Andrés Duprat: “El respeto es una de las peores palabras para aproximarte a la creación artística”

Hablamos con el bahiense sobre su trabajo como guionista en las películas de los directores Gastón Duprat y Mariano Cohn y sobre su rol como director del Museo Nacional de Bellas Artes. Su visión del arte contemporáneo y el circuito comercial, el elitismo que cierta crítica le endilga a sus films, su amistad con Alberto Laiseca, León Ferrari y César Aira y las políticas culturales del gobierno nacional.

Por Pablo Díaz Marenghi y Joel Vargas

Fotos gentileza de Celina Duprat

Hace un par de meses, sobre Avenida del Libertador, a la altura del Centro Cultural Recoleta, aparecía pegado el poster de Mi obra maestra, de Gastón Duprat. Faltaban días para su estreno, pactado para el 16 de agosto. Hoy la película protagonizada por Guillermo Francella y Luis Brandoni ya pasó el medio millón de espectadores y es una de las cuatro argentinas más vistas del año (junto a El Ángel, de Luis Ortega,  El amor menos pensado, de Juan Vera y Re Loca, de Martino Zaidelis). A pocos metros de ese cartel, en el Museo Nacional de Bellas Artes, se encuentra su guionista, Andrés Duprat. Director del Museo desde diciembre de 2015, llegó a ese puesto tras haber ganado el concurso público. Su currículum y su experticia lo hicieron  candidato a quedarse con ese rol: entre 2005 y 2015 fue director de Artes Visuales del ya extinto Ministerio de Cultura, durante 2002 y 2004 trabajó en la Fundación Telefónica como director del área cultural, y desde 1991 hasta 2002 fue director del Museo de Bellas Artes y del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca. Pero también es conocido por ser el guionista de todas las producciones cinematográficas de Mariano Cohn y Gastón Duprat: El artista (2008), El hombre de al lado (2011), la premiada El ciudadano ilustre (2016), entre otras. Hace poco la editorial Paidós publicó en un libro los tres guiones de estas películas. A raíz de esa edición y del estreno de Mi obra maestra, ArteZeta se acercó al Museo de Bellas Artes a conversar con Duprat.

AZ: ¿De dónde surgió la idea para Mi obra maestra?

Andrés Duprat: Yo anoto. Soy bastante sui géneris como guionista porque como no estudié eso, no tengo método, con todo lo bueno y lo malo, porque en algunas cosas tener método a veces es mejor y a veces te condiciona la mirada. Soy como un bicho un poco raro en los procedimientos, un poco, por suerte. Anoto ideas, me reúno con frecuencia con Gastón (Duprat) y Mariano (Cohn), conversamos y anotamos ideas. A veces salen esas ideas, que tampoco son tantas, y a veces se mixturan en una misma historia. Por ejemplo, en un proyecto nuevo que estamos haciendo hay un personaje que fusiona lo que para mí eran dos películas distintas. En el caso de Mi obra maestra nos gustaba esta idea, que a mí me persigue porque estoy en el mundo del arte desde hace mil años y es mi actividad principal. Es genial que alguien, estando en el mundo del arte y siendo de alguna manera una autoridad también, porque tengo mis años, no haya terminado de entender el funcionamiento. Eso, por un lado, debe ser malo, porque vos decís “qué tarado que en tantos años no termina de descularlo”, pero por otro lado habla de lo complejo que es ese universo, que incluso estando adentro por décadas te sigue asombrando.

AZ ¿Cómo explicas la complejidad del mundo del arte?

AD: Nunca terminás de verle los piolines. Yo soy muy crítico. Creo que cuando uno termina de descular algo es donde empieza a mermar el interés que tenés sobre eso. Ya entendés el mecanismo. Es un mundo que defiendo ya que, en un contexto en donde todo está cada vez más normalizado y regulado, permite que se abran como agujeros negros de libertad. Y uno dice, “¿Cómo pasó esto?”, y te deja a la intemperie, sin entender, y es buenísimo. Ustedes son más jóvenes, pero no hay nada peor que comprender cabalmente las cosas o creer que las comprendés. Eso es la muerte. Cuando uno dice “ya sé lo que está bien y lo que está mal, estos son mis principios, tengo una estructura”, ya está. Es una posición horrible el estar  conforme con el saber de uno. Y el arte tiene esta cosa de ser infinito, que explorás y cada vez se va ampliando el concepto y sus fronteras. Por eso no sabés tampoco, porque no es un conocimiento que termina en algún momento. Hoy mismo, en no sé dónde, está ampliándose ocho centímetros para un lado que antes no estaba considerado. Es genial. Es como el horizonte, nunca llegás. Eso es re estimulante. Hace que siempre estés buscando una nueva respuesta o haciéndote preguntas. Ese universo me resulta atractivo. Lo trabajamos, sobre todo, con El Artista pero también, lateralmente, con las otras películas. Esta cosa de la creación, ¿de dónde viene?, ¿por qué? El tema de esta película es, más bien, la creación en relación a lo absurdo del mercado del arte. El artista no tocaba tanto eso, sí el mundo social del arte y lo que para mí es el corazón, que es el concepto de autoría ¿Quién es el artista?  Y esta película toca esta cosa absurda, que yo la viví por mi profesión. Yo era muy amigo, por ejemplo, de León Ferrari y viví el despegue de los precios de León. León siempre fue igual de genial. Lo conozco hace mucho y siempre tuvo ese modo de hacer tan original. De golpe los dibujitos de él valían como doscientos mil dólares, como una casa. Pero ni él mismo estaba de acuerdo en eso. Porque no entendés bien por qué. Entonces queríamos hacer una ficción en base, un poco, a esa complejidad del mundo del arte, que es misterioso, complejo y, a la vez, bastante opaco. Porque creo que el arte vale eso por el lavado de guita. O sea, hay razones oscuras, perversiones del capitalismo. Pasa que yo estoy re lejos del mundo de la venta. Desde muy joven me dedico a esto pero jamás hice una muestra en una galería de arte, jamás vendí un cuadro, no me interesa en lo más mínimo el mundo de la compra y venta de obras de arte. Es un carril realmente paralelo e independiente a lo que es la gestión cultural o el interés en investigar.

Las muestras que hacemos en el Museo son porque nos interesa rescatar a tal artista, darle una dimensión, mostrar el proyecto a la gente. Está lejos del mercado. Si vende, me alegro por el artista. No hablamos con galeristas, por ejemplo. En eso soy muy talibán. No hablo con galeristas, los conozco a todos, son amigos. Lo que pasa es que si quiero hacer una muestra de él, y él pertenece a Ruth Benzacar, yo la reconozco a Orly Benzacar, pero yo quiero hacer una muestra de él, por él, eso sí por la obra de él, eso lo puedo defender ante cualquiera. Ahora soy consciente, sobre todo en un museo tan importante como este, que esa acción le puede implicar a él una ganancia concreta, en posicionarlo también en la escena comercial, en que digan ” ah, mirá, ¿quién es este tipo? mirá que bueno” Vamos a vender y lo va a beneficiar a él y a su galerista. Entonces, nosotros somos conscientes de eso, pero hablamos solo con el artista porque no es la finalidad. Después, si él tiene el business que él tenga con su galerista, si le regala o no la mitad y mitad, a mi no me interesa. Son dos carriles realmente separados la gestión cultural, en el campo de las artes visuales, y la compra/venta. Un poco con esos conceptos dijimos “hagamos esta ficción” que, además, es un homenaje.

AZ: ¿Cuando decís homenaje, en quiénes estás pensando o en qué figuras artísticas te inspiraste?

