Estética del recuerdo

Hablamos con Virna Molina, codirectora de Sinfonía para Ana, su recién estrenada película sobre una historia de amor adolescente que transcurre años antes de la última dictadura cívico-militar en el Colegio Nacional Buenos Aires. 

Por Julieta Arevalo

Se estrenó Sinfonía para Ana, el primer largometraje de ficción dirigido por los documentalistas Ernesto Ardito y Virna Molina, y basado en la novela homónima de Gaby Meik. Ambos directores tienen una trayectoria muy extensa en el cine documental y eligieron para su primera ficción la historia de Ana, una adolescente feliz a comienzos de los años setenta que junto a Isa, su mejor amiga, viven tiempos de amor y rebeldía en el tradicional Colegio Nacional Buenos Aires. ArteZeta dialogó con Molina sobre cómo fue dirigir a actores jóvenes y con poca experiencia, el rol del realizador integral independiente y la adaptación de la novela al guión.

ArteZeta: Sinfonía para Ana es el primer largometraje de ficción que codirigen Ernesto y vos. ¿Consideras que es una evolución o un cambio de rumbo artístico adentrarse en el mundo de la ficción?

Virna Molina: Yo creo que era una gran deuda pendiente el tema de la ficción, de hecho cuando estudiamos cine en Avellaneda nuestra especialización fue ficción pero tardamos quince años en poder hacer la primera ficción, un poco porque las historias que fuimos eligiendo para contar nos llevaban al campo documental y era el espacio donde se podían contar esas historias y otro porque no llegaba la historia de ficción que queríamos contar. También porque las condiciones de producción se fueron haciendo más fáciles o sencillas para poder filmar una ficción, las condiciones técnicas cuando nosotros arrancamos con el 35 mm abrían un abismo a la hora de producir. Cuando llegó la novela a nosotros sentimos que era el momento, que había que filmar esta película y tenía que ser una ficción. Nos la jugamos con todo y el motor fue la historia.

AZ: La película está basada en una novela testimonial de Gaby Meik ¿Como fue el proceso de llegar a una película desde una novela?

VM: Nosotros decimos que es una adaptación de la novela al guión, claro que los procesos de adaptación de una novela en cine son bastantes variados. Son dos formatos completamente distintos por un lado y por otro tienen determinadas aristas que uno puede compartir. Con respecto al cine lo importante era capturar el espíritu que tenía la novela, algo que te involucraba en la historia, una manera que hacía que el lector fuera partícipe. Entonces la propuesta del cine era la misma: conmover, involucrar, hacerle sentir al espectador lo que está sintiendo la protagonista. Hacer crecer ese punto de visita y plantearlo como lo desarrolla esta adolescente que entra a un mundo nuevo. Un proceso muy minucioso de ir descubriendo de a poquito algo, que quizás ya se contó muchas veces en nuestro cine pero de una manera que nadie lo contó nunca. Esa sensibilidad del adolescente que descubre un mundo nuevo, no sólo político. El mundo político es sólo una parte circunstancial que ocupa el mismo lugar que el amor, el estudio, la amistad, todo es un conjunto indisoluble. Todo esto va creciendo y se va complejizando a medida que la historia avanza. Esa era un poco la propuesta y para eso nosotros trabajamos una investigación muy fuerte más allá del trabajo técnico de la adaptación de la novela. Sentíamos que el trabajo de investigación de época y de los personajes reales en los que estaba inspirada la historia iba a enriquecer no sólo el guión sino también la puesta en escena, la filmación y el montaje de la película así que nos tomamos un tiempo bastante largo para la investigación.

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AZ: No es una puesta de escena tradicional, leí que ustedes hablaron de un concepto llamado “estética del recuerdo” ¿hay algo relacionado entre el objetivo de transmitir el espíritu de la novela con la forma que eligieron para la puesta en escena?

