás el bajo, y la batería en la loma del orto porque si no se escuchaba fuertísimo. Y ese efecto ocurre de muchas maneras. Después en los ’60 ocurre en las grabaciones de los Beatles porque tenían pocos canales y entonces todo el tiempo tenían que estar produciendo a otros, y las cosas que más reducciones tenían iban perdiendo fidelidad. Entonces, escuchabas cosas con mucha fidelidad, y cosas que están más en el fondo, con un sonido más pastoso, más indefinido.

AZ: A la larga eso también obliga al curioso a querer meterse un poco más.

M: Me gustan los discos que tienen ese nivel de detalle, que cada vez que los escuchás descubrís alguna cosa que no escuchaste antes. Por ahí uno como técnico, como productor, es consciente de todas esas cosas en los momentos en los que está grabando y cuando está mezclando. Pero hay que tener claro que la gente, cuando escucha un disco, escucha la canción, escucha la banda, y después, es como una segunda lectura ir descubriendo el detalle. No sé, que una cosa que uno pensaba que era una guitarra en realidad son tres guitarras, o es una eléctrica y una acústica, y yo trabajé para que sea un solo sonido. Obviamente, después de escucharlo muchas veces, te das cuenta que ese sonido no es uno solo. O por ahí vos escuchabas un xilofón y, en realidad, es un xilofón, más un piano, más otra cosa. Es un concepto que viene mucho de la orquestación de música clásica y hay productores que lo usaron muy bien, como Phil Spector o Brian Wilson, que son los maestros. Cuando escuchás  Pet Sounds (1966) vos tenés cosas que están tocadas por un oboe, una guitarra eléctrica y una flauta, y no sabés qué instrumento es. El tipo creó un timbre nuevo con eso, y eso también se puede hacer con guitarra, bajo y batería. O se puede apoyar una melodía de una guitarra con un piano, o de un bajo con un xilofón, y le das como un extra a estos sonidos más clásicos.

manza acorazdo (Victoria Schwindt)

AZ: ¿Cuál es tu filtro para elegir proyectos?

M: Me tienen que gustar las canciones, o me tiene que llamar la atención el interplay de los músicos, la manera que tocan, o me tienen que caer bien como personas, y en el ideal tienen que estar las tres cosas. En general las bandas me vienen a buscar a mí, y cuando una banda me gusta trato de hacerme accesible para ellos. Yo sé cuánto vale mi trabajo, pero voy a intentar acomodarme para poder hacerlo.

AZ: ¿Afecta la tarea de pensar un álbum el hecho de que tal vez su versión online –legal o pirata– sea la que más se escuche?

M: Yo no me vuelvo loco con eso. Acá  también hay productores que piensan en qué es lo que va a sonar en la radio, o que saben que en tal radio usan tal compresor entonces hay que hacerlo en base a eso. Yo trato de hacer discos que me gusten a mí, y como yo soy un fanático de la música y del trabajo que hago, entonces quiero hacer el mejor disco posible. Por un lado, quiero que las canciones que esté grabando lleguen a su mejor versión en el disco, o por lo menos a la mejor posible para ese artista. Y, por otro lado, uno no puede pensar con el mínimo común denominador,  porque sino todo el mundo escucharía Arjona o vería el programa de Tinelli, y hay un montón de gente que hacemos otras cosas, escuchamos otras cosas y vemos otras cosas. Si hay gente que escucha en mp3, y yo escucho muchas veces en mp3, bueno, yo tengo que trabajar para el tipo que va a escuchar en el mejor sistema posible. Creo que los discos tienen que tener dobles, triples y cuádruples lecturas, entendés. El tipo que escucha en un sistema pedorro, o que escucha mientras tiene la batidora prendida en la cocina, o mientras maneja, tiene que percibir la canción. Lo más importante que tiene que llegar es la canción, lo que la banda quiere hacer. Después, el audio, el detalle, son lecturas secundarias.

AZ: En todo caso, el disco igual te espera.

M: Claro, sí, yo sigo descubriendo cosas en los discos de los Beatles. Los escuché ciento cincuenta millones de veces, y estamos hablando que uno puede descubrir el arreglo de un instrumento o que algo que pensabas que estaba en mono estaba en estéreo. Incluso cuando cambiás de sistema de reproducción cambia lo que escuchás. Si vos venís escuchando un disco toda la vida en el equipo de audio de tu viejo y un día lo escuchás en auriculares, estás en un mundo nuevo. Entonces, uno tiene que apuntar a que la canción sea lo que sobresalga en la primera escucha, y después hay un montón de niveles de escucha posteriores en los que aspiro a que todo el mundo siga descubriendo pequeños detalles.

