Scorsese documental: Primera parte

Repasamos el trabajo de no ficción de uno de los directores más importantes de la historia. En esta primera entrega, su amor por Dylan, George Harrison, los Rolling Stones y el cine clásico norteamericano.

 Por Matías Roveta y Alejo Vivacqua

Si algo ha caracterizado siempre a Martin Scorsese es su interés por reflejar lo que sucede a su alrededor, tanto en términos sociales como, fundamentalmente, en lo que se refiere a la producción artística de sus colegas. Supo ganarse un lugar indiscutido en el altar de la historia del cine porque le ha dado a sus obras su impronta personal, desde su primera incursión en la industria a fines de los ‘60 hasta la actualidad, en la que sigue produciendo films de altísima calidad.

Pocas veces, sin embargo, se ha hablado de su trabajo a nivel documental, de aquellas películas que produce a la par de su trabajo de ficción y en las que pone su talento narrativo para retratar las obsesiones, influencias e intereses que han marcado su vida detrás de la cámara.

Quiso, por ejemplo, en uno de sus primeros documentales de 1974, filmar a sus padres en su casa de Manhattan contando la historia de sus antepasados, en la misma época en que preparaba  el rodaje de lo que luego sería Taxi Driver. En 1978, antes de filmar Raging Bull con De Niro, le dedicó un documental a The Band, la banda que acompañaba a Bob Dylan en sus giras, en una de sus tantas muestras de cariño a la música.

Si bien tuvo períodos en los que se dedicó enteramente a su trabajo de ficción, como durante la década de los ‘80 – años de de The King of Comedy, After Hours o The Color of Money -, en 1995 vuelve al documental con una retrospectiva sobre el cine clásico, tema sobre el que volvería en los años posteriores.

Para esta primera parte del repaso por sus documentales hemos elegido cuatro trabajos, y lo hemos hecho sin seguir un orden en particular y teniendo en cuenta, también, que, de los más de diez documentales que figuran en su filmografía, entre trabajos para la televisión y cortos, algunos son inconseguibles en Internet.

A personal journey with Martin Scorsese through American movies (1995)
a personal marty
“El cine es como una enfermedad. Cuando te infecta la sangre, se convierte en la hormona más importante, controla las enzimas, dirige la glándula pineal, domina la mente. Igual que con la heroína, el antídoto contra el cine es más cine”

La intención de Scorsese queda clara desde el comienzo. Con esa cita de Frank Capra da inicio a este documental de 255 minutos producido por la televisión inglesa en el que homenajea a tres décadas de cine norteamericano. Lejos de tener una impronta enciclopédica y académica, Marty aclara: “Esto es bien personal. No puedo ser objetivo. Es como un museo imaginario, no podemos visitar todas las salas porque no tenemos tiempo. Estoy hablando de películas que me marcaron, cambiaron mi percepción y cambiaron, en algunos casos, mi vida.”

Cuenta al comienzo que el cine se volvió una obsesión para él en los años ’50, con películas como Duel in the sun, del director King Vidor, que es el filme con el que elige empezar esta recorrida dividida en tres partes.

En la primera, mientras su voz en off se intercala con imágenes de películas, algunas icónicas y otras más olvidadas, Marty reflexiona sobre la dificultad que tenían al comienzo los directores para lidiar con las pretensiones de los grandes estudios, y hace hincapié en la siempre tensa relación entre el proyecto artístico del realizador frente a las exigencias del productor. El actor Gregory Peck, el primero de los muchos testimonios que aparecen en el documental, cuenta los problemas que se daban en aquellos años para que los directores pudieran llevar adelante su película. Dice Scorsese: “A Buster Keaton, que siempre fue un hombre muy espontáneo, se le acabó la carrera cuando MGM lo condicionó artísticamente”.

Otro de los intereses de Scorsese en esta primera parte es enfocarse en el director como narrador de historias. Junto a otra cita, esta vez de Raoul Walsh, que decía “Si no tenés una historia, no tenés nada”, el director de Taxi Driver sentencia: “Esta es otra regla de oro. Al director estadounidense siempre le interesó más crear ficción que reflejar la realidad. Para bien o para mal, en Hollywood se pensaba que el director era un animador que cuenta historias”.

