Pablo Dacal: “Tuve la suerte, o la desgracia, de nunca tener un proyecto que sea realmente masivo y popular”

Arecia_Agosto

En Charco, el documental que protagoniza, el músico porteño busca los lazos que unen a los compositores rioplatenses. A pocos días de su estreno nos juntamos con él y hablamos, entre otras cosas, de la canción popular y su influencia dentro de su obra, de su interés por la narrativa del cine y el teatro, de la simbiosis artística entre Argentina y Uruguay y de su rechazo por el emprendedurismo.

Por Pablo Díaz Marenghi y Joel Vargas
Fotos de Jésica Giacobbe

Durante cinco años Pablo Dacal indagó sobre la canción rioplatense. Cruzó varias veces el Río de la Plata y entrevistó a músicos de diferentes géneros en Buenos Aires y Montevideo. La lista es extensa: Fito Páez, Fernando Cabrera, Pablo Lescano, por citar algunos. Buscó la conexión entre cantantes de ambas costas, y trató de responder: ¿qué melodías compartimos argentinos y uruguayos? ¿Qué nos une? Todo ese trabajo de espeleólogo de la música quedó registrado en el documental Charco: Canciones del Río de la Plata, dirigido por Julián Chalde. Es una suerte de continuación del libro Cancionistas del Río de la plata, ya que su autor, Martín Graziano, se encarga del guion y de la producción periodística. Durante toda la película se van mechando testimonios y versiones de canciones populares: “No soy un extraño”, de Charly García, interpretada por Dacal y Páez; “Fuiste”, de Gilda, por Sofia Viola; “El tiempo está después”, de Cabrera, versionada por Jorge Drexler y Luciano Supervielle, entre otras tantas. El año pasado tuvo su preestreno en el BAFICI y en pocos días se estrena en salas comerciales. Esta fue una de las excusas para charlar con Dacal.

Fuimos a su casa un miércoles de otoño, donde nos recibió con vino mientras de fondo sonaba “Time for me”, de Stanley Brinks & The Wave Pictures. En su living, rodeados de discos, pinturas y libros (Ministerio de Desarrollo Social, de Martín Rodríguez; Ave Roc, de Roberto Echavarren y Desobediencia Civil, Henry David Thoreau), charlamos sobre su participación en el documental e hicimos un repaso por toda su carrera.

AZ: En la película sos una especie de narrador que va guiando al espectador en un viaje en busca de las raíces de la canción rioplatense. ¿Cómo fue el proceso de producción de Charco? ¿Cómo te sentiste en tu rol de protagonista y entrevistador?

Pablo Dacal: El rol, de alguna manera, fue una continuación de lo que había hecho en el mediometraje dirigido por Nacho Masllorens, llamado Pablo Dacal y el misterio del Lago Rosario (2008). Si bien era claramente más ficcional, se fundamentaba sobre una mentira, que era mi propensión a la topografía. Pero también llevaba las riendas de una investigación. Eso me dio más confianza, y otras actividades que hice en estos últimos años creo que lo llevaron a Andrés (Mayo, el productor) a convocarme para ocupar ese rol.

El proceso de producción fue muy largo. Fue cambiando mucho. A veces la pasé mejor, otras veces peor, pero en líneas generales fue una fiesta, muy lindo, con momentos muy especiales como el viaje a Uruguay. Allí fue donde más charlé con gente que no había conocido antes. Entendí, y realmente descifré, el candombe, la murga, un montón de cosas que estaban más confusas en mi visión. Después fueron muchas instancias distintas, con cambios en el equipo, pero siempre gozoso. Las conversaciones de producción, que definían exactamente qué, con quién, cómo, fueron pensadas en equipo: invitar a alguien a que haga determinada cosa puntual. Las propuestas de las versiones salieron de la producción, no fueron espontáneas. Eso fue lindo. Fue como armar una especie de gran lista de temas de la historia del Río de la Plata, dejando volar la fantasía. Martín Graziano fue importantísimo. Es muy organizado, nos entendemos mucho, lo conozco hace bastante y nos hemos vistos envueltos en varias situaciones creativas. Él es todo lo organizado que yo no soy y tiene toda la academia que yo no tengo, entonces nos compensamos muy bien. A eso sumale tipos con una visión de imagen cinematográfica, como todo lo que desarrolló el director, Julián (Chalde), y otros que fueron pasando en el medio. Y Andrés Mayo, desde la producción, siempre tuvo una decisión muy tenaz, de corazón. Pese a algunas diferencias en nuestros encuentros siempre mantuvimos un diálogo muy fluido y hermoso. Siempre buscó cuidarnos mucho.

AZ: La película se presenta como “protagonizada por Pablo Dacal”. Sin embargo, en algunos momentos no estás y eso no molesta, todo fluye al ritmo de la narración. Quizás no estuviste por motivos personales o de agenda.

PD: Sí, hay muchas cosas que se filmaron en un primer viaje a Uruguay al que no pude ir. Después, por cosas puntuales, de agenda. Yo me moría por conocer a (Jorge) Serrano, ponele, tenía unas re ganas, pero se quedó justo una mañana con los Onda Vaga. Ellos podían y yo no, qué se yo. Era un momento, también, en el que estás decidiendo todo el tiempo con quién charlar. Pese a esto, la película fluía bastante bien así.

AZ: Por lo que comentabas antes, aunque la película se basó en una idea de Andrés Mayo, tanto vos como Martín (Graziano) formaron parte de todo el proceso creativo, más allá de que cada uno desempeñaba un rol puntual. ¿Cómo se dio ese diálogo en el cual todos aportaban ideas?

PD: Mi única experiencia fue, justamente, en un documental que si bien era “falseado”,  era un documental. Conozco gente que labura en ese terreno, muy organizada y con una tesis que planean comprobar. Pero en realidad nunca es tan claro. Acá lo íbamos armando. Había una fantasía, pero un montón de cosas que hoy parecen esenciales aparecieron un poco antes de la edición. Se fue rearmando en base a las posibilidades, a los que íbamos imaginando e iba pasando. Cuando entrevistamos a “Donvi” (Vitale) era porque había una cercanía. Yo vivía al lado, lo conocí y nos hicimos amigos. Martín (Graziano) había laburado con él. Después ni imaginamos que “Donvi” iba a morir. Quedó como un testimonio suyo, que no hay muchos. Algo similar nos pasó con (Luis Alberto) Spinetta. Nunca planeamos incluirlo porque cuando arrancamos ya estaba enfermo, al igual que Charly (García), que estaba internado. Eso nos frenó un poco la idea de meternos en esa generación. Quizá por ese motivo, porque no estén estos dos, ni pensamos en (Litto) Nebbia, creímos que estaba representado en canción, a través de Palo (Pandolfo) con su cover de “Vamos Negro, Fuerza Negro”.