VM: Creo que veníamos incursionando en esa forma del lenguaje en los últimos documentales que habíamos trabajado sobre todo en la serie Memoria iluminada que hicimos para Canal Encuentro. El tema de reencontrarnos con el pasado desde la subjetividad de la persona que protagoniza ese momento pero que ese pasado se reconstruye a partir de una instancia como si fuera más un sueño que una realidad. Toda nuestra memoria está construida sobre recuerdos, no son hechos reales concretos y objetivos sino son momentos que uno ya vivió y los recuerda y cuando los recuerda, las cosas no son nunca exactamente iguales de cómo las vivió. Hay sensaciones, hay fragmentos, hay olores, imágenes y sonidos que quedan grabados en nuestra memoria y de alguna manera toda esa conjunción va recreando el escenario de ese momento que vivimos pero no es el momento vivido. Entonces desde ese punto de vista partimos para hacer la reconstrucción de época. Nosotros no queremos una puesta en escena donde se abrume al espectador mostrando toda la producción y la época, queremos llegar a esa época desde como Ana la va transitando y como le quedan marcados momentos que son imborrables. Cada momento de la novela lo fuimos repensando a la hora de llevarlo al cine desde ese lugar, sentíamos que desde ahí el cine iba a poder aportar como lenguaje algo distinto a lo que te podía aportar la novela al momento de leerla. No queríamos caer en esa cosa difícil cuando adaptas un libro de que el libro siempre es más largo, más complejo, siempre te brinda más de lo que te puede brindar la película. Lo que te brinda la película es un viaje en el tiempo, es un momento en el que te transpolas y vas con imágenes y sonidos y te metes en ese universo. En ese sentido había que plantear algo distinto pero recreando y capturando ese espíritu que tenía la novela, esa tensión dramática, esa cosa arrolladora en la que le van pasando muchas cosas a Ana, una cuestión sin respiro que va creciendo, un espiral de tensión. Todo esto había que construirlo pero desde una propuesta distinta del lenguaje cinematográfico

AZ: ¿Cómo fue el trabajo de dirigir a actores adolescentes e incluso a tu propia hija Isadora Ardito que interpreta el personaje principal?

VM: Desde el principio partimos de una premisa que era que el elenco era difícil porque la mayoría eran chicos muy jóvenes, muy chiquitos, casi sin experiencia actoral. Entonces nos encontramos con dos caminos, uno era tirarse para el lado de los pibes que vienen laburando en televisión o elegir a esos pibes con poca experiencia actoral fuerte, con un trabajo más cercano a las obras de teatro o talleres pero están involucrados con la historia, de alguna manera quieren contar esta historia porque son parte y le pueden aportar un extra. Y por ese lado fuimos, el casting lo arrancamos con pibes del Colegio Nacional Buenos Aires, ex alumnos y también pibes de otros colegios como el Pellegrini o el Avellaneda y otros colegios que tienen una participación política bastante fuerte porque necesitábamos chicos que sepan que es una asamblea o un centro de estudiantes que al momento de recrear esos momentos de la película puedan aportar algo de la experiencia personal a la construcción de las escenas. Los chicos aportaron muchísimo y como muchos habían cursado en el Buenos Aires, el tema de estar en el mismo espacio, de transitar esas aulas, de recrear una escena por ejemplo de una clase de latín o de historia permitió que los chicos aportaran cosas que les pasaban a ellos en las clases, en la actitud de los profesores o en cómo participaban y muchas veces tenían puntos de conexión muy fuertes con eso mismo en el pasado. Además participaron actores con más trayectoria como Rodrigo Noya, Fede Marrale, Vera Fogwill, Mora Recalde y Manuel Vicente que tuvieron la generosidad de participar al lado de un elenco muy novel y trabajar con mucha solidaridad para con ellos. Generaron un clima muy bueno en el rodaje que hizo que los pibes se soltaran muchos más y no se sintieran inhibidos. La cuestión más documental que traían los actores noveles de la experiencia propia con la frescura de lo nuevo y los actores que ya tenían una carga teatral más fuerte generó un ida y vuelta muy bueno. Nos dio mucha nostalgia cuando se terminó el rodaje, a pesar de que estábamos muy cansados todos, extrañamos mucho esos días de rodaje.