Para reforzar esta noción, elige hacer un repaso por dos géneros que él considera auténticamente estadounidenses. Pasa, así, el western, representado por las películas de John Ford y John Wayne, de las que Clint Eastwood, otra de las figuras que Scorsese entrevistó para la ocasión, dice que los estadounidenses deberían sentirse orgullosos. Pasan, también, las películas de gángsters, entre las que resalta dos, Scarface, de Howard Hawks, y The roaring twenties, de Raoul Walsh, de las que Scorsese dice, y aquí es la primera referencia clara a su propia obra, que le gusta imaginar que fueron una influencia para su Goodfellas, de 1990.

El ejercicio emocional que Scorsese hace a lo largo de todo el documental se acentúa en la segunda parte, en la que destaca la importancia de la parte técnica de cada director a la hora de encarar una película. Menciona a D.W. Griffith y sus películas  The birth of a nation primero, e Intolerance después, como el momento en el que el público estadounidense se dio cuenta de que el cine no era ya una forma menor de entretenimiento sino una forma de arte en todo su esplendor.

Si bien se refiere a los recursos visuales que un director tiene a su disposición – ya sea un primer plano, un travelling, una cámara en mano o la pantalla partida -, y sobre los que George Lucas y Francis Ford Coppola aparecen comentando, Scorsese no cae en tecnicismos y apela, siempre, al costado emotivo y nostálgico de aquel joven de Little Italy para el que el cine se volvió una vocación temprana. En palabras suyas: “Muchos jóvenes me preguntan por qué sigo viendo películas viejas si en los últimos 20 años he filmado mucho. Yo les respondo que es porque todavía me sigo viendo como un estudiante. Cuantas más películas hago, más consciente me vuelvo de que no sé nada.”

En la tercera y última parte aparecen figuras como Stanley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Billy Wilder y John Cassavetes, con quien, a través de su película de 1968 “Faces”, Scorsese elige terminar la recorrida porque, según aclara, “es la época en la que yo empecé a hacer cine. Mi visión no sería imparcial desde adentro, con mis compañeros de cine y directores de mi generación. No puedo hacerlo”.

Hace la reflexión final a partir de las imágenes de una película del director que más lo influyó en su vida, y sobre el que volvería años después para dedicarle enteramente un documental. El viaje que Elia Kazan cuenta en América, América, en la que su tío viaja en barco de la región de Anatolia a Estados Unidos, es, dice Scorsese, parecido al viaje que él realizó desde la casa de inmigrantes de su Nueva York natal hacia la posibilidad de dedicarse a lo que fue su primera y única vocación en la vida, y por la que él sigue desviviéndose como en los primeros años. Lo que deja claro está, como tantas otras películas suyas, sean obras de ficción o no, es que su amor por el cine es inagotable. Y qué mejor que cuando elige compartirlo. A.V.

No Direction Home (2005)
2005 No direction home. Bob Dylan (ing) (dvd)

La cámara lo toma con un primer plano y Bob Dylan, campera de cuero negra y un semblante que transmiten sabiduría, se dispone a contar su propia historia con una sagacidad notable y un sinfín de frases geniales: varias horas de entrevista que el músico mantuvo con su manager de toda la vida, Jeff Rosen, y que le llegaron a Martin Scorsese con el objetivo de ser editadas y convertidas en documental. Ese, entre muchos otros, es el mayor mérito de No Direction Home: poner al protagonista en el centro del relato. Y, apenas empiezan a correr los minutos, Dylan ya suelta algo brillante: “Nací muy lejos de donde se supone que debo estar, y por lo tanto voy camino a casa”. Es la explicación perfecta para entender la fenomenal trayectoria –una odisea, según el crítico David Fricke en la portada del DVD-  de este trovador que tempranamente abandonó el seno familiar y salió a la ruta para cargar su mochila de experiencias y conocimientos, sin un destino claro pero con la firme convicción de entregarse a la música para encontrar su verdadera esencia como ser humano. Las más de tres horas que dura No Direction Home prueban cómo, a lo largo de ese viaje, no solo lo logró sino que fue mucho más lejos: los discos que Dylan editó durante los años en los que se centra el film –del debut Bob Dylan (1962) a Blonde on Blonde (1966)- impactaron decisivamente en su vida como artista, claro, pero también cambiaron para siempre la historia del rock.