AD: Desde muy joven dirijo museos. Cuando empecé en Bahía Blanca, dirigiendo el Museo de Bellas Artes de Bahía, tenía 26 años, los referentes eran Carlos Gorriarena (cuyas pinturas son las que aparecen en Mi obra maestra), Jorge Glusberg, el director de este museo hace mucho; Miguel Briante, que era director del Recoleta, Fogwill, Alberto Laiseca, Raúl Santana, que no es tan conocido pero era el director del Museo de Arte Moderno,  Norberto Gómez.  Esas personas eran salvajes para mí. Me fascinó ese mundo de la bohemia porteña que, en un principio, no tenía mucho que ver conmigo: vivían todo el día de bar en bar, de inauguración en inauguración, nadie tenía casa. Por ahí es un poco exagerado pero era mi visión de cuando tenía veintipico. Todos chupaban a full. A alguno los conocía porque también venían a Bahía, hacían alguna muestra o venían de jurado. Ese estilo de vida desbocado que llevaban se fue perdiendo. Yo soy un tipo que pertenece al mundo de la cultura y vuelvo a mi casa a las siete y voy al chino a ver si compro un bife o un tomate. Ahora no sé por qué carajo (tendría que explicarlo un sociólogo) hay una vida más ordenada que la que llevaba esta gente. Al Negro Santana era más fácil encontrarlo abajo en el bar, donde antes estaba el Museo de Arte Moderno, que en su oficina en el Centro Cultural San Martín. Había una cosa de más reviente, con drogas duras. A mí eso me resonó muchísimo. Para mí, el mundo del arte era ese. No había otro. Entonces, también soy como una especie de testigo privilegiado de cómo se fue perdiendo eso. Tampoco es que es nostálgico, por ahí era peor antes, en algún punto.

AZ: ¿Qué cambios encontrás en el circuito actual del arte en relación a aquella época?

AD: Ahora hay un sistema del arte, un sistema epifenoménico. Aparte de lo que vos hacés en tu taller, lo que carajo quieras crear, hay un sistema bastante regulado. Un sistema de galerías. Tenés que cuidar tu obra: si la vendiste a tal precio no la podés bajar porque si no, entonces… Están las ferias, ferias internacionales, hay más circulación internacional, hay coleccionistas. Realmente se fomenta eso. Aparecieron todos estos intermediarios, que en esa época no existían, que eran los curadores. También mucha crítica de arte, pero también crítica en el sentido de mediadores de lo que alguien produce y de qué manera lo explica. No crítica como hay, por ejemplo, en cine. Veo que hay mucha crítica, pero es crítica. No es que tenés que acudir a alguien así para ver una película. En el arte, contemporáneo sobre todo, pasó esa cosa rarísima. O sea, necesitás (yo creo que no necesitás) que aparezcan estos mediadores, que es nefasto para mí. Porque es como si vos leés un libro de Laiseca, es eso y punto. No necesitás de un boludo que te lo explique. Obvio que también uno puede investigar y estoy a favor del conocimiento. Si vos me decís “Sabés qué, voy a leer la biografía de este tipo, porque me gustó”. Eso enriquece, está bueno y da herramientas para penetrar más profundamente la obra.

Pero en artes visuales contemporáneas parece que si no tenés ese mediador no conectás. Eso es una cosa muy hija de puta, reaccionaria. Es tremenda. Porque es como decir “bueno, vos no estás a la altura de lo que yo hago”. Es nazi, directamente. Encima, las artes visuales no forman parte de un universo estrictamente intelectual. Componen un universo sensible. Son un lenguaje en sí mismo, y conectás, no conectás, conectas más, menos. Tampoco es la cosa binaria que dice “Me gusta/no me gusta”. Pero uno tiene herramientas para pararse frente a una obra y tratar de conectar de una manera que no sea sólo intelectual. Porque lo intelectual en el arte no solo que no alcanza sino que, muchas veces, arruina o condiciona la lectura. Es tan fuerte que invade la apreciación sensible. Uno va al cine y sabe que son actores actuando. Vas, te emocionás o te enojás porque uno cede lo intelectual para formar parte de ese juego en el cual “me están contando una historia, voy a tratar de abstraerme de que es un actor al que le pagaron y que hace eso porque alguien se lo dijo”. A veces, la hiperinformación, aparentemente intelectual o anecdótica, atenta con lo que necesitas para pararte frente a una obra en artes visuales. Porque, a diferencia de la lectura o el cine, nadie nos preparó para eso. Por eso muchas veces trato de no escuchar los servicios educativos en los museos, porque es peor para mí. Habrá buenísimos, me imagino, pero he escuchado cosas terribles siendo director de museo, como si hubiese un mensaje a descifrar y tenés que descubrirlo. Eso es una reducción, porque si había un mensaje a descifrar es mucho mejor que el tipo te lo diga y chau.  No creo que haya un mensaje. Hay un libro re lindo de Susan Sontag de eso, Contra la interpretación. En artes visuales es re patente eso. Porque yo digo “no, no entendés, te quedaste como bajo la lluvia mirando esto y no sabes de donde agarrarte, yo te digo”, entonces te hago una interpretación que por ahí es re inteligente pero no es eso. Eso es una traducción a otro lenguaje que por ahí te seduce. Eso funciona, conociendo al medio, como muleta para que no le tires un piedrazo o no te vayas deprimido: te doy unas herramientas que te van a tranquilizar pero para mí no pasó nada. No tuviste la experiencia sensible. No te diste el tiempo de conectar. Es también un mal de la universidad, de la cual no estoy en contra pero tiene una aproximación determinada, sobre todo intelectual.

Es la universidad que lleva a una forma de ver las cosas que en el mundo sensible no sé si necesariamente funciona. No tenés que ser un doctor en historia del arte. O sea puedo tener una lectura donde contextualizo esto en la producción del arte contemporáneo en Argentina, más cabal que alguien que no conozca el devenir. Pero no tiene nada que ver con la experiencia sensible. En la música no pasa, en ninguna otra rama del arte pasa. Nadie hace preguntas boludas con la música. Vos me mostrás lo que vos hacés y yo no digo “Ahhh, ¿qué quisiste decir con este tema?”. Es una pregunta que no tiene lugar ahí. En la música uno conecta o no. Uno juzga en términos de esa experiencia sensible y en las artes visuales no. Hay que desandar un camino, porque  hace que la gente tenga la estima baja, que para mí es lo que se busca desde la parte más elitista de la sociedad en términos culturales o incluso económicos. Necesitan esos guetos. Necesitan un club en el que “yo esté y ustedes no”. Entonces, ¿cuál es? ¿Es de quita? No, porque mañana alguien gana la lotería y entra. Es de “Yo tengo un Lucio Fontana que vale seis millones de dólares y vos no lo vas a tener nunca”. O “Yo entiendo a un tipo que hace un tajo en una tela y vos estás afuera, porque aparte yo estudié en Harvard y fui director de no sé qué”. Entonces, sin ponerme en psicobolche, es algo segregacionista, de club, de decir “yo estoy en una élite que vos no estás, vas a tener que estudiar quince años para, por ahí, entrar”. No dudo de que hay algo intencional. No digo un plan pero que algo de eso atrae a sectores que necesitás. El arte contemporáneo se presta bastante para eso. Igual es genial de todos modos, pero eso no hay que desconocerlo. Existe como tal.

AZ: ¿A qué te referías con la estima baja?