AZ: Igualmente, como decías, si bien por diferentes circunstancias no pudieron estar, están en las canciones, de forma omnipresente.

PD: Eso es lo que creo de la peli y lo hablamos mucho con Martín (Graziano) y me encanta. Siento que, en mayor o en menor medida, casi todo lo que vos podés entender de cancionística del Río de la Plata está presente. Algunos están hablando, otros están siendo interpretados, otros están en una foto, en una imagen. Aparece un disco de Pappo´s Blues. El Carpo quedó afuera, obvio, pero de alguna manera está ahí. Era imposible meter todo. Teníamos que elegir un cuento para narrar. Un poco era lo que teníamos a mano, lo que podíamos desarrollar, y lo que se trababa, se trababa. Con (Andrés) Calamaro hubo un par de intentos y estuvo a punto. De repente se complicó, por motivos de agenda y había que terminarlo. Porque no íbamos detrás de la obra de un autor, sino del desarrollo de una estética. El desarrollo de corrientes estéticas, las afluentes de ese río que estamos intentando retratar.

AZ: Es interesante el tema del recorte porque uno podría pensar, tranquilamente, que Babasónicos no entra en canción del Río de la Plata, por toda su movida de los ‘90.

PD: Bueno, justamente, los actos más caprichosos de la película son los que la hacen más interesante.

AZ: La versión de “El Colmo” es central, tiene que ver con el concepto de la película: que la canción sea la que te está llevando.

PD: Para mí ahí, de alguna manera, está representada una corriente estética un poco ausente, que viene del modernismo: (Gustavo) Cerati, (Daniel) Melero. De alguna manera, que todo arranque con un tema de Babasónicos, con ese tema y de una forma casi de leitmotiv, lo ubica a todo en su lugar.

AZ: Esto se relaciona con un momento muy interesante, durante tu encuentro con Miguel Grinberg y Pipo Lernoud (personajes centrales de los orígenes de rock argentino y del rock español), que dicen que, en los comienzos, lo que ellos hacían era música de Buenos Aires, y citan como ejemplos “Avellaneda Blues”, “Avenida Rivadavia”, entre otras canciones de la época. Esto coincide con el espíritu de la película, mostrar la música de un tiempo y un lugar en un espacio determinado.

PD: Miren que he charlado con ellos, eh, pero ese momento me reveló algo. Me sorprendió. Porque, si mal no recuerdo, se los pregunto en negativo. Veía ahí algo de la estética lunfarda/tanguera. Pero no creía que ellos también lo veían, y en ese momento. Eso revela un encadenamiento, un diálogo intergeneracional a través de la canción que muchas veces no se ve. Eso es lo que para mí tiene para aportar la película. Hay un discurso, un poco establecido, de que acá las relaciones no se comunicaron del todo, que hubo rupturas, poca antropofagia. Siempre que se habla de eso se pone como ejemplo Brasil. Creo que acá se olvida la inmensa obra de la primera generación del rock argentino. Vos agarrás 30 Minutos de Vida, el disco de Manal, el disco de Almendra, el primer disco de Los Gatos, Los Abuelos de la Nada, los primeros de Pappo´s Blues y de ahí hacia Sui Generis tenés un mundo increíble. Ellos sí estaban pensando en los tangueros.

AZ: Dijiste recién que cuando fuiste a Uruguay viste el candombe y tuviste un contacto más cercano con este tipo de sonidos. Antes de filmar Charco, ¿cuánto de las características de la música uruguaya pensabas que había en tus canciones? Y después, ¿qué creés que incorporaste?

PD: Somos parte de una generación que le abrió la puerta a la obra uruguaya, no tengo dudas. Hasta la generación de los ´90 no hubo tanta relación. En los ´80 hubo mucha relación de acá para allá: hablás con ellos y en realidad en los ´60, ´70, ´80 estaban atentos a lo que pasaba acá. Son  todos fans de Charly y Spinetta. Sin embargo, acá se lo conoce a (Eduardo) Mateo a partir de fines de los ´90. La primera que empezó a hablar fue, creo, Juana Molina. Después se abrió la puerta y empezamos a conocer al Príncipe (Gustavo Pena), a Cabrera y al Negro Rada, que vivía en la esquina de mi casa en Villa Crespo. Para mí era como un negro exótico (risas), no sabía qué era todo eso que él era. Si hubiese sabido lo corría de pequeño, pero no tenía idea. A mí me abrió las puertas un músico amigo, Pablo Grinjot, que cuando nos hicimos amigos, año 2003 o 2004, después de hablar mucho con él me di cuenta de que ese era todo un terreno del cual conocía muy poco, y me regaló un disco con un montón de mp3s, básicamente toda la obra de Cabrera y bastante de Mateo. Después conecté mucho con el Príncipe, lo versioné. Para mí es un diálogo que tenía que fluir tarde o temprano. Hay una hermandad en un montón de cosas y diferencias, que es lo que hace lindo que haya dos costas en el río. De allá pasó de una forma y acá de otra. Si nos escuchamos está bueno.

AZ: Hay muchos ejemplos de películas sobre música, pero en este caso parecería darse una interrelación entre tres elementos ineludibles para narrar el sonido rioplatense: Martín Graziano y la mirada académica y erudita, Andrés Mayo desde la experiencia en la ingeniería sonora y la producción artística, y vos como un autor y músico que forma parte de todo ese devenir musical que se cuenta.

PD: Andrés hizo que el sonido en la película sea impecable. Recuerdo que, en un momento, Martín había tirado la onda de una película en un momento. Y a mí por otro lado me recomendaron una peli y un día lo dije y me dijo: “Pero claro, si yo te dije”. Y creo que era un peli sobre la música en Budapest, o en algún otro país de la baja Europa. Yo vi algo de ahí y pensé “por acá está un poco esto”. Porque también es un flaco que es músico, que tiene un desarrollo y que investiga la música de su ciudad. Lo digo pensando en documentales similares, porque es cierto que no hay muchos. Eso también creo que es un poco el logro. Hay más discos quizás hechos con esa idea medio cartográfica. Bueno, partiendo de De Ushuaia a La Quiaca (1985/86/99) obviamente. En Colombia hay un disco que se llama La Ceiba que también hace una cartografía de los folclores colombianos. En México debe haber algo, seguro. No recuerdo ejemplos en películas.

AZ: Al principio de la película hay una cita de Abelardo Castillo que dice, básicamente, que Buenos Aires y Montevideo son la misma ciudad partida por un río, y vos mencionabas antes la relación entre Buenos Aires y Montevideo. ¿Creés que en otras ciudades del mundo pasa eso?