Y sigue hablando Bob, que cuenta cómo empezó esta travesía: escuchó a los diez años country por primera vez y de esa revelación ya no hubo vuelta atrás: “El sonido del disco me hizo sentir como si yo fuera otra persona, como si mis padres no eran los que me correspondían o algo así”. Años más tarde, fue entrenando sus oídos con lo que escuchaba en la radio –Hank Williams, Muddy Waters, Gene Vincent-, armó algunas bandas mientras iba al colegio y, finalmente, abandonó su pueblo natal Hibbing (Minnesota); hizo escalas en ciudades como Fargo o Minneapolis (“Era un expedicionario musical. No tenía pasado del que hablar, nada a lo que volver, nadie de quien depender”, explica Dylan, que viajaba con su guitarra acústica y tenía como objetivo “aprender todas las canciones que pudiera”) y llegó a Nueva York en 1961: en el hervidero cultural que era la escena bohemio-intelectual del Greenwich Village, con su abundancia de bares y cafés disponibles para tocar, Dylan encontró su lugar en el mundo.

Scorsese alterna testimonios (también conseguidos por Rosen) de varios personajes centrales, como el cantautor Dave Van Ronk (influencia musical de quien Bob conoció el clásico “The House of the Rising Sun”), Suze Rotolo (primer gran amor, inmortalizada en la tapa de The Freewheelin’ Bob Dylan) o Allen Ginsberg (poeta beatnik y suerte de padrino intelectual para el músico), pero lo más jugoso está siempre en lo que dice el propio Dylan: “Caí en esa atmósfera de todo lo que decía [Jack] Kerouac sobre que el mundo estaba completamente loco. Y que la única gente interesante para él eran los locos, los dementes, los que estaban locos por vivir, por hablar, por ser salvados, deseosos de todo a la vez, aquellos que nunca bostezan. Y me parecía que yo encajaba perfectamente en ese grupo” (sobre la influencia del autor de On the Road); o “Él era un radical, sus canciones tenían una inclinación radical. Yo pensé… ¡guau! Eso es lo que quiero cantar” (sobre la música de su héroe folk Woody Guthrie). En poco tiempo Dylan se convirtió en un experto en clásicos ajenos y tocaba en el club folk más importante del país, el Gerde’s Club neoyorquino, hasta que llamó la atención del cazatalentos del sello Columbia, John Hammond: sería el primer paso hacia la grabación de discos propios, obras maestras como The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) y The Times They Are a-Changin’ (1964) que abundan en canciones que ubican al género folk en un plano de excelencia abrumadora y dejan en claro que el aprendiz, finalmente, había superado a los maestros.

La película de Scorsese ofrece imágenes de un Estados Unidos conmocionado por el asesinato de John F. Kennedy, las manifestaciones de estudiantes universitarios, la guerra de Vietnam y la lucha del movimiento por los derechos civiles (escenas que erizan la piel de un joven Dylan tocando junto a Joan Baez “When the Ship Comes In” en la Marcha sobre Washington, a pocos metros de Martin Luther King). En ese contexto Dylan fue capaz de absorber el clima que se respiraba y ofrecer genuinas descripciones, en forma de canción, de aquellos aspectos menos virtuosos del Sistema –segregación racial, guerras, pobreza, injusticia y desempleo-, con la mirada aguda de alguien que iba levantando piedras en el camino y destapando verdades oscuras: a veces con la ferocidad del himno antibelicista “Masters of War” (“Ustedes que no han hecho nada, salvo construir para destruir / Ustedes que juegan con mi mundo como si fuera su pequeño juguete”) y a veces con el vuelo poético de “Blowin’ in the Wind” ( “¿Cuántos oídos necesita tener un hombre para poder oír a los demás llorar?”). “Tomar los elementos que yo conocía para hacer afirmaciones amplias que transmitían un sentimiento que residía en la esencia general del espíritu de la época. Creo que eso lo conseguí”, resume con total claridad Dylan. “Articuló lo que los demás queríamos decir pero no podíamos”, analiza el cantante folk irlandés Liam Clancy y, a mediados de los ‘60, el lugar común fue definir a Dylan como el portavoz de una generación.