AD: Lo veo patente, sobre todo con el arte contemporáneo, porque en las bellas artes paso más tiempo y está más incorporado. Pero el arte contemporáneo… no es que la gente dice “Fui a tal museo, a tal galería y me pareció una mierda, un hijo de puta que pinta una cosa que no me transmitió nada”. No. Lo que dice la mayoría de la gente es “Fui y no entendí, evidentemente es algo que hay que saber, porque con todo respeto, si estaba ahí…”. Y el respeto, para mí, es una de las peores palabras para aproximarte a la creación artística. Porque el respeto es una cosa muy equivocada, tener respeto en el sentido ese que estoy diciendo de respeto, de decir “no, bueno, esto estará bien en principio”. Me parece que hay que faltarle el respeto al arte un poco para poder penetrar. Eso va ligado a otra idea, que a veces repito, que es la idea del genio artístico, también súper reaccionaria. Es una mierda esa idea. No creo en eso pero, sin embargo, nos hemos formado con eso. “Ah, mirá este, el otro, genio, vos no, pero el otro es un genio”. Después de más de treinta años dedicado a la gestión cultural veo que no es que hay genios, lo que hay es gente. Obvio que hay ideas, hay ideas revolucionarias, no somos todos iguales, somos todos distintos, pero lo que veo es consecuencia, trabajo, valentía para transgredir. Eso son las cosas que hacen avanzar la creación artística. No creo para nada en genios. Estuve cerca de gente que es muy genial, como León Ferrari o Alberto Laiseca, tipos que tenían una cosmovisión fascinante pero que fue construida en base a su conocimiento, a sus pruebas. O sea, es gente que hace. Creo que ese es el quid: hay que hacer. No hay que ser siempre un espectador esperando lo genio sino que en un momento vos también podés hacer. Después no importa. ¿Quién dice qué es bueno o malo? Eso me parece que también hay que cambiarlo un poco de cómo está dado.

AZ: ¿Y vos, como director del Museo de Bellas Artes, como tratás de que eso no sea así? ¿Cómo tenés en cuenta esto para generar algo distinto?

AD: Cuando decía que el mundo de las artes es lo suficientemente amplio como para tener gente como yo adentro, es verdad. Conozco muchos pares míos que son re filosos y discuten las bases. En eso está bueno, también, el mundo del arte, porque es  absolutamente amplio y permite la autocrítica. No es que alguien se ofende. Es más, al contrario, en general es un mecanismo bastante perverso o inteligente, porque la crítica te la acepta, te la come y te la escupe masticada. O sea, tu rebeldía y tu punto de vista rupturista se lo comió crudo y después está en la colección de un texano bruto nazi. Creo que se pueden hacer acciones. Yo estoy muy contento en el Bellas Artes porque estás un poco fuera de esa cresta de la ola que es el arte contemporáneo, que es como la última de la última y que es así, creo en eso. Me gusta estar enterado de los últimos textos, del último artista que mostró, del que hizo en la Bienal de Venecia no sé qué… Y es apasionante porque eso se va expandiendo, entonces tenés que ir a la vanguardia como profesional. Eso es estimulante y te hace crecer.

El Bellas Artes es más como una actividad de museo histórico que ya decantó. O sea, ninguno de los artistas que puedan ver en la colección o en las temporarias está en discusión. Lo que sí me sirve acá es para valorar a esos grandes artistas: cuál fue el aporte, qué fue lo nuevo que propusieron, qué escuela hizo. Después hacemos cosas de arte contemporáneo pero, en general, en función de dialogar con la colección del museo. Entonces ya tiene como una especie de función, pese a que el arte no tiene función: establecer un diálogo con lo que se entiende como canon pictórico o del arte visual; ver de qué manera se inscriben en una tradición. Se pueden hacer acciones tratando de ser honesto con uno mismo y no comerse la cantidad de buzones que andan dando vuelta. Hay una cosa, que es como un circuito, que es terrible, porque hay mucho desconocimiento y mucha frivolidad, entonces es “Ah, estás mostrando esto, ¿pero por qué estás mostrando a este tipo? ¿Qué le ves a esta obra?” No, nada, pero yo digo “No, pero esta obra estuvo en la Documenta de Kassel el año pasado”. Pero por ahí estuvo en la Documenta porque antes estuvo en otro lado entonces nadie se quiere hacer cargo, pero eso es como una cosa que justifica la otra, y por ahí es un gran mal entendido. Tampoco  hay una jerarquía. No es que uno es mejor que otro, entonces, en un punto, todo es súper opinable y es lindísimo porque intelectualmente es rico. Qué se yo, uno dice: “Messi es mejor que un jugador de Vélez”. O sea, sí, seguro. No hay discusión. Alguien que sepa te dice: “Es mejor por esto: ta, ta, ta”. Y es mejor. Y punto. Esa aproximación, tipo carrera de caballos, en las artes es ridícula. ¿Quién es mejor? Pensemos en escritores ¿Quién es mejor, (César) Aira o Laiseca? Qué se yo. Es re pelotudo pensarlo de esa manera. Cada uno tiene su propio universo y su propia lógica y no están compitiendo. Eso es genial.

AZ: ¿Observás algún cambio en el mundo del arte contemporáneo?

AD: Cada vez está todo más mezclado y simbiotizado. Antes no era tan así. Era más, “de esto sabés, de esto no, la danza es otra cosa”. El año pasado estuve en la Bienal de Venecia y el pabellón que ganó era el alemán, que era Anne Imhof, una chica que hacía performance. Es el gran evento de las artes visuales, no de danza, y era una performance. Yo la vi porque me quedé bastante tiempo pero si ibas dos días por ahí la agarrás o no, por ahí agarras una parte donde están descansando, porque no era continuo, obvio, porque lo hacía gente, y duraba cuatro horas. Era imposible verla en su totalidad, pero esa idea es linda también: una obra imposible de aprehender, de verla entera. Ya esa incapacidad es lindísima, estimulante como espectador; como una novela que es inabarcable. En ese sentido el arte es generoso y es un territorio estimulante. Por eso yo critico cosas que son epifenoménicas. No es que el arte es una vieja borracha en un bar mitzvah diciendo pavadas queriéndose levantar a alguien. Pero eso está. Está bueno, también, ser sensible a eso. Pero hay una cosa que sobrepasa todo ese tipo de prácticas y costumbres, que incluso van cambiando, y que es verdad. Por eso acá en el museo hay obras del 1700. O sea la obra quedó, después de tanta parafernalia alrededor. Hay algo de esa producción que conectó con la cosa atemporal. De hecho, de alguna manera te interpela. Volviendo a la pregunta de cómo generar algo distinto desde el museo, pienso que hay que ser un sujeto de la modernidad.

AZ: ¿Cómo sería eso?

AD: Eso es otra cosa que no está dada por la generación. No alcanza con decir “Nací, en tal año, viví hasta tal año, entonces pertenecí a esa era”. No. Para ser un sujeto realmente de la modernidad implica un trabajo, que está buenísimo hacerlo. Por ejemplo, en agosto pasado el Senado no aprobó la ley de interrupción voluntaria del embarazo. Eso parece de 1840, realmente. Sin embargo, es gente que por ahí tiene mi edad, seguro, la mayoría. No alcanza con que nacieron en tal año y viven en esta realidad. Son unos dinosaurios. En los sesenta, Woodstock proponía una cosa mucho más avant-garde que estos monstruos que están acá. Hay una responsabilidad del ser humano de conectar con la problemática actual que te toca. No de privilegiar lo que aprendiste o cómo eran tus padres. Y en arte hay mucha polémica de eso, cada vez que aparece algo… bueno, mismo León (Ferrari) y todo el escándalo ese del 2004. León, en ese sentido, le abrió la cabeza a mucha gente. Ahora, de a poco, es mucho más aceptable. Hace poco hice una muestra en Francia, súper virulenta, con las obras de León y nadie se quejó. Para León era frustrante porque le encantaba que se quejen de él. Claro, era otra sociedad, menos católica. Habrá habido gente que no le gustó. Eso es lícito. Pero nadie se sintió ofendido ni rompió nada. En esos momentos sirvió, por ahí, para dejar en offside hasta al Papa (no era el Papa, era el cardenal Bergoglio). Por ahí lo que pasó, yo conozco bien la historia, no es que Bergoglio lo censuró como cardenal, pero Bergoglio hizo una homilía diciendo que era una muestra blasfema. Entonces unos enfermos mentales fanáticos dijeron “Ese fue el permiso”. Sintieron que estaba permitido ir, cerrarla y romperla. Entonces hay un grado de responsabilidad indirecta en lo que genera el cardenal. Porque vos tenés que medir cuál es el poder de tu palabra. Esa anécdota es re linda porque terminó con estos tarados que le rompieron las obras a León, los agarró la policía, se inició un proceso judicial, el cual los tipos perdieron, obviamente, por destruir obras y León no las arregló. Las obras están así, que es más genial. Se llaman Gracias Bergoglio. Les cambió el título. Ganó el juicio y León, que ya estaba bien porque ya empezaba a vender, dijo “No, yo no quiero plata”. Entonces pidió que el dinero que le correspondía a él sea donado a la Comunidad Homosexual Argentina (CHA) –que, para los tipos que rompieron sus obras, representan a personas que tienen una enfermedad. Fue muy genial porque parecen acciones, también, desde un punto de vista artístico.