PD: No lo sé. Te podría citar lo que siempre cuenta Daniel Melingo, que ya no sé si es verdad o fantasía, que es el nacimiento de la música rebética, muy cercana al espíritu tanguero por su cosa orillera, profana, arrabalera, que generan los exiliados turcos en Grecia. Entonces ahí se da una relación entre Turquía y Grecia en la cual generan una música bastante parecida al tango, con todas las características del medio oriente. O sea una música mucho más unitonal, mántrica, con instrumentos que no se mueven mucho del reggae, el soul. Pero, si querés, algo bastante cercano a las milongas más antiguas de acá. Después tampoco es que es, literalmente, un accidente geográfico el tema del río. Se podría pensar a la frontera entre México y Estados Unidos como una zona de diálogo constante: la música de Los Lobos, ese chicanismo, toda esa música que sale de un lado o del otro.

AZ: En un momento en la película se menciona esa interrelación en base a algunas referencias, como bares típicos de Buenos Aires y Montevideo. Hay varias resonancias y diálogos. 

PD: También porque son países que comparten idioma y, finalmente, se independizaron no hace tanto. Son países muy hermanos. Si pensás en Europa, por ejemplo, las diferencias dentro de España, entre Cataluña y el resto, son un montón. Ni hablar cuando cruzás a Francia. Hay una relación ahí, entre Cataluña y el sur de Francia. U otra interesante, y con agua de por medio también, puede ser entre Hamburgo y Liverpool, o Alemania y el Reino Unido, para ser más precisos, con el hecho paradigmático de los Beatles. La música alemana tiene mucha influencia inglesa, y sin embargo tiene esa característica que la hace más freak, oscura, experimental y extraña. Y también, si querés ser más amplio, el diálogo constante, durante los años ´60 sobre todo, entre Estados Unidos e Inglaterra. Ahí hay un diálogo de obras, ese famoso diálogo cuando los Beatles hacen Revolver (1966) y del otro lado The Beach Boys hacen Pet Sounds (1966), y luego los Beatles hacen Sgt. Pepper’s (1967). Esos diálogos existen. Pero hay una diferencia entre un diálogo dicho con un altavoz tan grande, con una promoción mundial, y diálogos más pequeños que nos enteramos los músicos: qué tanta influencia podía ejercer (Hugo) Fattoruso sobre Spinetta y Spinetta sobre Mateo, por ejemplo.

AZ: En un momento le preguntás a Fernando Cabrera si se puede pensar en una diferencia en la manera de tocar la guitarra y él dice que quizás en Argentina se relaciona más con el virtuosismo. También se puede pensar en diferencias y similitudes hasta en eso, en maneras de tocar.

PD: Total. Creo que la diferencia central está en toda la cultura africana que está mucho más liberada, presente y activa en Uruguay. Eso influye, en los ritmos que mencionábamos recién, o en cosas más sutiles, como la forma de interpretar las canciones o los instrumentos.

AZ: Saliendo un poco de Charco y yendo a tu libro Las Canciones Escritas (Mansalva, 2017), hace poco en la proyección de La Flor en el BAFICI, donde estuviste presente, el director Mariano Llinás te presentó como “El cantor de Buenos Aires”, y también lo menciona en el libro, en el apartado que escribió sobre 13 Grandes Éxitos (2005). ¿Cómo te sentís con esa etiqueta?

Pablo: Me mató de vergüenza. Me quería meter en un frasco (risas). Es un poco grande. Mariano es exagerado y lo queremos por eso. Creo que él ve en mí un intento de construir un linaje que quizás no es el que más se ha desarrollado. Soy como un poco de acá, un poco de allá, y armo una historia que de alguna manera termina en mí, que yo le doy curso y quizás no fue la más corriente. Tiene que ver con juntar a cierto perfil del tango, el folclore y la música más rock/pop/punk contemporánea. Me gusta y me parece un honor. Tiene que ver también con cosas que estoy desarrollando más ahora, como mi trabajo con las guitarras, o irme con la guitarra de gira a Cuyo diez días. Estoy recorriendo las regiones del país y tocando solo con la viola. Y, de alguna manera, la labor es esa: voy allí con mis canciones y canto.

AZ: Claro, vos te definiste alguna vez como un trovador, que va traficando información de acá para allá, recorriendo distintas regiones del país. ¿Cómo te sentís con eso?

PD: Me encanta. Se aprende mucho. Es mucho lo que escuchás y lo que se genera. Me gusta viajar y conocer ciudades, recorrer diferentes casas, hoteles, andar en micro, conocer personas. Mariano también dice eso porque somos los dos corsineanos acérrimos, somos fanáticos de Ignacio Corsini. Él representa un punto muy alto de los cantores criollos previos al apogeo del tango canción: Corsini, Agustín Magaldi, Gardel y Razzano; con ese dúo ellos iban de pueblo en pueblo, aprendían canciones nuevas todo el tiempo y hacían una música fuera de género. En el repertorio que tenían había dos o tres tangos, o algo así como lo que conocemos como tango, después eran todos estilos, cuecas, proto chacareras, canciones litoraleñas, músicas en seis octavos o algunas un poco más marcadas que iban contando los paisajes, las experiencias, las cosas que ellos iban viendo o que iban tomando de los otros que encontraban. Y yo todavía guardo una curiosidad en la cual me encanta conocer, de repente, un flaco, un viejo o alguien que está armando alguna y eso me resulta fascinante. Ha sucedido así desde que empecé a grabar y ahora también voy tomando cosas de ahí, ya sea para lo que escribo, para versionar.

AZ: Otra cosa que se puede pensar dentro de tu obra es el mestizaje sonoro, la mixtura de diferentes sonidos más bien tradicionales o clásicos (tango, folclore), pero al mismo tiempo vos siempre contás que tenés una educación sentimental en el rock argentino. ¿Te sentís como una especie de investigador permanente que reflexiona sobre cómo ir construyendo su música? En Charco aparece, por ejemplo, Jorge Drexler, que también tiene una obsesión por la búsqueda de diferentes ritmos.

PD: Sí, total. Jorge es más metódico. Yo soy mucho más callejero en mi forma de estudiar, de aprender, de elaborar, de armar, de crear. Creería que lo que voy haciendo es eso. Pero no sé, me doy cuenta de que busco cómo poner palabra a eso que no está siendo del todo nombrado. Ese sonido que veo un poco fuera de foco, corrido de eje, suele ser lo que me interesa. O sea, cuando todo era un poco más canción con base electrónica yo me metí con diez instrumentos acústicos, y cuando eso se estableció me fui a lo eléctrico pero lo hice lisérgico; después busqué más por el terreno de lo acústico pero chiquito, y metiéndome bien adentro de eso con las guitarras. Y ahora estoy haciendo algo bastante eléctrico y fuerte. No me gustan los géneros puros. Miento: me gustan, los disfruto mucho, pero me gusta ir a las fuentes. Me encanta la nueva corriente tanguera y que eso suceda, y algunas cosas las disfruto mucho, como La Chicana o Melingo. Después me encanta Corsini, Gardel y a veces es difícil empardarle a eso. Siento que voy tomando un poco de todo. Y ese tráfico de lo trovadoril tiene que ver, para mí también, con las épocas, no es nada más geográfico, no es tomar de las provincias y dar a las provincias o en los países cercanos. También está la mixtura de épocas: soy fan de los ´60 pero me aburre un poco cuando escucho un grupo que suena como Los Gatos. Hice cosas cercanas a eso pero nunca procuré que sea exactamente así, traté siempre de meterle algo más lateral.