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AZ: Ernesto y vos vienen del palo documental, cultores de la figura de realizador integral independiente, que interviene en todos los procesos. Sé que al momento de filmar la ficción se manejaron de la misma forma ¿hay una ideología detrás de esto en relación a la forma de trabajo?

VM: La verdad es que si nosotros hemos optado por la figura de realizadores integrales con un grupo de compañeros que compartimos la misma dinámica de trabajo, creo que la condiciones de producción son las que nos marcaron fuertemente para trabajar de esta forma porque sino no teníamos posibilidad de hacer películas y porque aparte el cine documental tiene una práctica muy integral de realización. En general somos seres muy solitarios, que trabajamos solos con el objetivo de generar una conexión muy fuerte con el protagonista del documental, que hace que la película pueda crecer mucho. Los equipos grandes tienden a apabullar al protagonista o a las instancias que son muy delicadas entonces es muy difícil filmar documentales con equipos grandes, eso nos plantó frente al cine de una manera y nos plantó como el pintor que está con la tela, que le gusta pintar y trabaja en soledad. Un poco ese estilo fuimos adquiriendo pero el comienzo del rodaje fue violento, ya que nos enfrentamos a un equipo técnico muy grande, con un montón de actores y extras y había que enfrentar una dinámica de trabajo distinta. Tuvimos que aprender y readecuarnos y creo que se enriqueció mucho. Nosotros seguimos teniendo una práctica muy cercana a todo lo que es lo técnico entonces el equipo técnico era muy cercano a nosotros, no es que había un escalafón de director- asistente, se armó una cosa muy fluida, de hermandad, de grupo y trabajo colectivo, de hecho las cámaras de la película las hicimos Ernesto y yo. Éramos directores y técnicos a la vez y eso generó un clima de trabajo muy bueno, que a mí me gustó mucho y que me gustaría seguir experimentando en la próxima película, con equipos chicos de trabajo donde se pueda experimentar mucho en términos artísticos y que permitan dedicarle más tiempo a cada escena. Es lo que nos planteamos como forma de trabajo y quizás es la adaptación de la realización integral al esquema de ficción, porque en el esquema de ficción hay que ampliar el grupo de trabajo con cabezas de área muy importantes y con todo un equipo de trabajo. Nosotros trabajamos en soledad en el montaje y en la música que es algo que ya venimos haciendo.

AZ: ¿Si tenés que elegir entre filmar una ficción y un documental, con que te quedas?

VM: Ahora, hoy, me quedo con la ficción porque es algo nuevo, documentales hace quince años que venimos dirigiendo y hemos trabajado y experimentado mucho en el campo documental. Siento que en la ficción hay todo una serie de cosas nuevas por hacer, por lo menos para nosotros que somos muy noveles en eso y me dan ganas. Me da ganas de empezar y filmar, probar cosas nuevas, sobre todo cruzar ese límite entre documental y ficción. Creo que esta película lo cruza varias veces desde la elección de los actores, atravesando la temática que se trabaja hasta la decisión de combinar determinados materiales de archivo con escenas filmadas, incluso la impronta de recrear determinadas situaciones en los espacios reales donde ocurrió y con algunos de los protagonistas de la historia verdadera, eso hizo que el rodaje tuviera mucho dramatismo. Cuando se filmó la recreación del velorio de Eduardo Beckerman, uno de los chicos que mataron, estudiante del Buenos Aires, la escena se filmó en el claustro central y fue muy fuerte porque todos los pibes sabían perfectamente lo que estaban haciendo y de golpe sin que nadie lo planteara o propusiera estaban todos llorando, naturalmente conmovidos por lo que estaba pasando, se empezó a vivir el “presente” sin que nosotros hayamos planteado algo así como directores. Fue algo que surgió de la escena misma, cada uno de los que estaban ahí sabía el valor de lo que estaba pasando y esas cosas me parecen que trascienden la ficción y tampoco es del campo documental, nos llevan a un campo nuevo donde hay mucho por explorar y me gustaría seguir en esa línea.//∆z

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Un comentario en “Estética del recuerdo

  1. Película conmovedora , dirección , actuación . imágenes vestuario , música , contribuyeron a crear un film bello .

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