El documental avanza y la cosa empieza a complicarse un poco. Fundamentalmente, entre Dylan y su público. O, en un sentido más amplio, entre Dylan y todos aquellos que cargaban expectativas en él. Si bien su inspirada poesía había alcanzado ese filo radical que él admiraba en Woody Guthrie, Dylan tenía nulo interés en congraciar con causas de orden político: en diciembre de 1963 fue a recibir una condecoración del Comité Nacional de Libertades Civiles de Emergencia (“Gente que estaba muy involucrada en políticas progresistas, eran idealistas”, según el cantautor Peter Yarrow)  y en su irascible discurso se encargó de aclarar que él no era ninguna especie de activista al servicio de los sectores de centro, izquierda o cualquier otro color partidario. “Para mi no hay negro ni blanco, izquierda o derecha. Solo hay arriba y abajo, y abajo está muy cerca del suelo. Yo intento subir sin pensar en algo tan trivial como la política”, dijo en esa oportunidad. Ese carácter de “trovador independiente” (definición que usa Ginsberg) se terminó de confirmar en Another Side of Bob Dylan (1964), un disco que incorpora piano al combo guitarra-armónica e incluye líricas que se alejan de un contenido social. Su nervio creativo, entonces, era alimentado por una búsqueda absolutamente personal (en un momento llega a definirse como “outsider”), y lo que los demás pretendían de él poco importaba. Ese sería el primer gran desplante de su carrera: en este caso a un sector que le exigía actuar de una manera determinada e ignoraba que Dylan militaba solo por su música y se reconocía, ante todo, como un artista.

Y Dylan, sabemos, odia que lo encasillen. Odia, además, las zonas de confort. “Un artista debe tener cuidado de no llegar nunca a un sitio donde piense que ‘ya ha llegado’. Siempre te tenés que dar cuenta que estás constantemente en estado de transformación”, le dice Dylan a la cámara como preparando el terreno para lo que viene: el segundo gran desplante. El artista inquieto y que siempre apunta al futuro, pionero en eso de patear el tablero y correr riesgos, ignoró a los fans que querían más de lo mismo y cimentó una verdadera revolución en la música cuando dejó el sonido acústico y las “canciones de protesta” (una etiqueta que rechazaba) para abrazar la electricidad del blues y el rock and roll de la mano de Bringing it All Back Home y Highway 61 Revisited, sus dos decisivos álbumes de 1965. Ya no estaba en el horizonte Woody Guthrie, sino Chuck Berry, Muddy Waters y, fundamentalmente, los Beatles y Stones: Dylan había influenciado a ambas bandas, pero ahora quería competir con las dos naves insignia de la invasión británica en las listas de éxitos. Y dentro de esa búsqueda, casi sin proponérselo, terminó estilizando al rock y componiendo la mejor canción de la historia, “Like a Rolling Stone”: la extensión (más de seis minutos), el volcán en erupción de frases despiadadas de una letra enigmática, la voz visceral, el sonido caótico pero envolvente e irresistible, todo confluyó para crear algo que no se parecía a nada que se hubiera hecho antes. No Direction Home termina con el mismo nivel de gloria con el que empieza: imágenes del famoso show en el Free Trade Hall de Manchester, el 17 de mayo de 1966, cuando entre abucheos alguien del público le gritó “¡Judas!” (el desplante no era gratuito) a Dylan antes de tocar “Like a Rolling Stone”. Su reacción, como consciente del valor histórico de ese momento, lo hace todavía más grande: “Play it fucking loud!”, le pidió a los músicos de The Band que lo acompañaban. M.R.