AZ: Recién mencionabas que cuando viste un poco consolidada la escena de los cantautores decidiste cambiar de rumbo. ¿Por qué crees que te pasa eso? ¿Te sentís dentro de alguna escena o identificado con algunos artistas de hoy en día?

Pablo: Me siento un poco desclasado, la verdad. Hay un montón que me gusta lo que hacen, amigos y algunos no tanto, pero disfruto, me dejo llevar y embelesar por las grandes convicciones. A mí el que más me gusta es Lucas Martí. No tiene una estrecha relación con lo que hago, ni en pedo, pero gozo mucho de ese desarrollo en el cual alguien se mete como un cabezón en esas cosas. Me parece que eso de armar escenas también fue una búsqueda mía y de otros de determinados momentos como para sentirte más amparado en un contexto de trabajo. Como decir: “Sí, estoy trabajando con diez tipos en un orquesta acústica, ¿quiénes están haciendo esto?” Y de repente con algunos te hacés hermano, como me pasó con Grinjot, que conectamos un montón, también un poco con Tomi (Lebrero), con Alvy Singer y después con el resto de los cantautores en mayor o menor medida. A mí no me gusta la idea del proyecto. El otro día pensaba eso, con las cervecerías (risas), lo que antes era “el que pone el mercadito y vende sus cosas y en un momento dice, bueno, hay que ponerle un nombre” y le pone un nombre y ya está.  Después viene alguien y dice “¿che, te pinto un cartel?”. “Dale, pintá un cartel, buenísimo”. Ahora no, ahora es el emprendedurismo. Ahora de repente dicen “vamos a llamarlo…”. Es como el chiste de Mafalda: “Manolos”. Se ponen cervecería Manolos, y hacen primero el logo. Es como los grupos que se hacen primero las fotos antes que los temas (risas). Entonces primero el logo y todas las cosas y “tenemos la cervecería acá, somos la mejor cerveza” y decís bueno, es una cerveza, no es para tanto. Se hace esa cerveza en todo el mundo, en todas las ciudades, un tanto de sofisticación. Creo que es lo que deriva en la lógica PRO, finalmente.  Es un pensamiento político. Creo que esa cultura que se vino amasando, aún en muchos de nosotros sin darnos cuenta, terminó haciendo que triunfe una idea, porque triunfó una idea, mal que nos pese. Me fui al carajo igual, me parece.

AZ: ¿Podrías ampliar un poco más esta idea del emprendedurismo en relación a la música?

PD: No me gusta la idea de los emprendimientos de las bandas, de los grupos que son como un proyecto de vida como si fuese una empresa. La idea de ser independientes está bien, pero con el tema de la independencia nos terminamos morfando de que en realidad nosotros somos nuestra propia empresa. Y yo no quiero ser una empresa. Así como no quiero laburar en una empresa tampoco quiero montar una, no quiero ser un emprendedor ni un empresario ni una mierda. Quiero hacer canciones. Entonces tengo una banda de una determinada línea unos años y esa banda se termina, porque te pasan otras cosas. Seguimos hablando de Pescado Rabioso pero duró tres años; hablamos de Manal, decimos “soy fanático del primer disco de Manal” y duraron dos años, se pelearon y no se juntaron nunca más. Y ya está, pasó otra cosa. Entonces está bien, para mí los proyectos duran eso. Después algunos van encontrando otras cosas, siempre existe la magia de Los Decadentes, que están hace cuarenta años juntos y son hermosos. No es mi característica. Ahí ya hay algo más personal. No tengo un viejo grupo de amigos con los que me junte a jugar al fútbol una vez por semana. Tengo amigos muy cercanos a los que amo, que trascienden las épocas, pero siempre el accionar de las nuevas ideas, los proyectos, las cosas, me van llevando por distintos circuitos. Hoy por hoy me relaciono más con gente dentro del arte plástico, la poesía o la literatura que en lo musical o cantautoril. Porque me gusta más charlar de esas cosas.

AZ: También tiene que ver con cómo se concibe uno como artista, que se relaciona con el viaje de la película. Sos un artista que está siempre en movimiento y esta diferencia entre ser independiente o ser emprendedor tiene que ver con eso, en cómo hasta qué punto uno puede perder cierta libertad. Si uno se dedica al arte no puede perder esa cuota de libertad,  de decir “me cansé de esto, voy a hacer otra cosa”. A veces es difícil cuando un proyecto te limita.

PD: Tuve la suerte, o la desgracia, de nunca tener un proyecto que sea realmente masivo y popular. No sé qué hubiese pasado. Si el culpable soy yo o si la situación, la coyuntura me llevó hasta aquí. Es imposible saberlo. Pero bueno, es lo que me tocó y acá estamos. Pero se genera eso de “hay que responder a mi público porque…”. Hay una idea de responder a determinado sonido de época, hacer algo que pueda sonar en la radio. En mi caso he tenido un público un poco infiel y le he sido un poco infiel al público. Es mi karma.

AZ: Es interesante que no te haya tentado eso, ya que te has codeado con el mainstream, entre comillas, como el caso de Fito Páez. O sea, que no hayas pensado “estoy con Fito Páez, me quedo con él, lo incluyo en algunos temas y veo si la pego”.

PD: Uno trabaja y va haciendo las cosas. O sea, me he codeado con un montón. Fito, puntualmente, es mi amigo, somos hermanos. Siempre ha apoyado, alentado y ha estado ahí conmigo como compañero en las cosas que he hecho y en ese tipo de decisiones también. Incluso Fito, aún siendo el más exitoso de todos estos que estamos nombrando, es el que menos especula al respecto.

AZ: Si uno se pregunta dónde podría ubicar el universo de Pablo Dacal, estaría dentro de lo autogestivo, por haber hecho desde actividades con Radio La Tribu hasta editar tus propios discos…

PD: Y ustedes, ¿dónde me ubican? Para entenderlo. Porque quiero montar una empresa: “Pablo Dacal y Asociados” (risas).

AZ (Pablo): Te emparento con Gabo Ferro, un artista que hace canciones, que se preocupa por la fuerza de la canción más allá del formato o género, construye una canción potente. Y tampoco se va a andar fijando en hacer tal cosa para que el disco se venda o no. Ustedes van por el lado de  la sinceridad.

