Ariana Harwicz: “Tengo una escritura intimista, de vínculos que siempre están a punto de explotar”

Desde Francia, un diálogo con la escritora argentina: su interés por las relaciones asfixiantes, la violencia en el lenguaje de sus novelas y la poesía aislada a lo largo de su obra.

Por Magalí Sequera

Fotos gentileza de Sebastián Freire

1 de febrero de 2019. Los viernes a la tarde no hay demasiada gente en este barrio del quince de París. Hace frío todavía en estos primeros días del mes, y elegimos terraza con estufa. Ariana Harwicz (Buenos Aires, 1977) conoce bien la zona. Radicada en Francia desde 2006, Ariana –que no se siente de ningún lugar– sigue experimentando la extranjería. Un tema omnipresente en su trilogía publicada por Mardulce, y cuyo primer volumen, Matate, amor (2012), fue adaptado al teatro por Marilú Marini en agosto de 2018.

Se formó en Buenos Aires, en cine, pero fue en Francia donde se le disparó la escritura, que enseguida alcanzó una cantidad de lectores importante. Sumamente singulares, las novelas de Ariana se ambientan en el campo francés, donde viven madre e hijos siempre al borde de la explosión. La joven autora trata la maternidad bajo sus aspectos más complejos y crudos. En su obra, todas las relaciones (filiales, amorosas) son duras, agresivas, como una suerte de chirrido constante. Por eso quizás se siente tan afín a las películas de Ingmar Bergman, un mundo íntimo de gritos y susurros.

AZ: “Esto es amar, me digo, y él viene y me arranca la cabeza”. Así concluye la narradora en Precoz (2015) hablando de su hijo. Tus tres novelas ponen en escena relaciones tensas, violentas. ¿Qué fue lo que te interesó de eso?

Ariana Harwicz: Sí, las novelas tienen un aire de familia. Es como si fuese el mismo retrato que va cambiando. Siempre recuerdo el afiche de Persona (1966) de Ingmar Bergman en la que se superponen dos mujeres y tantas mujeres. Esa cosa de los rostros, que estudié, porque vengo del cine. Mi sintaxis, mi gramática viene del cine, de ahí al teatro y del teatro a la literatura. Tengo siempre montados los rostros de madre-hijo, como la película del ruso (Aleksandr) Sokúrov, Madre e hijo (1997). No sé por qué me interesa ese tema, pero es cierto que escribo únicamente sobre relaciones muy asfixiantes, personajes que siempre están tête-à-tête. Si tuviera que hablar en términos pictóricos, mis novelas serían un retrato de una sola persona, un cuadro. Son novelas muy intimistas, personajes que están acorralados por un paisaje, nunca están en la ciudad. En La débil mental (2014), la hija apenas se va a la ciudad un momento, pero enseguida vuelve, como atrapada por los vínculos maternos, filiales. Quizá porque los vínculos que me parecen más extremos, más proclives a la violencia extrema, son los vínculos filiales y los vínculos pasionales: madre-hijo, madre-hija, amante. Son vínculos como que están siempre en estado de guerra –como en la obra de Agota Kristof–, nunca hay dinero, la casa siempre se viene abajo. Creo que tengo una escritura intimista, de vínculos que siempre están a punto de explotar, a punto de volverse violentos, caníbales.

AZ: Volviendo al cine, ¿en qué medida influencia tu escritura?

AH: El cine es como los primeros libros que leí. Mis recuerdos de la infancia son del cine: Cinema Paradiso (1988). Lloré primero con el cine, luego con la literatura. Cuando escribo, es como si sintiera que utilizara cosas de la gramática del cine, con el corte, por ejemplo. Siento ese pulso del montaje. Lo mismo cuando hago escenas o capítulos más largos, siento que son planos-secuencias de cierto cine ruso. Quizás con respecto al tiempo, Fanny y Alexander (1982) o Gritos y susurros (1972) de Bergman. A veces tengo la sensación de que escribo escenas de esa película. Todas esas películas muy intimistas donde los personajes son como animales. En mis novelas hay muchos animales, sobre todo en Matate, amor. Del cine retomo esa tendencia al corte, al montaje, al ritmo. Como esa sala de montaje donde se montaban antes las películas, el celuloide.AZ: En una entrevista dijiste que lo que te interesaba de los personajes era que fueran “detrás a la cabalgata del lenguaje”. ¿Podrías comentar esa imagen de fuerza, de fuga?