AZ: Como la carta de Peralta Ramos rindiendo cuenta de sus gastos a la Fundación Guggenheim. Algo similar.

AD: Esa es una obra de arte. Total.

AZ: ¿Cómo es el proceso creativo de tus guiones, desde que te surgen las ideas hasta que las compartís con Mariano y Gastón?

AD: Es un método no ortodoxo pero que a nosotros nos funciona. De hecho me llama la atención, como observador externo, cómo se maneja la industria, en el sentido de que no incluyan al guionista en el proceso de realización. Me resulta raro, ya que es el que desarrolla la historia. A mí me gustaría tenerlo cerca al que escribió la película que voy a filmar porque entonces hay un montón de cosas que quizá no están tan plasmadas en el texto o se las imagina. En la industria no es muy así. Es “Listo, te lo compramos, más menos, chau” y después te pueden hacer cualquier cosa porque la obra es del director y lo único que te queda es sacar tu nombre si no estás de acuerdo. Nosotros, con Gastón y Mariano, trabajamos de una manera más articulada. Ellos conocen mis ideas desde el origen y las empezamos a desarrollar. Es verdad que yo escribo más que ellos, pero  están constantemente peloteando con las ideas. Yo hago diez páginas, se las mando. Ya aprendí. No me ofendo. Me llegan llenas de anotaciones con letra imprenta mayúscula, como gritando “Esto no me parece, esto no sé qué” (risas). Yo tomo y dejo, obvio, desarrollo y así funciona el trabajo colaborativo. Ellos van incluyendo sus aportes en el proceso. Después, la película es la mirada de los directores sobre esa historia. Entonces está bueno que no sea solo una traducción de un guion sino que esté, incluso, en la creación. Que digas “No, mirá, para nada me imagino que este personaje se desarrolle porque lo veo más desde el punto de vista de no sé qué”, entonces realmente se va armando una sopa muy enriquecida.

Después pasaron dos cosas: una, que el funcionamiento de trío enriquece a cada uno. Los conozco bien a los chicos y ellos me conocen bien a mí. Creo que los tres somos más que la suma de cada uno. Nos potenciamos. Hay una cosa de desparpajo que tiene Mariano que, por ahí, si fuese sólo desparpajo te vas al carajo, pero en una medida está buenísimo. Hay una cosa medio pontificadora e intelectualoide, que viene de mi lado, que si la dejás sola parece una película que te dice lo que está bien y lo que está mal. Después hay una cosa muy filosa de Gastón, que es un tipo muy agudo y observador. La mezcla de eso hace algo realmente más rico. Después hay una cosa de trabajar en conjunto, no solo en guiones, películas o en lo que sea. A  mí me pasaba en curadurías de arte que cuando tenés que confrontar tus ideas es un esfuerzo enorme y está buenísimo, porque tenés que defenderlas, sostenerlas, argumentarlas e incluso cambiarlas, porque por ahí no tenés razón. Si estás haciendo un trabajo en solitario estás lleno de sobreentendidos. Gastón, Mariano y yo tenemos edades y actividades distintas, y aprendo un montón del intercambio. Supongo que ellos también. Discutimos bien, mucho. Trabajamos con felicidad. Después ellos son los que siguen el proceso de pe a pa, que es medio terrible: la producción, la guita, quién puso esto, cuánto compromiso, si entraste al festival, si no, si podés entrenar, si el otro, que cuántas salas, si no sé qué. Ellos se  encargan de eso. Es su trabajo y le meten pasión. Yo no tengo tiempo para eso, solo de reunirme con ellos con una frecuencia y escribir. Sobre todo escribo mucho, porque aparte escribo en cualquier lado, de cualquier manera. Eso es una genialidad que no me di cuenta, porque pensé que era normal y veo que no. Hay gente que tiene que hacer una residencia en, no sé, la Patagonia para escribir. Creo que si me pasa eso no podría escribir nada. Escribo muy fácilmente en mi casa, con Intratables en la tele fuerte, uno puteando y un gato que se me sube y que me dice “Vamos a comer”. No tengo problema con eso.

AZ: ¿Por qué pensás que tenés ese vínculo con la escritura?

AD: Por ahí porque no le meto tanta ficha a la solemnidad ni a que me bajen las musas. Además, es un trabajo, no hay grandes revelaciones: cuanto más laburás, mejor te salen las cosas. Yo hago muchas versiones de los guiones, no muy diferentes, pero cada cosa que se incorpora en este trabajo colectivo te cambia mucho. Yo soy arquitecto y en eso se parece a la arquitectura: cuando hacés los planos es como un guion, una guía. Si después vos me dijiste tus necesidades, si yo laburé tres meses, te muestro y  decís “me encanta, está buenísima, lo único que te olvidaste es que yo te había dicho que necesito otro baño más”. Eso no es que yo meto un baño más. Si hago eso, se me desencarajina todo lo otro. Entonces es un laburo. No digo que no se pueda: hay que hacer una reversión, con un baño más, porque si lo pongo acá me achica esto. Con los guiones pasa eso. Muchas cosas, ya sea con sugerencias artísticas o extra artísticas. A veces cosas de lo más pueriles. Por ejemplo, en Mi obra maestra el tipo se iba a la Patagonia, pero era una facilidad mía de decir “Ah, bueno, aislarse en La Patagonia”. Después consiguieron ir al norte, a Jujuy, pero era un problema, entonces, bueno: tenés que vivirlo distinto, porque no hay nieve. Esas son las reversiones que hago, que es como amoldarse a contingencias, ya sea estéticas o aleatorias, porque el cine tiene eso: te ahorrás guita. “Conseguí a este actor que es primo segundo y no me cobra”, o “Conseguí este auto”. En ese sentido hago muchas versiones porque esa tónica la dan Gastón y Mariano. Su trabajo es muy de guion, bien premeditado. Es decir, el guion tiene muchísimo laburo y el rodaje es mínimo. Hay otros directores, más autores sobre todo, que por ahí dicen: “La situación es esta, él te engañó con tu novia, a ver. Vos le tenés que reclamar, vos defendete”. Y por ahí salen cosas buenísimas, no digo que no. Nosotros somos re así. De hecho sufren los actores porque nos gusta que digan exactamente lo que decimos.

AZ: Sí, se nota que respetan mucho las líneas de diálogo.