Pablo: Sí, él se apoyó en una obra por una decisión personal total.

AZ (Joel): Yo te emparento más por el lado que dice Llinás, como una especie de cantor popular. Te reapropiás de canciones pero no en el sentido de hacerte conocido, sino de la canción popular: agarrar una canción de Rodrigo, que mucha gente quizás podría menospreciarlo y decir “¿Qué está haciendo?”, y resignificarla, de algún modo. Más como del lado de (Leonardo) Favio, de agarrar ese tipo de canción,  que trasciende un poco los géneros. Y si tengo que ponerte un par actual, Gabo Ferro está bien pero es medio complejo, porque Gabo viene de un palo más hardcore. Si bien vos hiciste rock y tu último disco es muy rockero, y hasta te diría muy calamaresco: escuchándolo hay canciones que remiten al Calamaro de Alta Suciedad.

PD: ¿Qué, hablas de Baila sobre fuego (2015)?

AZ: Sí, ese disco. Noto mucho eso. De hecho está la construcción, por ejemplo, del blues donde relatás el episodio en el aeropuerto de Londres. Allí se nota un vínculo estrecho con ese Calamaro.

PD: Es que Calamaro es un cantor popular, como Ramón Ayala o Rodrigo.

AZ En ese disco, además, se nota más una conexión con Dylan muy fuerte, y ahí se entiende el vínculo con Calamaro: él también está empapado en su obra, viene a traer la tradición y una letrística particular. Dylan también es un cantor popular; de la tradición norteamericana, pero lo es.

PD: Claro, es que yo agarré a Dylan y lo relacioné con (Georges) Brassens y con Atahualpa (Yupanqui). Mi idea fue establecer ahí, en esa yunta de los cantores de guitarra de los años cincuenta, que estaban en lugares distintos, pero estaban elaborando la voz de su ciudad. Igual, volviendo a lo actual, el que más me gusta hoy es Prietto. Los Espíritus y Prietto me encantan. Y no es mi amigo, nos saludamos dos veces. No nos conocemos casi. Pero a mí lo que hace él me encanta.

AZ: Prietto es del mismo árbol genealógico. Sacó un disco de boleros recientemente. Y, como decías, es un músico popular en ese sentido, al tomar los grandes géneros populares y al estar siempre en movimiento. Dylan mismo, que es un artista errante, bohemio. Se nota mucho de eso también en vos.

PD: En realidad mucho más Dylan y Brassens, que Favio o Rodrigo en realidad, han jugado a ensanchar la posibilidad de lo popular. Pero, ante todo,  entendiendo lo popular sin esa confusión de lo masivo. Lo popular no es lo masivo. Tiene que ver con ponerle voz a un pensamiento que está en el inconsciente colectivo. Charly García es un cantor popular. El desarrollo letrístico, en corrientes distintas, de Brassens y de Dylan, o de Chico Buarque o de Charly García, es alto.

AZ: Mucha gente no considera poesía a la letra de una canción, teniendo en cuenta la polémica por el Nobel a Dylan, por ejemplo. ¿Cómo te sentiste cuando Francisco Garamona, editor de Mansalva, te ofreció editar las letras de tus canciones en un libro?

PD: Primero, halagado. Le dije que no durante un año o dos y empecé a revolver mis cajas con poemas. Sentí que no quería editar eso primero, como que tengo un montón de cosas que me parecieron que no eran para abrir la puerta de un libro, yo que nunca había editado libros. Y vi que tenía toda una obra anterior, entonces dije “dale, tenés razón, hagámoslo”. Creo que hay una diferencia sustancial, igual, entre las letras de las canciones y los poemas. Los poemas tienen una música interna mucho más anárquica en su forma y las canciones tienen una lógica más rítmica, y más anárquica en su lenguaje, pero no tanto en su forma. Manejan una rítmica que siempre, cuando leés la letra de una buena canción en general, la hace parecer un poquito boba. Y está bien. Creo que intento trabajar ese punto en el que no parezcan tan bobas, que no necesitan tanto de la música. Pero a la vez un poco sí, porque si no perdemos ese eje de lo que hablábamos recién, de la canción popular. Algunos lo han hecho con maestría, como Spinetta, que alcanzó lugares muy desarrollados, o Palo Pandolfo. Me sigue conmoviendo la posibilidad de decir del habla cotidiana, con versos que parecen escritos hace más tiempo, que ya los oíste alguna vez. Esa posibilidad de pescar en el inconsciente colectivo determinadas ideas, versos, frases, estrofas, cosas que pueden entrar en una canción.

AZ: Y después de revisitar todas  todas tus letras, ¿encontrás un período con el cual te sientas más identificado o que te represente más?

PD: No privilegio ninguna etapa por sobre otra. Soy jacobyano por Roberto Jacoby. Me gusta lo último, lo que estoy grabando ahora. De verdad. Y si quito eso, para mí el mejor, y lo digo con el corazón cerrado, es Baila Sobre Fuego (2015), que es el último, es lo que más me gusta. Me doy cuenta de que, con el tiempo, La era del sonido (2008) cobró una relevancia que yo le di en su momento pero después he sido bastante crítico con ese disco, lo he escuchado muchos años y no me han gustado cosas, pero me doy cuenta que igual ganó lugar, fue importante. El corazón es el lugar (2013) también, sin dudas, pero así como tiene muchos críticos a favor también tiene un montón de detractores. A mis amigos más rockeros les gusta El progreso (2011).

AZ: Trabajaste sobre letras de otros, recién mencionabas a Roberto Jacoby y también trabajaste con Pipo Lernoud. Con ellos dos, puntualmente, ¿pudiste tener algún diálogo con referencia al proceso creativo de las letras que te haya aportado algo nuevo?

PD: Sí, con Roberto (Jacoby) mucho más, somos amigos y a él le hice una muy linda entrevista hace muchos años. Había entrevistado a Favio en el 2005, cuando me firmó eso [señala el LP Fuiste mía un verano (1968) que tiene colgado en la pared], y ahí me entusiasmé con esa corriente y entrevisté a Roberto sobre sus letras de canciones para la revista Plebella. Fue interesante lo que él me dijo, no podría resumirlo ahora, pero la forma en la que él veía la estructura de las canciones, cómo eso se relacionaba con la estética general de lo que se estaba planteando, entendiéndolo como una obra más global y conceptual. Fue en su momento cuando le pregunté qué le interesaba de lo más contemporáneo y me dijo Eminem. Me empezó a explicar por qué le parecía genial Eminem, del cual me volví totalmente fan. Porque es alguien que no solo desarrolla ese canto improvisado, que finalmente es la payada, sino que también elabora diferentes personajes para decir determinadas cosas. Es poderoso. Todo dentro de un terreno como el hip hop, que también me lo hizo ver Roberto; una estética que tiene un desarrollo tipográfico, de indumentaria, de vocabulario, musical, rítmico.  Eso pasó en el rock, en el hip hop y en el tango. No hay muchos más ejemplos de eso. Lo más interesante que está pasando, antes o después de Los Espíritus, es lo que pasa en los barrios. Pasa en todas las ciudades, justamente estoy girando y lo veo. En Capilla del Monte, un pueblo perdido de Córdoba, de repente vas a una esquina y hay un momento en el que se juntan un montón de flacos y empiezan con el free style. ¡Ojalá  metiésemos toda esa gente en los conciertos! Se arma un círculo y los dos flacos ahí, desarrollando toda su violencia simbólica en esos versos que van tirando. Es genial.