AH: Muchos críticos, cuando hicieron la reseña de Matate, amor, hablaron mucho de David Cronenberg, de John Cassavetes, de Quentin Tarantino. Una primera influencia, un primer padre, o madre, es el cine. Y la segunda influencia del lenguaje es para mí la experiencia de la extranjería. Porque, aunque pueda parecer una obviedad, creo que estas novelas nunca las hubiera podido escribir desde mi casa en Buenos Aires. Hubiera escrito otras, o quizás no hubiera escrito nunca, no lo sé. Pero yo sí sé que esta novela está parida por la extranjería. Estudié cine, y conozco todos los elementos de la escritura del cine, pero eso no guió para nada mi escritura, al menos no de forma consciente. Lo que sí la guió es una mezcla del francés con el porteño, y de ese cóctel salió. La cabalgata la lleva al lenguaje porque mi primerísima preocupación es controlar, domar al lenguaje. Después están los personajes, tiene que haber un momento de clímax. Siempre estoy atenta a cómo suena el lenguaje, cómo va caminando el caballo del lenguaje, cómo se mezclan el francés y el español y qué otra tercera lengua da. Mi referente es Copi, que logró lo que no logró nadie: un lenguaje que no es ni español ni francés. Lo mío es mucho menos experimental, pero me gusta que no sea ortodoxo, es un español enrarecido. Por eso está el desafío de las traducciones, porque están traduciendo ya desde una lengua totalmente alterada.

AZ: Declaraste hace poco que era muy interesante para un escritor escribir fuera de su país. ¿En qué medida la extranjería es un estímulo?

AH: Cuando se habla de extranjería, tiene que ver con el hecho de que no nací en Francia, de que el francés, que se la pasan corrigiéndome, no es mi lengua materna. Pero también, se trata de una extranjería espiritual y filosófica, sobre todo porque los personajes no se sienten acordes a sus roles. La madre no se siente madre, o por lo menos no se siente a gusto en su rol de madre. Todos tienen crisis existenciales, que es lo que más me interesa a mí escribir. La madre y el hijo en Precoz se sienten totalmente incómodos en sus roles, como si no les cupiera ese rol. De manera que se puede decir que son novelas sobre las crisis existenciales. La próxima novela, Degenerado (NdR: saldrá próximamente publicada en España por Anagrama), tiene ese espíritu de “dégénéré”, que también recuerda el arte nazi, que tiene ese carácter degenerado. A mí me interesa todo lo que está en estado de degeneración, en estado de perversión, de mutación. Esos son los caracteres de mis personajes e intento que la escritura también tenga ese espíritu degenerado. No es una escritura convencional, nadie está en una norma, en la convención. Así también es como me siento yo con mi propia experiencia en la extranjería. Son muchos años de sentir que hablaba mal, que me corregían, que no me entendían, y me lo siguen haciendo. Toda esa experiencia angustiante se la traslado a los personajes. Todos se sienten un poco fuera de órbita, fuera de papeles, mal de papeles. Así que la extranjería, diría que es el gran tema. La maternidad y la sexualidad están, obviamente, pero todos atravesados por esa malversación.

AZ: De las tres novelas, Matate, amor tiene un marco ficcional más claro, más evidente. ¿Cómo sentiste ese soltar las amarras entre las tres novelas?

AH: Creo que Degenerado va más lejos todavía porque es un solo personaje. Lo de soltar las amarras y ver qué pasa no es algo que haya propuesto. Ahora voy a extremar la estética para hacerla más vanguardista. Me doy cuenta a posteriori de que para mí hay una evolución. Matate, amor tiene capítulos muy breves, La débil mental tiene cortes espaciales entre un fragmento y otro. Precoz no tiene cortes; tiene punto aparte pero no tiene espacialidad, es todo un monólogo seguido, y Degenerado también. La forma es cada vez más extrema. Y al final de Precoz, le cortan la cabeza, ¿no? No fue una búsqueda consciente. Sí busco que los materiales sean cada vez más riesgosos, como el pintor que va a querer ir más allá, haciéndole un tajo al lienzo o buscando poner otros materiales, poner más en riesgo todo. Esa fue la forma que encontré. No sé qué pasará después. Me gustaría, en un momento, hacer una novela que fuera todo diálogo.AZ: En tu obra, el lenguaje es a la vez como parturiento y también como acto violento con el cuerpo (cuerpo humano, cuerpo escritural). ¿Podrías indagar un poco en eso?