AD: A veces hay aportes de los actores en el ensayo. Me acuerdo de Daniel Araóz en El hombre de al lado. Ese tipo es increíble. Había cosas de su cosecha que eran buenísimas, que a mí no se me hubieran ocurrido nunca. Por ejemplo, cuando tienen la charla adentro de la camioneta  hay una línea que no es mía, obvio, que la incorporé en el ensayo. Decía que iba a hacer una ventana redonda pero ahora que él le dice iba a hacer una ventana cuadrada, como el estilo de su casa. Eso decía el texto un poco: el tipo decía “Bueno, yo cedo también, iba a ser un ojo de buey y ahora no”, y Daniel me apostilla y le dice :”Va a ser la ventana más linda de tu casa” y me pareció tan genial que el vecino, que te chantea una ventana, te diga “Va a ser la ventana más linda de TU casa, porque la hago yo”. Me pareció una falta de respeto, como diciendo “Te re contra cago y además va a ser la más linda de tu casa”. Eso quedó. Después en otra cosa que intervengo es en la selección de actores, porque también te imaginaste la película un poco vos más que el director y después en la edición, a donde tampoco los guionistas van… Pero es una escritura de decir. “Bueno, esto no va, cortale, dejalo un segundo más que el tipo se quede mirando que terminó el diálogo”. Es como la escritura definitiva. No digo que el guionista deba hacerla pero está bien que esté, porque es cómo queda como obra lo que escribiste. Y pasa una cosa, que pienso que a un estudiante de guion se lo deben explicar la primera semana de clase, pero para mí fue un descubrimiento: el lenguaje escrito se lleva a las patadas con el lenguaje visual, entonces en los guiones se ve patente eso. Porque a mí me encanta leer literatura. Me gusta más que ver películas. Me pasa con Aira, por ejemplo. Aira es un genio de eso. Él va describiendo unas cosas y decide qué es lo que te dice y lo que no, y lo que no está escrito no está. Lo re admiro. La otra vez veía esto en una novelita de él, El mármol, donde todo ocurre en un supermercado chino y en un momento dice que no hay techo en el lugar. ¡Claro! Si no te lo había dicho nunca. Eso en cine es imposible.

AZ: Respecto a esta transposición, del texto al lenguaje audiovisual, El artista nació a partir de un ensayo tuyo y luego se convirtió en una novela, escrita por Alberto Laiseca. ¿Cómo fue eso? 

AD: Cuando hicimos El artista, se nos acercaron de Random House Mondadori (en ese momento estaba Luis Chitarroni) y nos dijeron que querían el libro. Querían que yo escriba la novela y les dije que no, que era un empeño que no estaba dispuesto a hacer en ese momento. Escribir guiones es una cosa genial pero muy diferente. Es escribir para que otro lo interprete. No estaba seguro de poder hacerlo bien. Por suerte Lai era el protagonista del film. Entonces le di el guion a él para que escribiera su versión. A mí me encanta él. Lo re admiraba. Lo escribió, fue genial y obvio que Chitarroni también estaba contento, porque es un libro de Laiseca. Agarró el guion y lo dejó bastante intacto, están los pensamientos del viejo. Yo escribí un pequeño ensayo, León Ferrari otro y Luis (Chitarroni) también.

AZ: ¿Y cómo surgió la idea de compilar tus guiones en un libro (El artista, El hombre de al lado, El ciudadano ilustre, 2018, Paidós)?

AD: Esa fue una idea de Juan José Becerra. A mí particularmente me aburre leer guiones. No es que no le vea utilidad a los guiones, porque está bueno si viste la película ver qué hay, qué no hay. Para estudiantes de cine está bueno. Eso fue un proyecto más de Juan, que él venía diciendo que esas tres películas tenían una cosa que las traspasa. Él hizo todo. Yo no hice nada. Corregí un poco los guiones.  Y se agregaron los textos de los actores. Eso fue una idea de la editorial, o de Juan, que está bien. En ese caso es gente que escribe bien y lo podía escribir. Los convoqué y estuvieron muy contentos de participar.

AZ: ¿Y en el caso del libro de El Ciudadano Ilustre, la novela publicada bajo el nombre de Daniel Mantovani?

AD: Eso fue una idea de Gastón en origen, buenísima, y se la dijimos a Random House. Pero ya era otra gente. No me acuerdo quién. Y estuvieron increíbles porque es muy jugado lo que hicieron. Si vos agarrás ese libro, es todo mentira. Vos porque conoces a Oscar Martínez o acá fue un suceso, pero toda la biografía es inventada, en ningún lado dice que forma parte de una película. Lo decía en un sobre arriba, que estaba bueno sacarlo de ese sobre. Si vos te comprás ese libro, que dice que es premio Nobel argentino, parece una cosa seria, está en Reservoir Books, que es la línea donde escribe (J.M.) Coetzee y todos los premios Nobel, y en el único lugar que dice es en chiquitito, donde dice copyright dice Andrés Duprat, Gastón Duprat o algo así, adentro, donde nadie lee. A mí me gustó. Me acuerdo de haber leído una crítica de la película, hecha con re buena onda, donde el tipo decía que verificó que mi laburo haya sido absolutamente fidedigno con el libro. No sabía que el libro era después de la película. Me puso como que soy un genio de la adaptación. Pobre, metió la pata y nadie le dijo que era una cosa fake. Esas cosas nos gustan igual. El libro lo escribió un ghost writer ayudado por nosotros.

AZ: Hay textos de la película que son de Marcelo Cohen.

AD: Sí, hay algunos textos de Marcelo. Colaboró mucha gente. Hay frases que las dijo (César) Aira en un reportaje. Algo así como que para escribir se necesita lápiz, papel y vanidad. Y eso está como ampliado pero es el concepto. También colaboró la mujer de Mariano, Margarita García Robayo, que es escritora. Me acuerdo que el ghost writer,  que nunca lo vi ni lo conozco,  agarró el guion, lo desarrolló y nos iba mandando mails y  corregíamos. Después, cuando estuvo más o menos, hicimos una corrección final. Porque la idea era eso, que realmente no se sepa el autor. Que vos digas, “realmente fue Mantovani”. Y después hicimos una presentación fake en la Biblioteca en donde Oscar Martínez grabó como que no venía a la Argentina.

AZ: Respecto al Ciudadano Ilustre, hay muchas críticas que dicen que es una película anti Argentina o, incluso, gorila. Como que está narrada desde un punto de vista anti popular, esta mirada de elite muy crítica para/con lo popular. Nosotros, respecto a esto, pensábamos que Sarmiento no escribe “Civilización o Barbarie” sino “Civilización y Barbarie”. Como diciendo, Argentina es todo eso. ¿Qué pensás de esas críticas?

AD: Creo que son críticas con poca profundidad de mirada. Estamos sometidos a esa cosa maniquea. Yo estoy habituado a ser más amplio por las artes visuales, que no tienen una función específica. Pero hay mucha gente -pobre en realidad porque se le hace corto el rango de pensamiento- que busca para qué sirve una cosa. Entonces si es en función de…, siempre tienen una funcionalidad para un lado o para otro. Acerca de El Ciudadano Ilustre, nosotros somos de Bahía Blanca. Yo conozco bien lo que es eso. A mí me pasó que muchos porteños culposos decían “Un poco estigmatizan a personas de pueblo”. Ahora, nadie del pueblo, de ningún pueblo, me dijo eso. Porque al contrario, recibí unas cartas lindísimas de gente diciendo, “Conozco al personaje de Dady Brieva”, pero de gente inteligente también.

AZ: Termina pasando que existen esas dos miradas: por un lado la anti popular y elitista y después tenés la otra mirada, al contrario, populista, de enaltecer al pueblo y a lo popular per se, porque pertenece al pueblo…

AD: (interrumpe) Que es más facha en realidad…

AZ: … y ustedes plantean una tercera posición, más realista, que expone que hay zonas grises. Hay claroscuros.  