AZ: Estamos viviendo una era muy interesante con respecto al hip hop. Sin ir más lejos, Kendrick Lamar ganó el  Premio Pullitzer por su disco DAMN. (2017), la primera vez que un rapero lo gana. Eso da la pauta de que es un género que está cambiando las cosas.

PD: Claro, pero para mí lo interesante es descolocarlo acá. Hacer la propia lectura rioplatense de eso.

AZ: Tal como pasó en el rock en Buenos Aires, en la época que analizábamos antes con Pipo Lernoud, Manal y otros, esa misma de apropiación, ¿no?

PD: Sí, total. Respecto a esos ritmos, la búsqueda de Calamaro, en su época más tóxica, es muy interesante, muy buena y eso me influenció un montón. “Vigilante Medio Argentino”, por ejemplo. Lo del Pity (Álvarez) también. Después, dentro del terreno más puntualmente del rap y del hip hop, hay un montón de cosas. A mí no es lo que más me interesa cuando se formaliza el canto, pero hay un montón de flacos haciendo cosas importantes.

AZ: Antes mencionabas al PRO. ¿Cómo creés que están repercutiendo las políticas públicas del gobierno actual en materia cultural?

PD: No tengo una visión muy interesante ni certera, pero podría decirte que mal. Para el orto, digamos. El otro día leí algo, o escuché algo interesante que pensaba Horacio González, un pensador al cual sigo mucho, que hablaba de cómo mediante estas modificaciones en la ciudad, este cambio de Avenida Corrientes, el Metrobus, él decía que en realidad ve ahí un plan mucho más macabro y oculto: evitar la posibilidad de la gente de circular y generar manifestaciones que realmente congreguen. Porque está trabado. O sea, vas al Obelisco y está el Metrobus que pasa. Es un quilombo. Es difícil. Ni hablar del hecho grotesco y feo de la Plaza de Mayo, que la mitad está tapiada. Son datos que parecen absurdos. Me acuerdo que pasé por Plaza de Mayo caminando, en Semana Santa, y estaba todo escuro, como si hubiesen cortado la luz. Y es obvio que no están ahorrando ni se quemaron las lamparitas. La apagaron. Y llegabas a la Catedral y estaba solo la Catedral encendida. Toda la gente saliendo de la Catedral, medio cheta, y un montón de lúmpenes alrededor, obviamente, y entre los lúmpenes y los chetos un cordón de un montón de canas, y todo oscuro. Era como que estaba todo previsto para que uno salga, te intenten afanar y al otro lo caguen a palos. Como todo un escenario armado. Están modificando la ciudad en sus detalles más pequeños. Hace un rato estuve en Mansalva, con Garamona, y hablábamos con otro flaco que tiene un puesto de diarios y yo les decía que quería armar algo para presentar el libro y tocar sobre Av. Corrientes y me decía “bueno, pero ahora está toda cortada” y puede pasar todo esto, entonces ya no sé si tiene sentido. Me gustaba hacerlo como un hecho punk en el medio de Corrientes. Ahora voy a parecer un contratado por Macri que va a tocar para que le tiren unos mangos (risas). No era la idea.

Pero creo que en esa modificación de la cartografía ciudadana, de la geografía concreta, en ese pase de los bares a los micro emprendimientos (que no nos olvidemos que Macri fue el primero que dijo “che, hagan cerveza artesanal”, porque ahora la están haciendo todos pero el que lo recomendó fue el quetejedi), algún plan había. Hay como una idea de “yo puedo montar mi propia empresa, yo puedo progresar si soy PRO, si hago las cosas bien, si estoy bien con la AFIP, si hago las cosas en blanco; va a ser un poco difícil pero voy a tener algún subsidio, de alguna forma lo voy a hacer y voy a hacer mi negocito“. Creo que eso atenta contra todo. Y también atenta que cuando voy al Sur o a otros lugares me cuentan que es muy difícil generar conciertos o cosas por fuera de lo que son las cervecerías artesanales. ¿Qué hacen las cervecerías? Contratan a bandas para que toquen, en general bandas de covers o algún boludo de Buenos Aires como yo, pero a los músicos o cantautores de Bariloche no les dan ni una  fecha. A mí me la pueden dar porque vengo de acá. Y hacen fechas donde te pagan dos o tres lucas, o sea nada, y las promocionan mal, van tres personas y sos como la cereza de la torta de la cerveza que van a vender. Hasta ese punto modifica. Me siento más cómodo, como hago en buena parte de la gira, tocando en centros culturales alternativos, en casas. Es algo que siento que iniciamos un poco acá en Buenos Aires a fines de los 2000, muchísimo con los Onda Vaga y un montón de flacos, hacíamos un montón por Almagro, Colegiales, de abrir casa y “vengan y vendemos la barra y cobramos una entrada a cien mangos o pasamos la gorra”. Me siento más cómodo en esos contextos paraculturales o contraculturales. Ahí me entiendo un montón también con Mariano Llinás. Él es el gran paracultural del cine aunque lo critiquen porque tiene una oficina en Palermo “Bien”.

AZ: Justo que hablas de Llinás, ¿cómo fue que te convocó para hacer el tema que suena en los créditos de La Flor? ¿Viste parte del proceso de la película?

PD: No lo vi tanto. Me hubiese gustado ver más. De hecho iba a hacer otras cosas en la peli y es con lo que quedé. Es más: lo grabamos quince días antes del estreno. Mariano siempre fue un público muy fervoroso, venía mucho a vernos cuando tocaba en el dúo con Manu Loop, antes de armar la orquesta, en el bar Espero Infinito, que tenía (Sebastián) Rubin, donde nos presentábamos. Y también grabé la canción final de Historias Extraordinarias (2008). En realidad, creo que soy una especie de cábala para Mariano en la cual me quiere para los títulos (risas). Fue muy gracioso, aparte. Cuando fui a ver la función quería que llegue a lo último para escuchar y, obviamente, se fue la mitad de la sala porque los títulos duran 40 minutos y lo que empezamos a cantar arranca a los 15 minutos. A los 15 minutos de títulos la gente dice “bueno, ya está, me banqué doce horas, me voy”. Pensar que lo vi yo y veinte más. Además puso el ensayo, la parte en la que estábamos armando la canción.