Shine a Light (2008)
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Hay dos entradas triunfales a un bar de mala muerte neoyorquino en Calles Peligrosas (1973): primero, Charlie (Harvey Keitel) llega sonriente y sube al escenario para bailar con dos strippers al ritmo de “Tell Me”; después, Johnny Boy (Robert De Niro) irrumpe abrazado a dos hermosas mujeres con “Jumpin’ Jack Flash” sonando bien al frente. La sensual Sandy (Debi Mazar) corta cocaína sobre un espejo mientras Henry Hill (Ray Liotta) le ofrece tabaco en una escena de Buenos Muchachos (1990) con el drama oscuro de “Gimme Shelter” como banda de sonido: mismo track que, junto a “Sweet Virginia” y “Can’t You Hear Me Knocking”, musicaliza distintos episodios de violencia a cargo del indomable Nicky (Joe Pesci) en Casino (1995); en Los Infiltrados (2006), Billy Costigan (Leo DiCaprio) y Frank Costello (Jack Nicholson) protagonizan un brutal encuentro en el backstage de un bar de Boston en el que suena de fondo la balada soul “Let It Loose”. El cine de Martin Scorsese está plagado de referencias a la música de los Stones y, por eso, una colaboración entre ambos en algún momento tenía que llegar: Shine a Light es el choque de estas dos potencias, la filmación que Scorsese hizo de los Stones tocando en el legendario Teatro Beacon de Manhattan a fines de 2006 en un contexto de absoluta intimidad (apenas 2800 afortunados forman el público).

Motivado una vez más por la banda que lo inspiró a lo largo de toda su carrera (“Liberaron mi mente creativamente”, le dijo el director a la edición norteamericana de la revista Rolling Stone en 2008), Scorsese logró el mejor registro en vivo que alguna vez se haya hecho sobre sus Majestades Satánicas. Sí, su documental definitivo: Shine a Light eleva la vara considerablemente en la categoría DVD musicales y deja como legado un estándar de sublime calidad audiovisual que todos los demás concert film debieran intentar igualar. Se ve a los Stones tocando con una vitalidad inoxidable y una destreza rockera que hacen difícil creer que sean hombres sexagenarios, y aprovechando al máximo las bendiciones acústicas del Beacon: todo contribuye para que Shine a Light tenga una fidelidad auditiva letal, un sonido potente y claro que no pierde el rastro sucio típicamente stone y permite, además, seguir distintas subtramas sonoras cada vez que un plano encuadra a alguno de los músicos para resaltar sus intervenciones solistas. Y, era previsible, Scorsese imprime su sello como maestro de la dirección a partir de la gran factura visual del film, con un excelente trabajo en fotografía de Robert Richardson (Platoon, JFK, El Aviador): dieciocho cámaras que cubren cualquier rincón del escenario y regalan secuencias mágicas que documentan con detalle cada riff de Keith Richards y cada solo de Ron Wood, el juego de sus guitarras cómplices y la elegancia rítmica de Charlie Watts, pero también cada sonrisa pirata de Keith y cada baile cargado de movimientos lascivos de Mick, esa gran marca registrada en la historia del rock and roll.