AH: Efectivamente, el lenguaje y la existencia se unen. Obviamente, las novelas están hechas de lenguaje, pero se entiende el lenguaje como trasmutación, como experimentación. Es imposible desligar lenguaje y violencia, el lenguaje violenta así como el lenguaje es violentado por las cosas. También en mis novelas hay parturientas: en La débil mental, como un recuerdo, un flash, y en Matate, amor se cuenta el parto humano y el animal. Está todo el tiempo el tema del parir, la mucosidad, la sangre, y ahí está el cuerpo también. Ahora, yo no distinguiría cuerpo animal del cuerpo humano en las novelas. En una se dice “¿cómo será una orgía, como será un puerco espin eyaculando?”, algo así. Lo del cuerpo animal violentado y el cuerpo humano violentado está permanentemente. Siempre pienso la oración con la idea de que tiene que portar en sí algo de violencia: puede ser rítmica, de corte, puede ser en el verbo, en la imagen. Violencias hay muchas. También hay una violencia sonora: me gusta alterar la gramática, sacar un artículo, un conector. A veces me dicen que está mal escrito, pero es a propósito, no es que sea ilegible. Hay palabras en desuso, que yo uso a propósito. Creo que todo el tiempo la música de mis novelas es de violencia. Trato de hacer eso como Gaspar Noé en sus películas.

AZ: Y en el momento de la traducción de tus novelas, ¿cómo trabajas? ¿Estás en contacto con el traductor ?

AH: Hay muchas traducciones que se están haciendo ahora mismo: al árabe, al croata, al rumano, italiano, etc. Otras, se terminó la traducción sin ser todavía publicada, como el alemán, el francés y el hebreo. En la que más pude participar es en la francesa y fue muy conflictivo. Yo considero al escritor como un traductor y considero parte de la escritura a las traducciones. Como mi lengua es una lengua de traducción hay que aprovechar que el autor esté vivo. Sobre todo con libros que dependen tanto de cómo vibra la lengua. Me gusta participar de la traducción, leer en voz alta y tratar de aproximarse a la forma, a la voz del autor. Sobre todo en novelas que dependen tanto de la música. Todas mis novelas son la lengua, son ese juego.

AZ: De hecho, en una entrevista te referías al trabajo de un pianista, cuando compone, y decías que concebías de la misma manera la escritura.

AH: Claro. Yo no tengo nada de mi próxima novela, ¿pero por qué? Porque si no tengo la nota, si no suena nada, por mucho que tenga a los personajes, es como si no tuviera nada. Si pudiera encontrar una sola frase o dos, que dijera ella o él, si ya encuentro eso, ya está, lo tengo. Por ahí lo tengo al cabo de un año o seis meses. Y eso es lo más difícil de todo.

AZ: A lo largo de tus novelas, afloran por momentos frases que son como versos, sumamente poéticos. ¿Ya escribiste poesía, o pensás hacerlo?

AH: La primera vez que presenté Matate, amor en España, daban por sentado que yo venía de la poesía. Me causó algo muy lindo, tierno. La que me entrevistaba dijo: “Tú vienes de la poesía”. Y yo pensé; como la narradora de La débil mental: “No vengo de ningún lado”. No había publicado absolutamente nada, y eso me gustó, porque se volvió a repetir muchas veces. Tiene cierta lógica, porque es cierto. Mis novelas son muy breves, nouvelles quizás, pero hay también como micro poemas, unidades poéticas, que, si las aislás, son poemas. Una vez que escuché a Charles Bukowski recitando uno de sus libros en Nueva York vi una imagen de unas colinas rojas. Me quedó esa idea. Más tarde, en uno de esos paisajes de La débil mental, se evocan colinas rojas. Y eso es una cita, no literal, a un poema de Bukowski. Así como puede haber de Pessoa, u otros. Trato de hacer ese trabajo, que quede orgánico con el texto. Pero nunca me planteé escribir poesía que no fuera de esta forma. //∆z

 

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