AZ: Haciendo una relación con otro artista que ya mencionamos, podríamos pensar que Llinás y Favio son los dos directores más importantes del cine argentino, por el peso de sus obras y su desmesura, su toque personal.

PD: Dentro del cine yo te citaría tres ejes que, para mí, son fundamentales y muy diferentes: Lucrecia Martel, Luis Ortega y Mariano Llinás. Ellos tres están elaborando una obra que no tiene nada que ver una con la del otro, con un nivel de decisión y de altura artística, de lectura de las tradiciones y de ruptura vanguardista excelente. Mariano es mi amigo, con quién yo conecto, con los otros que no conozco, menos. Diría igual que, por suerte, gozamos de un terreno literario, poético y teatral amplísimo. Quizás, hoy en día, lo musical en la ciudad sea lo menos interesante, aunque siga siéndolo en un punto.

AZ: Así como en su momento habrá sido interesante ser contemporáneo de Favio y haber visto Nazareno Cruz y el Lobo (1975), puede trazarse el mismo paralelismo con Llinás y La Flor.

PD: Lo loco, y que eso nos habla de los tiempos, que justamente el amigo Fito Páez siendo tan famoso y popular puede ver eso y observarlo (lo escribe en sus diarios), es que no hay que olvidarse que Nazareno Cruz y el Lobo (1975) fue la película más vista del cine argentino hasta La Historia Oficial (1985). Fue un éxito rotundo. La Flor fue un éxito rotundo para los nerds que vamos al BAFICI, porque la sala no estaba ni siquiera llena. Igualmente consigue un público amplio. Pero si lo consideramos a la altura que lo consideramos, admitamos también que no tiene público. Eso es un poco lo que está pasando y lo que me pasa a mí también: yo estoy muy lejos de poder llenar un Luna Park. Toco en auditorios chicos. Pero bueno, es lo que nos toca.

AZ: También es parte de un fenómeno más general, de ciertas escenas más atomizadas en todo sentido, en la música, el cine, la literatura. Se fueron generando diferentes circuitos a los cuales les cuesta más alcanzar fenómenos de la dimensión de Nazareno Cruz y el Lobo.  Tienen que estar acompañados de otras cosas, de todo un aparato de marketing. Quizá Relatos Salvajes fue la última gran película masiva.

PD: Respecto a esto, me pareció interesante la crítica acérrima a las series que planteó Lucrecia (Martel) en sus entrevistas bastantes explosivas. Ella decía que habíamos llegado a un nivel de narrativa muy compleja y elaborada con los largometrajes y ahora todo el mundo está viendo una especia de novelita que puede ser Rosa de lejos pero que es un poco más cool, y lo único realmente vanguardista es David Lynch, que medio que  lo tienen como el loco, el niño que lo dejan que haga lo que quiera porque vende igual. Está bien, sus locuras nos encantan. Pero en realidad, en el medio, con ese tamiz, terminamos viendo un montón de series que están bastante más lejos de ese otro tipo de narraciones que conocíamos. De la misma manera, creo que ha cambiado la escena musical, y a mí quizá por mis intereses me cueste verlo con claridad. Sobre el final del kirchnerismo (que tanto quisimos en un punto pero que también fue La Mancha de Rolando con Boudou, no nos olvidemos) hubo todo un caldo de cultivo que generó bandas que tocan cierto tipo de rock, que he escuchado poco pero mueven ochocientas veces más personas que yo o que cualquiera de los que estamos nombrando en esta mesa.

AZ: Bueno, La Beriso tocó en River.

PD: ¡La Beriso! No nos olvidemos. Hablando del cantor popular, la canción popular en un momento fue Charly García con “Yendo de la Cama al Living” o  “El Amor Después del Amor”. ¿Qué pasó -para citar lo más cercano- de “El Amor Después del Amor” a La Beriso? Te la debo. Porque hay algo estéticamente que no resiste discusión. Es como un grupo punk malo.

AZ: Podemos pensar que, décadas atrás, se leía mucho más, había una cultura de la lectura muy distinta a la de hoy. Uno puede relacionar este fenómeno de las series al consumo cultural fragmentario, en grajeas, a la velocidad de las comunicaciones que quizás dificultan el surgimiento o comprensión de obras artísticas más complejas y que estas se vuelvan masivas. 

PD: Bueno, y el desarrollo en nuestra psicología más íntima, aunque nos demos cuenta en mayor o menor medida, de la forma de comunicación que promueven Facebook y las redes sociales también. Hay un filósofo coreano muy interesante, Byung Chul Han, que analiza eso, cómo todo vira hacia una necesidad de ser aprobado como artista y a una obra que es pulcra, satinada; pone el ejemplo de Jeff Koons, como todo así brillante. No hay rugosidades. No hay lugares complejos ni grietas. La grieta no es un problema.

Ese costado, en mayor o menor medida más popular o menos, siempre existió. Siempre estuvo el Club del Clan. Me acuerdo de escritores medios pedorros de los ’30, ’40, como Corin Tellado, que finalmente se los llevó el tiempo y hoy leemos a Borges, que no era el más popular en ese momento, recién en los ’80. Eso un poco pasó siempre y hoy también pasa, en todos los terrenos; en el teatro independiente se hacen cosas geniales y, en un punto, la emparda con Nito Artaza. Es así.

AZ: Hablando de teatro independiente, ahora está Piel de Lava, que está teniendo una especie de revival y popularidad por primera vez, porque salió en la Rolling Stone y es raro. También se emparenta a que las actrices se hicieron más conocidas gracias a La Flor.

PD: También porque la generación de los ’80  ha accedido a lugares de poder, en el buen sentido, porque puntualmente eso es posible gracias a que Vivi Tellas sea la programadora del Teatro Sarmiento, o que Alejando Tantanian sea el programador del Cervantes. Sin eso no sería posible. Eso en la música no ha pasado. En la música, Sony es Afo Verde. Y está bastante lejos de Vivi Tellas y de Alejando Tantanian. O Cachorro (López), que todo bien con Cachorro pero responde a cierto lugar de confort. Por eso genera un pequeño escándalo, al menos en nuestro circuito, cuando Billy Bond aparece haciendo dos o tres cosas. O lo que generó Jorge Álvarez cuando apareció viejo antes de morir. Porque fueron los grandes productores de este país. Lo que ellos hicieron en los ’70 es inédito.

AZ: O sea, hoy en día, teniendo en cuenta lo que es la escena independiente, donde una de las bandas más conocidas es El Mató, ¿no ves que haya tipos como Billy Bond o Jorge Álvarez haciendo cosas fuertes?