La película intercala canciones en vivo en el Beacon con imágenes y entrevistas de archivo, más una intro de diez minutos que no tiene desperdicio: allí hay varias escenas desopilantes que incluyen a un Scorsese fastidioso porque no le llega el setlist de la noche, a Jagger molesto con el diseño de la puesta en escena y la proliferación de cámaras, y a la banda reunida con el ex presidente Bill Clinton (su fundación patrocinó los shows), situación que motivó un par de chistes geniales de Richards y su risotada cargada de humo de cigarrillo. Pero lo que importa acá, claro, es la música. Y, sí, van a escuchar una vez más “Brown Sugar”, “Start Me Up”, “Tumbling Dice”, “Sympathy for the Devil” o “(I Can’t Get No) Satisfaction”, pero lo que se roba el documental son los tapados, las joyas ocultas que la banda destapa: una electrizante versión del rock and roll onda Chuck Berry de “She Was Hot” con encendidos duelos entre Jagger y la corista Lisa Fischer, el recitado de Jagger en la comedia country “Far Away Eyes”, el entrañable pop barroco de “As Tears Go By”, el irresistible groove soulero de “Just My Imagination”, la dedicatoria stone a las mujeres del mundo en “Some Girls”, y el gruñido macerado por Marlboros y Jack Daniel’s de Richards en “You Got the Silver” (tocada a petición de Scorsese) y “Connection”. También, los invitados: Jack White vuela junto a sus héroes en “Loving Cup”, Christina Aguilera permite las sucesivas apoyadas de Mick en “Live With Me” y, por lejos lo mejor de la noche, la leyenda del blues Buddy Guy encandila con sus solos virtuosos a los propios Stones en el clásico de Muddy Waters “Champagne and Reefer”. Tanto, que Richards le regala su guitarra Guild Starfire V negra cuando la canción termina: “Es tuya”, le dice, y no hace falta agregar nada más. M.R.

Living in the Material World (2011)
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El plano se va cerrando y el zoom de la cámara encuadra una de las muchas variedades de flores que decoran un sector del jardín de la imponente mansión Friar Park, con el frondoso bosque de fondo: George Harrison irrumpe en la escena con una sonrisa y juega a esconderse detrás de una de las macetas, mientras unas hermosas líneas de una voz en off versan sobre el momento de su muerte (“Solo andá a algún lugar agradable, nosotros estaremos bien acá”). Scorsese recupera esa filmación casera para construir una intro que hace derramar la primera lágrima y marca el tono de belleza general que atraviesa a Living in the Material World, el soberbio documental que el cineasta editó en 2011 sobre el beatle más irresistible de todos. Pasan algunos minutos y Paul McCartney cuenta una anécdota sobre un paso fundamental hacia la creación de los Beatles: a fines de los ‘50 él y John Lennon le hicieron una audición a Harrison en la parte superior de un característico colectivo inglés de dos pisos, y George desenfundó su guitarra para deleitar a sus colegas con una magistral interpretación del instrumental de rock and roll “Raunchy”. Así, se ganó su lugar en el grupo: “Necesitábamos un buen guitarrista. John y yo tocábamos un poco de guitarra, pero no podíamos hacer solos, no éramos tan buenos”, dice Macca. Pero, de golpe y sin mediar palabra, hay un corte brusco y vemos a algunos de los miembros de los Beatles firmando los papeles para la separación de la banda en los edificios del sello Apple en Savile Row.

El documental está hecho de ese tipo de contrastes. Scorsese los usa permanentemente para reconstruir la carrera de Harrison: auge y caída de los Beatles, de la revolución cultural que a comienzos de los ‘60 gestaron cuatro amigos inseparables de Liverpool (“Los Beatles solo tenían un auto y dos habitaciones contiguas en cada hotel”, según Ringo Starr) a las difíciles sesiones de grabación de The Beatles (1968), cuando el aire se cortaba con un cuchillo y la lucha de egos y resentimientos entre ellos dominaban el ambiente: Harrison convocó a su amigo Eric Clapton para alivianar la tensión y grabar la monumental “While My Guitar Gently Weeps”. La propia personalidad del guitarrista, también, se describe en esos mismos términos ambivalentes: “George tenía dos personalidades increíblemente separadas. Tenía su personalidad amorosa, pero también cargaba la mochila del odio. Era muy blanco y negro”, dice Ringo sobre cómo Harrison padecía el desenfreno de presión y locura que era la beatlemanía. En otros momentos del film son McCartney y Yoko Ono quienes opinan parecido, pero Scorsese logra esbozar un perfil muy completo que deja en claro que Harrison tenía una magia especial. A veces, las imágenes hablan por sí solas: una entrevista en blanco y negro de los Beatles en plena gira a comienzos de los ‘60 es contundente: John responde con un dejo de ironía, Paul se muestra conciliador y George encuentra las palabras justas.