AZ: ¿Y ahora cuesta más pensar el álbum como un todo?

M: Yo creo que los músicos siguen, seguimos, pensando la obra en términos de disco. Hay algunos que sacan simples o epés, pero en general casi todos piensan el tronco principal de la obra como una serie de discos. Y un disco, exista físicamente o no exista físicamente, es básicamente un conjunto de canciones o de música que corresponden a un cierto período de tiempo de la banda, del solista, de la vida de la persona que lo hace.

AZ: ¿Tenés algún disco de referencia, al que volvés a escuchar para inspirarte?

M: Siempre son distintos, pero sí me gusta, cuando estoy a punto de mezclar un disco, escuchar otros que yo pienso que tienen que ver, o de los cuales hablamos con la banda. Van cambiando. Es que también hay algo muy importante cuando producís una banda que son las charlas sobre música que tenés con los músicos, en las cuales intercambias información sobre las cosas que te gustan a vos y las que les gustan a ellos. Música que a ellos les parece importante que escuches para estar en sintonía, o también para entender el sonido de determinada manera.

AZ: ¿Un disco o canción que te llena de orgullo haber participado?

M: Hickie (2006) de Mataplantas porque es un momento brillante de ellos. Me gusta el laburo que hice, pero ellos como banda en ese momento eran explosivos, estaba buenísimo. Después, No es (2006) de Coiffeur estoy súper orgulloso. Él vino con las canciones peladas, sin nada, y los mínimos detalles que tienen las canciones son cosas que se nos fueron ocurriendo. Este año salió Remolino del Acorazado Potemkin, que tiene que ver con esa búsqueda de sonido más orgánica que te decía, y me gusta mucho en ese sentido como suena. Y ahora está por salir el nuevo de Pablo Krantz y es lo contrario, corresponde a esa otra búsqueda más de texturas y sonidos que vas descubriendo todo el tiempo.  A la hora de elegir los discos que hice que más me gustan me parece que siempre hay un común denominador que es que me fascinan los cantantes en esos discos que termino eligiendo. Si hay alguien que es bueno compositivamente y un buen cantante adelante, no hay nada con qué darle. Es mucho más simple de mezclar, es mucho más simple pensar en otras cosas.

AZ: Gran parte de lo que es la canción que tanto te interesa ya está resuelto.

M: Sí, totalmente. Los normA, por ejemplo, es una banda con la que amo trabajar. Cualquier cosa que hacen me parece que es genial, y ahora estoy mezclando su disco nuevo.

AZ: Y a la hora de pensar tus discos con Valle de Muñecas, donde vos ya tenés todo un trayecto como productor, ¿cómo es el proceso en esa situación?

M: yo creo que recién en La Autopista Corre Del Océano Hasta El Amanecer (2011) es un disco de Valle de Muñecas donde apliqué un montón de cosas que aplico con otras bandas. Y es complicado, porque, de movida, eso que hablábamos del productor como cable a tierra desaparece. La banda no delega en vos eso, sigue teniendo la misma relación que tiene en el día a día.

AZ: Para el nuevo va a estar Juan Stewart, ¿cómo es el trabajo en conjunto?

M: Él ya ha hecho cosas con nosotros. Grabó Folk (2007), por ejemplo, aunque lo mezclé yo. Folk es un disco muy orgánico, muy grabado en un día todo junto, en las voces, todo, entonces lo grabó él porque yo estaba tocando del otro lado. Y ahora medio que lo estamos co-produciendo. Y además de haber trabajado juntos, somos muy amigos, y todo el tiempo estamos hablando de la cuestión, mostrándonos las cosas que hicimos y opinando de lo que hace el otro. Entonces, a la hora de buscar alguien que nos ayude a plasmar las ideas que tenemos en la cabeza, él es la primera persona que aparece. También él es un poco responsable de que yo haya intensificado mi búsqueda de la parte más estética. Como que yo empecé a grabar más preocupado por ese lado orgánico-intuitivo y en algún momento hice un swtich a esa búsqueda más estética. Bueno, lo de Juan va por ese lado directamente. Hubo así como una realimentación muy importante entre los dos, en la búsqueda de sonidos y de discos.

manzastewart (Martin Santoro)

AZ: ¿Y qué te gustaría hacer en este disco? ¿Qué podés adelantar?

M: Qué pregunta (risas). Diría que intensificar la parte más producida de La Autopista, y de alguna manera también recuperar un poco el sonido de banda que tienen algunas grabaciones que hicimos después tocando en el estudio, que tiene que ver más con lo que pasa en vivo y con el sonido de la sala de ensayo. Como un poco ampliar la cosa. Por un lado más crudo, y por otro lado, más trabajado y texturado. Quiero lograr las dos cosas al mismo tiempo. Es un desafío, está bueno.