PD: No los veo. Me encantaría, eh. Un productor puede trabajar cuando está amparado por una empresa, que no es él, pero que le pone la guita y confía en él. Y no está tan mal que haya una empresa si es más o menos copada. Porque por criticar a la empresa, la armamos nosotros. Pero como la armamos no está tan buena. Esa es en mi visión sobre eso. Entonces sí, es cierto, hay un montón de flacos produciendo. Yo también estoy produciendo, de hecho. Alfonso Barbieri, Shaman (Herrera), Lisandro (Aristimuño), flacos que empezaron a desarrollar cosas y se genera algo. Pero son producciones artísticas, producen sobre las canciones de un disco y después siguen laburando en lo suyo, porque son músicos y tienen su obra. La obra de Billy Bond es una producción artística, porque estaba como corrido de eje: armaba La Pesada Rock & Roll, que era un grupo donde él estaba al frente, pero a la vez no. Respondía a otro montón de cosas. Él lo ve a Charly García cuando tenía veinte años y dice “Es un genio”. No encuentro al flaco que diga eso. ¿Qué me van a decir, que Simón Poxyran es un genio, que está a la altura de Charly García? Dejenmé de hinchar las bolas, boludo. A mí me gusta Simón Poxyran, me gusta la movida de Mendoza, pero no me parece que sea el nuevo genio. En todo caso, un sector de la prensa lo ve como un genio. No es alguien que lo habilita, lo produce y arma alguna cosa buena. Porque producir no es nada más decir dónde va la batería. Es un poco armar el combo para que eso pueda hablar para todo el mundo.

AZ: Quizás dentro de los productores actuales, un caso similar sea el de Manza Esaín, un tipo que también viene de otra época (los ´90), que se encargó de señalar nuevos talentos y producir discos a mansalva y que además tiene su propia banda. Después, no desde la figura del productor pero sí por el lado de pensar proyectos todo el tiempo en función de nuevos artistas, puede pensarse a Rosario Bléfari, que grabó y armó bandas con Julián Perla, Tifa de Los Reyes del Falsete, Gustavo “Niño Elefante” Monsalvo (El Mató), y otros.

PD: Rosario es como un farito para muchos de nosotros. No es que me cautive tanto la obra pero siempre miro con atención lo que viene haciendo. Me interesa mucho siempre. Ellos dos no se piensan dentro del “emprendurismo rockero”, por así decirlo. Son artistas y están pensando cómo mover y agitar un poco la cuestión, de que pase otra cosa. Entonces inventan.

AZ: Hace un rato mencionabas que te gustaba mucho Lucas Martí. ¿Te gustaría tocar con él? Y más allá de él, ¿con quién te gustaría tocar que no lo hiciste aún?

PD: Bueno, con Lucas compartimos un concierto y un par de canciones. Algún día haremos algo más. La verdad, abandoné un poco ese fervor juvenil de querer hacer algo con el que me gusta. Lo disfruto y me encanta. Nos cruzamos en la dentista la última vez, charlamos un montón. Después escuché su disco, nos juntamos a almorzar. Recontra buena onda. Pero bueno, cada uno está en lo suyo. Y después no sé, para mí se hace algo con un otro cuando la cosa fluye. Soy fan de PJ Harvey, por ejemplo, pero no sé, me  enamoraría (risas). No sé si lograría convencerla.

AZ: En una entrevista a Rolling Stone dijiste que los viejos te parecían fascinantes, ¿seguís pensando eso?

PD: Estoy un poco más grande (risas). Hoy te diría que los jóvenes me parecen fascinantes. Creo que era un fervor más juvenil. Hoy estoy mucho más atento a lo que pasa en los pibes de veintipocos o antes, porque es el terreno que cazo menos. Los de veintipocos ya me tratan de usted en muchos casos (risas).

AZ: Quizás te pasaba algo similar a otro artista al que es posible rastrear en tus influencias, (Alfredo) Zitarrosa, al que le gustaba vestirse de traje para aparentar más edad. Quizás vaya por ese lado tu admiración por los mayores, en ese momento, con otras generaciones de músicos.

PD: Yo hacía eso también, me doy cuenta. Me vestía un poco como un viejo. Ahora no quiero vestirme como un pendeviejo, como Beto Casella que se pone pantalones ajustados, todo apretado. Intento estar acorde al cuerpo que me toca, al momento que estoy transcurriendo. Pero me parece que hay que estar atento a lo que no es tan cercano. Creemos que la realidad es lo que piensan nuestros veinte amigos de Facebook y todo es mucho más complejo, confuso y equívoco. Entonces hay que salir a la calle y charlar con el taxista, con el kioskero y, de la misma forma, hay que estar atentos a lo que piensan pibes que tienen veinte años menos que vos. Los viejos también, obvio.

AZ: En una letra tuya, “Más Allá del Bien y del Mal”, una especie de declaración de principios, te referís a la prensa y decís “los suplementos no quieren mirar, dicen que no, que sí, y a cobrar”. ¿Cómo te sentís hoy con esa definición? ¿Qué mirada tenés hoy de la prensa actual, respecto a lo cultural/musical?

PD: Hoy ya no siento eso, porque el terreno es distinto. No voy a disparar a un caballo muerto, como los Sex Pistols. ¿Cuál es el medio? ¿Radar? Siempre ha sido muy benevolente conmigo y, a la vez, te dan tu lugar una vez cada cinco años. Ya más o menos estamos en hora de que me den la nota (risas). También veo la cantidad de flacos que nunca tuvieron su puta nota en Radar. Mi viejo compra el Página todos los domingos y lo termino leyendo, si no me lo compro yo. Y bueno, si no tengo la nota lo entiendo, no es que lo merezco. Los medios han sido buenos conmigo, en general.

AZ: Entones, para terminar,  ¿cómo ves a este tipo de periodismo? ¿Te parece que atraviesa un momento bueno, regular, malo?

PD: Para mí el Radar es un radar importante. Es el único medio que le da voz al teatro independiente argentino, al cine, al arte plástico. A la vez, me parece que hoy por hoy, hablar de los medios gráficos teniendo en cuenta sólo los diarios es una visión muy sesgada. Las cosas circulan por otro lado. Así como se atomizó la propuesta musical y artística también se atomizó la propuesta periodística, y en general cayó un poco el nivel. No es lo mismo leer una nota de Mercedes Halfon sobre una obra de teatro que leer un posteo de un chabón sobre un recital que fue a ver en Facebook. Sin embargo, están como en el mismo nivel en cuanto a la difusión. Me parece que eso bueno, es tarea un poco de ustedes elaborar el propio canal por el cual decir las cosas. Como es el nuestro elaborar el nuestro para hacer sonar nuestras canciones por fuera de la Mega o Sony. Haciendo un juego con la letra de la canción que citaron antes, el NO y el SI cerraron, y yo sigo cantando (risas). //∆z

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