Los contrastes, además, permiten definir a Harrison como guitarrista. “George estaba tomando ciertos elementos del R&B, rock y rockabilly para crear algo único”, dice Clapton sobre el rol de violero solista de Harrison en los Beatles. Y tuvo puntos altos, claro: McCartney le concede el crédito por crear el riff de “And I Love Her” y dice que “si lo pensás, eso es la canción”; además, las armonías arpegiadas alla Byrds en la genial “If I Needed Someone”, los punteos cortantes de “Taxman” o su destreza con el slide (ya en tiempos solistas) para dar con ese sonido que “te hace llorar”, según el baterista Jim Keltner. Pero, sin dudas, Harrison se elevó realmente como músico cuando dio rienda suelta a su condición de pionero en eso de mezclar elementos que a priori podían parecer incompatibles y, no obstante, lograron fusionarse de un modo perfecto: el sitar y demás instrumentos orientales en el contexto del rock occidental, un juego de contrastes complementarios que dieron lugar a buena parte de lo mejor de la etapa psicodélica: ahí están como legado “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)”, “Love You To”, “Within You Without You” o “The Inner Light”, momentos perdurables dentro del proceso a través del cual los Beatles dejaron de tocar en vivo y se focalizaron en experimentar adentro del estudio de grabación junto al productor George Martin, para crecer como banda y partir la historia del rock para siempre.

Pero el mayor choque de contrastes de todos es el que define la vida entera de Harrison y, además, le da título a uno de sus discos solistas y al documental mismo: cómo llevar una vida espiritual viviendo en un mundo tan materialista, cómo evolucionar como ser humano rodeado de tantas distracciones y atado a los compromisos grupales con los Beatles. “Ravi [Shankar, su mentor con el instrumento] y el sitar fueron en realidad una excusa para encontrar una conexión espiritual”, explica Harrison en una entrevista de archivo. “Leí muchos escritos de hombres sagrados, Swamis y místicos, y anduve buscándolos por ahí”, completa. Motivado por esa búsqueda interior, también, se metió de lleno en la meditación. Las letras que escribió en el camino reflejan esa transformación y siguen siendo aún hoy un faro para iluminar en momentos de oscuridad, como un espacio de refugio y contención al que acudir cuando la cosa se complica: “Cuidate de los pensamientos que se enredan en tu mente / De la desesperanza que te rodea, en plena noche / Cuidado con la tristeza”, aconseja en “Beware of Darkness”. Y en un punto los Beatles ya no podían seguir: cuatro genios que emanaban demasiada energía artística por separado y que habían tomado caminos muy disímiles como para poder seguir trabajando juntos. “Podía ver un futuro prometedor al alejarme de la banda”, dice Harrison, que durante años había tenido que luchar para poder meter sus canciones en los discos del grupo, más allá que “Something” y “Here Comes the Sun” marcan su apogeo en los Beatles. Tuvo su gran revancha: el colosal All Things Must Pass (1970), una obra maestra con plantel de lujo y producido por Phil Spector, es el mejor disco solista beatle de la historia. El documental de Scorsese muestra cómo los años en solitario de Harrison tuvieron algunos altibajos pero, también, varios momentos brillantes (el supergrupo Traveling Wilburys, sin dudas rankea alto), gestos de enorme solidaridad (los shows benéficos registrados en The Concert for Bangladesh de 1971), incursiones en el cine, el automovilismo y hasta en la jardinería. En 2001 Harrison falleció a causa de un cáncer contra el que había estado batallando durante años y el viaje llegó a su fin. O, en realidad, no tanto: según su ex esposa, Olivia Harrison, George se estuvo preparando toda su vida para poder dejar su cuerpo de la mejor manera posible cuando llegara el momento de la muerte. Las prácticas espirituales, los mantras, todo conducía a eso. ¿Lo logró? Otra vez la misma grabación del jardín de Friar Park y Olivia dice: “Hubo una profunda experiencia que ocurrió cuando él dejó su cuerpo. Era visible. Simplemente digamos que no habrías necesitado iluminar la habitación si hubieras estado intentado filmar el momento. Él la iluminaba”.M.R. //∆z

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