AD: En El Hombre de al lado también pasa. Según con quien hablo me dicen, “Que hijo de puta ese tipo”, y vos pensás, ah, está hablando de Aráoz, y no, está hablando del otro, o al revés. A mí me parece que está bueno mostrar eso y con toda la hijaputez de dejarlo a tu criterio. Como decir, “Esto es así, fijate qué haces”. Pero las vicisitudes que sufre El Ciudadano Ilustre… primero que a mí, el personaje de Oscar (Martínez) me parece insoportable. Mirá que conozco a la “alta cultura”, y es un pelotudo que vive también pontificando cada respuesta, que siempre es brillante. Un tipo con toda una pose pero ya encarnada. No se relaja un segundo. El tipo hace ese papel de superioridad porque es muy inteligente. Pero, a la vez, muchas de las cosas que le pasan no están súper exageradas. Yo fui jurado en todo el país, con cierta autoridad, más que un ciudadano ilustre y, en realidad, pasa una cosa muy perversa en las provincias, y lo digo sin tapujos porque lo conozco bien: miran a Buenos Aires como diciendo “Bueno, ahí están tal o tal”, porque es verdad. Este país es un poco ridículo y termina todo como Buenos Aires atrapando incluso a toda la gente que sobresale, tentándola porque llegás a un momento de límite en donde estás. Entonces, por un lado, tienen un respeto con la Capital o con los consagrados que son validadores. Ahora, por otro lado, quieren usar esos validadores para validar lo que ellos creen. Pienso: “¿Para qué me llaman entonces?”, porque les convendría poner de jurado a personas de ahí y elegirse entre ellos. Pero no, quieren que venga Aira y elija lo que ellos quieren. ¿Pero sabés cuál es el problema? Que Aira va a elegir lo que él quiere. Por eso es Aira también, porque tiene la oportunidad de elegir esto esto y esto. Entonces aparece una cosa bastante anacrónica, obvio que está un poco exagerado en la película, pero a mí me ha pasado mil veces que genera una mala onda total, como diciendo, ¿para qué lo trajeron a este tipo? Ese tema nos importa mucho, la cultura popular vs. la alta cultura. Para mí es el tema.

AZ: ¿En qué sentido te interesa abordar la dicotomía alta cultura / cultura popular?

AD: Cada vez tengo mayor respeto por lo popular. No por lo comercial, esto de “hicimos un estudio con unos sociólogos y esto es lo gusta ahora”. Eso detesto. Me interesa que las producciones artísticas tengan un rango amplísimo, que no sean sólo exclusivas de los eruditos, algo que mencionaba antes. Por ejemplo, a Quentin Tarantino lo puede ver un pelotudo hipercrítico de Alemania y se lo come de punta a punta pero también lo puedo ver yo, mi hijo, mi mamá y no es mejor una lectura que otra. Esos son los autores que me gustan, en cine pero también en literatura y música. Charly García tiene ese rango, por ahí lo escucha una persona que hace una lectura re sofisticada, contextual, y músico, y lo escucha un ciudadano promedio, distraídamente, y conecta perfectamente. Creo que ese es el verdadero desafío artístico. Pasa con Laiseca, ni hablar. Habrá estudiosísimos (sic) que con todo gran criterio en Harvard estudiarán cuál es la estructura del texto. Ahora vos lo leés y a mí me ha dado vergüenza estar en un colectivo yendo a Bahía Blanca llorando de risa y que me miren así, leyendo a Laiseca. No desde el punto de vista de un estudio en Harvard sino porque realmente disfrutás de la genialidad de ese tipo. Entonces eso, después, es difícil lograrlo. Últimamente eso es lo que realmente me importa. Las películas son un buen canal para explorar eso. Por ejemplo, a las películas de cine arte, yvmira que yo vengo de ahí, cada vez les creo menos. Sirve una de cada un millón, que son como El Mingitorio de (Marcel) Duchamp; los actos de quiebre. Entonces yo digo: voy a hacer un libro que no tenga ninguna palabra adentro. Blanco. No estoy en contra de esas cosas, me parece bien, en tanto un gesto rupturista y que lo que abre, es decir, lo que hablábamos antes, es ponerme a pensar ¿Se puede escribir un libro sin palabras? ¿Está todo en función de quién mira? Después, las ocho millones de variantes que surgen a partir de esa idea son un poco pequeñas, para mí, porque son variaciones de esa idea rupturista escudadas en una cosa de élite, en general. Si yo hago una película que es un plano fijo de un perro que va de acá hasta 14 km. en círculo está bien. No estoy en contra de eso y estoy habituado al arte más sofisticado. Pero salvo que sea una genialidad, o sea el primero o rupturista, después, en realidad, lo que veo es un tipo escudado en una cosa hermética y facha, como diciendo “Ah, no te la bancaste las dos horas que gira el perro 360°”, como  diciendo, “no estás preparado”. Hay mucho de eso. Es una cosa muy hija de puta para quien la ve. Es verdad que es un escudo para la mediocridad buenísimo, porque yo digo “bueno, voy a hacer el libro este que no tiene ninguna palabra adentro. Listo. Si no lo entendés o te parece mal sos bruto. No tenés imaginación”.

AZ: Claro, ustedes plantean lo contrario: confiar en el espectador. Que el espectador va a ser inteligente y va a entender su planteo.

AD: Total. Y que tampoco tienen anécdotas: son como situaciones abiertas y después son guiones como antiguos. Eso me dice Gastón siempre, pero como elogio, no es una crítica: que son guiones con historia, pasan ochenta cosas. Después ves películas, a veces algunas están logradas, donde no pasa nada. Por ejemplo, vi una película de un chileno  cuyo planteo era inteligente pero que no me gustó mucho. Era sobre un pibe que estaba en una fiesta en una casa, y viste cuando decís “bueno, me voy, ya esta”, y era desde el momento que decía “Me voy”, porque estaba la ex o no sé qué, hasta que se iba. Efectivamente eso duraba una hora y media. Que viste que decís… “me voy” y después no te vas, porque te encontrás con tal. Era lindo como ejercicio. Lo que pasa es que era un embole, también. Es inteligente capturar ese momento pero tenés que tener cosas para decir. Es muy vanidoso creer que podés decir algo con tan poco. Tenés que ser muy genial. Bueno, (César) Aira tiene desparpajos, humor, acción, pero tiene todo eso. No es amarrete. Lai tampoco.

AZ: Y los dos comparten el humor. Te entretienen.

AD: También, que es un pecado. El humor es anti festival. Y todas nuestras películas son tragicómicas. Mi obra maestra, por ejemplo, entró en Venecia porque nos quieren,  porque les había gustado El Ciudadano Ilustre y porque está bien la película. Pero en cualquier festival pretencioso no entraríamos. Puede ser leída como burla, porque te reis. Eso es una limitación del mundo de la alta cultura medio zonzo. Pasa que hay poca gente que lo puede romper. Por ejemplo, (César) Aira es uno que pega la vuelta, como diciendo “Bueno, sabes por dónde me lo paso”. Y hace una cosa muy genial con mucho atrevimiento, humor, desparpajo. No hay muchos así. Soy re lector de ficción y hay muchos escritores que son buenos pero que son inteligentes, cultos, escriben bien, o sea, que es todo un mérito como académico, tienen un vocabulario re amplio. Ahora, viste que decís…  “está todo bien, pero te falta algo”. Después está todo bien, podrían hacer un gran ensayo de algo, porque son re metódicos, súper inteligentes, eruditos, informados, agudos observadores. Lo que les falta, para mí, es ese algo que tiene el arte, que tiene que ver con la voz propia y el desparpajo. Porque no hay una educación para eso. Vos fijate que Lai sufrió muchísimo toda su infancia. Terrible. Él tuvo su revancha al crear su propio mundo en su literatura. A él le pasó la de El Ciudadano Ilustre bastante. Un día lo invitaron a su pueblo, Camilo Aldao, para darle la medalla cuero de…, o algo así, y está filmado. Lo sé porque él era pareja de mi tía y fueron juntos. Y la pasó para la mierda (él lo contaba de un modo esotérico, mucho mejor) porque había un antiguo que se la tenía jurada y el tipo creo que era el secretario de cultura del pueblo, o algo así. Se la hizo pagar y la pasó para la mierda. Tendrían que hacerle el monumento a la bandera a Alberto Laiseca.