AZ: Cuando producís tenés el compromiso de ser como un miembro más de la banda, también estás grabando o mezclando, todo el tiempo en contacto con ideas, ¿estar cotidianamente metido en los proyectos de otros cómo interfiere con tus propias composiciones?

M: La verdad es que me saca tiempo para mi trabajo de músico en particular. No sé, por ejemplo, las últimas semanas estuve trabajando mucho en el disco de Valle de Muñecas, y ayudó mucho el hecho de que no estuviera con más de uno o dos discos aparte.

AZ: ¿Con cuántos discos a la vez soles trabajar?

M: Generalmente estoy con cuatro o cinco. Es mucho, es mucho. Ahora que puedo dedicarle más al disco de Valle de Muñecas me descubro que estoy todo el tiempo pensando en nuestro disco, todo el tiempo tengo ideas de cosas para hacer, de cómo mezclar algo, o cambiar un pedazo de una letra que no me cerraba. Como que la cabeza se pone en esa sintonía. Eso es algo que hay que cuidar, por eso también un poco se demoran los discos nuestros. Hay que aguantar esos momentos. Pero bueno, Valle de Muñecas no me da de comer. Igual, yo disfruto grabar otras bandas, incluso hasta hacer sonido en vivo. Me gusta.  Está buenísimo porque todo el tiempo hay un intercambio que realimenta tu proyecto.  Todo el tiempo recibo data o pruebo ideas que tengo, y las realizo con otras bandas también. Pero, cuando uno está realmente enfocado en una sola cosa, es insuperable.

AZ: Y de las cosas que vas a ver o vas escuchando, ¿qué te gusta o te parece prometedor?

M: Viva Elástico me parece que es una linda banda para ver en vivo, que tiene buenas canciones y tiene un buen cantante. Creo que una buena producción puede intensificar eso, y una mala producción puede hacer que eso no sea más que lo que uno ve en vivo. Si hubiese un disco que testimoniara lo que ellos son en vivo estaría bueno, pero un disco que  intensificara eso con un concepto de producción interesante, me parece que podría ser un gran disco de ellos. Después hay un montón de bandas que hay ahora que me gustan: Los Pells, La Perla Irregular, Mi pequeña Muerte, Valentín y los Volcanes, los mismos El Mató. El último disco de ellos me parece que está muy bien. Obviamente son un montón de bandas con las que me gustaría de alguna manera hacer algo.

AZ: Estas bandas vienen sacando muy buenos discos.

M: Son bandas consagradas dentro del indie, pero no significa nada. Paramos cinco personas acá en la calle y ninguna conoce a ninguna. Lo que creo que estas bandas tienen que tener los mejores discos posibles porque de alguna manera hay que hacer que cambie un poco el paradigma de la música que se escucha acá. No que una cosa reemplace a la otra, pero sí que haya diversos caminos. El rock argentino que escucho en la radio, a mí, la verdad, me suena todo igual. Más allá de que cada banda tenga sus particularidades, y aunque estas particularidades pasan a ser básicamente los distintos cantantes o los distintos compositores, y no todo un concepto de estética de banda y de grabación, que es lo que debería pasar. No sé, yo escucho ocho bandas en la radio y está bien, reconozco cantantes, a veces no, pero los discos suenan todos iguales. No digo que esté mal, pero debería haber más variantes. Hay un montón de estéticas a la hora de hacer discos y no las veo representadas en el rock argentino que tiene más difusión. En una época el argumento era no, porque los discos de las bandas indies no suenan como para sonar en la radio. Bueno, ahora hay un montón de discos de bandas independientes que suenan, lo que pasa es que tiene que haber gente con ganas de cambiar ese paradigma. Creo que hay que hacer buenos discos.//z

8 comentarios en “Los Productores #08: Manza

  1. Manza es un brillante productor y a mi criterio el mejor músico argentino de la actualidad. Su claridad para explicar su rol y cómo analiza la escena independiente es brillante. Un crack.

  2. Felicitaciones che! La nota es brillante. No tiene un carácter desperdiciado!

  3. A fines de noviembre grabamos en vivo 10 canciones en un día con Manza. Fue una experiencia muy linda y enriquecedora. Le dio rosca a los equipos valvulares y suena de puta madre todo. Lulo (hermano de Manza) también hizo lo suyo asistiendo a la batería. Para marzo espero que lo tengamos listo.
    Y espero que a Manza le guste, jaja.

  4. Muy buena nota, súper claros los conceptos y la capacidad de Manza para desarrollarlos. La música argentina de los últimos 15 años les debe un montón tanto a él como a Juan Stewart…. Maestros los dos.

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