AZ: ¿Fue pareja de tu tía?

AD: Fue pareja de mi tía (la ensayista Graciela Scheines) mucho tiempo, hasta que murió. Lo conocí un poco en una faceta familiar. Pasa que no era un tipo familiero (risas). A mí me encantaba. Ha venido a mi casa, pero era como un ritual. Una vez hicimos un asado al que vino León Ferrari, el pintor Pat Andrea y Lai. Él vio a ocho personas que no conocía y se fue a la terraza solo (yo vivo en un PH) y estuvo como una hora hasta que logramos que venga. Era gente re macanuda y re buenos artistas y todo pero a él le hacía mal porque creía en esas cosas energéticas. O que lo toquen. No lo tocaban. He ido a restaurantes con él y viste cuando viene el mozo y te dice “Bueno muchachos ¿Qué les traigo?”, le tocaban el hombre y él le cortaba la onda enseguida.

AZ: Tenía muchas mañas. La única manera de comunicarse con él era por teléfono fijo y solamente de noche. En general, no atendía el teléfono de día.

AD: Lo que sufrí con eso. No usaba nada, ni fax, ni mail, ni un carajo. Era terrible. Creo que teníamos que entregar lo del libro de El Artista  y teníamos que ir hasta la casa y que te dé un manuscrito. Pero bueno, uno de esa gente aprende. Esa gente es especial. Híper concentrado en lo que hace, sin especulación. Eso es lo que veo también: cuando un artista no especula, escribe lo que tiene que escribir o hace lo que tiene que hacer. Esa gente es la que homenajea Mi Obra Maestra. No hay tanta de esa gente. A mí me gustan escritores actuales pero es cierto que son más conscientes de todo el resto, no solo de la creación artística. No es que “yo escribo” y punto.  Empieza a haber un circuito de ferias, festivales, eventos, tanto para películas como para los escritores, y corrés el riesgo de volverte un poco especulador. De decir: “hago esto porque existe este derrotero”. A la gente de esa generación, como Lai o (Carlos) Gorriarena, les chupaba un huevo. Eso está en la película. No iban a inauguraciones de sus muestras. Hoy veo a mi generación y es re obediente, y ni hablar de la de ustedes. Los artistas buenos de mi generación (que son buenos y tienen mucha más trascendencia que Gorriarena y cualquiera de esa época) son buenísimos en lo que hacen, los admiro, pero hacen lo que tienen que hacer. Hay que hablar con un pelotudo coleccionista una hora en una cena y hablan una hora. Y si al lado había una mina bárbara que te quiere levantar, no, no, pero excuse me, y la hacen a un lado porque hay una consciencia del sistema, que te conviene que tu obra la compren y te la lleven a Miami. He vivido cosas con Miguel Briante o con el Negro (Raúl) Santana que no están para nada en la película, que eran medios salvajes. Se escabiaban mal y eran salvajes, que un poco me perturbaban.

AZ: Claro, uno tiene otra mirada de cómo es la cosa. Lo relacionábamos con la escena de Mi obra maestra cuando Renzo Nervi (uno de los protagonistas), está con su aprendiz español y le enseña lo que el artista tiene que hacer, que lo hace sacar y poner elementos de su habitación.

AD: Esas cosas son Laiseca puro: quedarte mirando un lugar, son esos ejercicios zen que hacía. En varios libros están. O las cosas que no tienen sentido y que tendrán otro sentido. Eso es re del mundo laisequiano. Esa escena creo que representa eso. Está bien lo que plantean. Después le pide el cuádruple de guita de lo que le había dicho, porque no tenía un mango. A mí me ha pasado de ir a comer con estos genios en esa época y después les tenías que pagar. Vos decís ¿Cómo? Después te dicen, “Flaco, no tengo un mango” (risas), y yo venía de Bahía Blanca en colectivo y era como si peláramos ahora cuatrocientos pesos, que era todo lo que tenía. Era en parte un honor y en parte como un desprecio. Como diciendo, “Bueno, es lo que te cobro. Escuchaste y estuviste una hora conmigo. Pagá la entrada”. Los ves súper geniales y súper vulnerables también. Si están en pedo… que es terrible también. Una persona así en pedo es tremenda.

AZ: Ahí aflora la personalidad oculta que tienen.

AD: Y que lo son. Está bastante mitigado en Mi obra maestra, porque podría ser peor, pero está dicho, en el personaje de la piba esa (novia de Renzo Nervi), que él no la ve, es un egoísta, es inaceptable ya ese nivel de desprecio. Eran muy salvajes, que por ahí tienen razón en cosas… Yo me considero una persona muy estructurada también. Es gente que vivió una libertad más que nosotros y que no tuvo vuelta atrás, por supuesto. En general te chocás con esas cosas, porque terminás lastimado, pero no sé si no es una cosa más evolucionada. Yo, por ejemplo, tuve otro matrimonio pero estoy casado, tengo una casa, mis hijos, mantengo, pago el Hospital Italiano; soy una persona totalmente adaptada y un poco miedosa. Por eso estoy adaptado: porque no quiero quedar vulnerable. Y esta gente era como “sin red”. Para mí es admirable. Y estos escritores que te cuento son como cinturón negro de escritores. Es un poco así. Están re bien, los invitan a la feria de no sé que, dan su charla, cobran. La película tiene algo (no querido, no es que es a propósito) de nostalgia  de un sistema de gente que no está. Me parece que ya no están.

AZ: Claro, esto que decías vos del desparpajo, no necesariamente una cuestión de autodestrucción, pero sí esta actitud de “no me importa el qué dirán” y volcarse plenamente a la creación artística.

AD: A Norberto Gómez, que es un tipo muy genial, un escultor de primera línea, como un Laiseca -amigo de Laiseca, aparte-, le hicimos una muestra acá, que este museo es lo máximo y no vino él a la inauguración. No vino. Me dijo, igual, pero vino el día antes, y solos, recorrimos la muestra. Porque están todos viejos, hechos mierda, porque nunca se cuidaron hasta ayer, y están con oxígeno, entonces le hincha las pelotas que en la inauguración le den besos, los toquen. Laiseca hubiera sido igual. Y el tipo me dijo (me adora, porque lo admiro y sabía que era una muestra con catálogo, en un pabellón enorme):  “No, no, mirá flaco, no voy a ir, viste”. Y no vino. Hoy cualquiera vendría, porque es el momento de hacer relaciones públicas y encajarle la obra a alguien. Vendés cuatro obras y te paraste, porque valen ciento cincuenta mil dólares. Él vive re humildemente y le chupa un huevo. Como si las obras ni fueran de él. Son de él. En la película hay como un rescate nostálgico aunque, a la vez, uno podría hablar mal de esos personajes. Un montón. Porque no son para tener de padres. Muy focalizados en sí mismos.

AZ: ¿Cuál es tu mirada, como director del Museo Nacional de Bellas Artes, en relación a las políticas públicas actuales en materia de cultura?

AD: Hace mucho que trabajo en el Estado y me encanta. Trabajé en Bahía Blanca (Museo de Bellas Artes y Museo de Arte Contemporáneo). Tuve un lapsus donde trabajé en el Centro de Arte de la Fundación Telefónica (entre 2002 y 2004), pero después fui diez años director de Artes Visuales del Ministerio de Cultura en la gestión anterior (entre 2005 y 2015) y gané este concurso. Me encanta trabajar en el Estado. En eso, soy una especie de filofrancés que cree en el Estado como garante de acceso a la cultura. Me gusta ese modelo de la Argentina que se ve también en las universidades públicas. Está esa cosa de orgullo: yo también fui a la escuela y a la universidad pública. Me gusta operar en el campo público. No me gustó tanto el mundo privado porque sentía que hacía un esfuerzo que no se multiplicaba muchísimo. Creo que cuando uno trabaja en el Estado hay una gran recompensa en que hacés una acción que te sale bien y es buenísima para un montón de gente. Hacés justicia y también te podés equivocar como un sapo muchas veces. Creo en el rol del Estado. Acá tuve mucha fortuna porque el museo tiene un estatus de cierta autonomía de lo que es la política. Yo gané un concurso y tengo un plazo de tiempo en el cual ejerzo como director y tengo un presupuesto anual. No es que tengo que ir a pelearme con alguien. Después, tengo unos recursos humanos increíbles acá, porque este museo es súper prestigioso. No gracias a mí, claro. Desde antes. El museo tiene 122 años. Tiene una colección que es superlativa, realmente. Bien de este país loco, que en un momento tenía muchísima plata y hay piezas increíbles. Pese a los vaivenes de Argentina, el museo se mantuvo siempre en un gran nivel de calidad. Obvio, habrá tenido épocas mejores que otras. Pero fue un lugar con grandes directores como (Eduardo) Schiaffino, (Jorge) Glusberg, hasta (Jorge) Romero Brest. Las obras están súper cuidadas desde siempre. Vos recorrés y ves obras colgadas que tienen doscientos o trescientos años. Desde antes que yo llegue todo está organizado en áreas donde los jefes son expertos y los empleados son gente especializada. Hay técnicos y profesionales específicos de restauración, de registro, documentación, de investigación y que tienen  el prestigio de trabajar en un museo súper importante. Después, la planta del museo siempre fue muy saneada. Hay instituciones públicas que, viéndolo con la verdad objetiva, tienen muchísima gente más de las que necesitan para trabajar. Después es una situación hórrida porque no querés que nadie pierda su trabajo pero, a la vez, decís “si esto era para que trabajen cien y hay quinientos, ¿Cómo haces?”. Se vuelve denigrante, también, para el trabajador. En este museo somos 130 personas. El museo está muy bien en cuanto a sus áreas, su actividad que tiene, el tamaño y el personal que tiene. Después,  nobleza obliga, yo estuve un poco a caballo entre dos gestiones: concursé en la gestión anterior. Hicieron un concurso súper serio, con buenos jurados. Asumí cuando ya estaba el otro gobierno y, ya desde antes, cuando ganó (Mauricio) Macri el que iba a ser el ministro de Cultura (Pablo Avelluto, hoy Secretario), yo no lo conocía, pero dijo públicamente que iba a respetar el concurso, que me veía como una persona con antecedentes de la cultura. Ahora, dos años y medio después, la verdad es que lo cumplió al 100%. Un tipo que jamás interfirió en la política interna de decisión del museo, que eso es re importante para mí, como poder delegar y que juzguen después una gestión. Que, incluso, puede ser una mala gestión. Una de las razones por las que me fui de Telefónica, por ejemplo, fue porque no te daban posibilidades de hacer una gestión. Siempre había interrupciones, cambios de planes.

El museo trabaja de una forma muy profesional y específica del saber de las artes visuales. Es bastante autónomo pero desde siempre, también desde la gestión anterior. El museo es una institución que, de alguna manera, sobrepasa las gestiones, lo que son las decisiones de política de para qué lado va el país. En estos dos años y medio estoy contento. Hubo muchos goles, digamos. Volvimos a hacer muestras bien de la misión que tiene que tener un Museo de Bellas Artes. Grandes muestras como Orozco, Rivera, Siqueiros, los muralistas mexicanos, esta que acaba de terminar de las obras maestras de Budapest, que había obras de Leonardo, de Tiepolo, de Giorgio Vasari, de los más grandes del Greco, artistas de la historia del arte occidental, ahora viene una de William Turner que inaugura por primera vez en Sudamérica de la Tate, que inaugura el 24 de septiembre (*leer el apartado, al final de la entrevista). Hicimos una de Joan Miró, del Reina Sofía, también, muy grande. De volver a ser un gran museo para el público. Eso no hay que olvidarse nunca, que el museo tiene como destinatario a la gente. No es ni para los doctores en historia del arte ni para los artistas. El museo es para el público en general. Es re importante que las instituciones entiendan la misión que tienen, por más que la misión también sea dinámica. Acá lo que había pasado, al igual que en otras instituciones, era venir al museo y pensar: “¿Por qué está esta muestra acá si podría estar en el Recoleta?”. Buenos Aires, por suerte, es una ciudad grande, cosmopolita, con miles de cosas en donde podés aspirar a cierta especificidad y calidad. Entonces vos decís, por ejemplo, Bahía Blanca, de donde soy yo, el Teatro Municipal de Bahía Blanca no puede dedicarse a la ópera, porque si no sería un embole; es el único teatro público importante, entonces tiene que haber ópera, ok, pero también Los Midachi, los chicos que egresaron del coro, un grupo de rock, un cómico, teatro comercial, teatro under.  En Buenos Aires si buscás arte contemporáneo tenés doscientas galerías de arte contemporáneo, está el Museo de Arte Moderno, el Malba, si querés arte colonial está el Fernández Blanco. Hay  especificidades. Entonces, está bueno que el Bellas Artes tenga la suya, que es como pasa en cualquier lugar. Vas al Metropolitan o al Museo de Arte Moderno de Nueva York, aunque no sepas qué muestra temporaria hay, y ya sabes dónde vas. Eso para mí es importante porque las instituciones traspasan los tiempos. Eso lo siento y es una linda sensación, de que uno es como un pasajero. Hay una gestión, una partecita de esta vida tan larga que tiene esta institución y que va a seguir teniendo. Bueno, en una parte tuve que ver. Hice mi aporte. Te sentís, de alguna manera y con gran humildad, inscripto en una lista de gente que trabajó para crear un lugar público que realmente está buenísimo.

* El 25 de septiembre se inauguró la muestra temporaria “J. M. W. Turner. Acuarelas” en el Bellas Artes (se podrá visitar hasta el 19 de febrero de 2019) y se dispuso cobrar, por primera vez, un arancel para acceder. Esta decisión tuvo mucha repercusión, y hasta llegó a circular que el Museo iba a cobrar entrada para todas las muestras. Al respecto, contactado nuevamente en días posteriores a esta entrevista, Duprat contestó:

“El museo sigue siendo de entrada libre y gratuita para los residentes. Lo que se dispuso es una entrada para los no residentes de $100. Es una entrada muy accesible, eso es para el museo general. En relación a la muestra de Turner, es cierto que es una muestra particular que viene de Londres, de la Tate, que tiene altos costos, así que para ello se implementó por este caso excepcional una entrada de $100. Para los no residentes que ya pagaron la entrada general está incluida. Ahora, para los residentes hay un ticket de $100, y lo que es importante decir es que ese dinero va a una cuenta del Museo de Bellas Artes. O sea, se reinvierte para poder seguir trayendo muestras de excelencia y para tener el museo tan bien como lo tenemos. De todos modos, se garantiza el acceso a las muestras. No es para nada una medida elitista, incluso se dispuso de un día gratuito (martes) y todos los días en la última hora del museo (19 hs. a 20 hs.) también es gratis. Entonces, si alguien no tiene o no quiere gastar, puede adecuarse e ir en esos momentos y acceder perfectamente todos los días. También hay otras prerrogativas para docentes, jubilados, y por supuesto, para menores de doce años es gratis todos los días. Creo que se hizo más bambolla sin reflexionar, porque es una medida que me parece correcta y que de ningún modo impide el acceso a las muestras y a la colección del Museo, eso está garantizado”. //∆z

Arecia_Octubre

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