El decálogo de Metallica

A partir de la publicación de Nacer, crecer, Metallica, morir (Vol. 1), la primera parte de la biografía que escribieron Paul Brannigan e Ian Winwood y que publicó la editorial española Malpaso, armamos una lista con diez canciones canónicas de la banda californiana.

Por Matías Roveta



“Whiplash” (1983)

El combo explosivo que nace de la guitarra con sentido rítmico (“golpeaba las cuerdas de la guitarra igual que una batería”, dice James Hetfield en Nacer + Crecer + Metallica + Morir) junto al machaque de Lars Ulrich en sus parches –esa dupla es el verdadero corazón de Metallica- para una intro que suena como la descarga de una ametralladora. Luego, un breve pasaje de relativa calma, apuntalado por el bajo penetrante de Cliff Burton y unos fraseos oscuros de la guitarra de Hetfield que remiten al Black Sabbath de Paranoid (1970), que da paso a un riff asesino: más que un latigazo, “Whiplash” es una bomba incendiaria que barre con todo a su paso para crear un nuevo orden en la historia del metal. Ninguna otra banda hasta ese momento había sonado con la dureza, la energía desatada y –sobre todo- la velocidad extrema que condensa ese riff, al que los periodistas Paul Brannigan e Ian Winwood describen como un “taladro neumático con la luminiscencia de un relámpago”. En pleno auge del glam metal, la respuesta de Metallica fue reivindicar el sonido de las bandas inglesas de la NWOBHM (Iron Maiden, Diamond Head, Venom), la crudeza de Motorhead y la velocidad salvaje del punk, pero sin perder de vista la destreza técnica y buscando llevar las cosas aún más lejos al agregar nuevas dosis de oscuridad, pesadez y agresividad. El resultado sentó las bases del thrash, un subgénero dentro del metal que abrió una nueva etapa y que emergió principalmente en la Bay Area de San Francisco, cuna de los seguidores fieles a los que Hetfield les habla en su letra.


“Fade to Black” (1984)

En enero de 1984 Metallica estaba llevando adelante su segunda gira por Estados Unidos, para promocionar su disco debut Kill ‘Em All (1983), y luego de un par de shows en Nueva York el siguiente destino era Boston. Pero la noche anterior al concierto la banda sufrió el robo total de su equipo (amplificadores y cabezales para las guitarras e incluso la batería completa) y la fecha tuvo que ser suspendida junto con la primera gira europea que había sido pautada para los meses siguientes. Con tiempo libre y la cabeza abrumada por la desolación, James Hetfield empezó a escribir una canción con una letra depresiva en la que la idea del suicidio cobraba fuerza como opción escapista. “¡Era mi amplificador favorito!”, le dijo el cantante y guitarrista a la revista Rolling Stone en 1993, citado por Paul Brannigan e Ian Winwood en Nacer + Crecer + Metallica + Morir. En esa entrevista también explicó: “Tengo claro que no estaba pensando en matarme”. Hetfield simplemente usó ese hecho funesto como catalizador para escribir una letra sin esperanza (“He perdido el deseo de vivir / Simplemente no hay nada más que hacer”, canta) con la que de a poco empezaba a crecer como letrista al tomar distancia de la “bravuconería juvenil” típica de Kill ‘Em All, según los autores de Nacer + Crecer + Metallica + Morir. Pero Metallica también estaba evolucionando desde lo sonoro: “Fade to Black” es la primera power ballad de la banda -modélica para las futuras “Welcome Home (Sanitarium)” y “One”- y fue incluida en Ride the Lighting (1984), un disco construido con armonías más complejas y arreglos más elaborados, que ampliaba el horizonte de sonidos de la banda al incluir guitarras acústicas y canciones más lentas (aunque no menos pesadas) junto a las conocidas arremetidas de thrash metal. La intro es todo un manual de estilo para Metallica, a partir del característico entramado de guitarras acústicas y eléctricas (Hetfield toca unos arpegios sombríos que dan sostén a un solo elegante de Kirk Hammett) y la dinámica de la canción va sumando intensidad heavy a lo largo del camino: Hetfield desgrana power chords en sintonía con los redobles de la batería de Lars Ulrich y luego toca unos fraseos que parecen el sonido de las sirenas luego de una explosión, que preparan el terreno para el solo final de Hammett. Sentimiento y técnica en partes iguales en un punteo con remolinos de notas dolientes y pedal de wah-wah para su primer gran momento en la discografía de Metallica.


“For Whom the Bell Tolls” (1984)

“Oímos un solo salvaje y pensé: no veo ningún guitarrista”. La cita pertenece a James Hetfield, es recogida por Paul Brannigan e Ian Winwood y tiene que ver con el momento en el que el guitarrista y Lars Ulrich vieron tocar a Cliff Burton con su banda Trauma en un show de fines de 1982 en el Whiskey a Go Go de Los Ángeles. El bajista se quedó solo arriba del escenario con su instrumento y su pedal de wah-wah, y tocó unas líneas con textura y profundidad que le valieron su entrada a Metallica: unos años después, parte de ese estilo se escucha al comienzo de “For Whom the Bell Tolls”, en una especie de riff chillón que muchos confundieron con el sonido de una guitarra eléctrica. “For Whom the Bell Tolls” -punto alto de Ride the Lighting (1984) y que toma su título de una novela de Ernest Hemingway de 1940- también tiene el recurso conocido de la campana en una canción de rock pesado: podría pensarse en “Hells Bells” de AC/DC, pero tratándose de Metallica la opción más obvia es Black Sabbath y su debut de 1970, un disco que marcó un quiebre en la formación musical de Hetfield. Si en Kill ‘Em All (1983) Metallica tocó a una velocidad salvaje, en Ride the Lighting probaron que, al bajar un par de cambios, se podía lograr incluso más intensidad: “Nos dimos cuenta que bajando la velocidad todo se volvía más heavy”, dice Ulrich en Nacer + Crecer + Metallica + Morir. La canción avanza con paso firme y el acelerador a media marcha, es apabullante en su potencia y se construye a partir de ese tándem marcial que forman la guitarra rítmica de Hetfield y la batería de Ulrich: uno de los mejores momentos del baterista danés en el disco, que toca redobles con una violencia en la pegada que suenan como el cañoneo de un acorazado. Ulrich trabajó con mucho esfuerzo con el productor Flemming Rasmussen, quien lo siguió de cerca porque el baterista se iba de tempo al tocar sus partes, y el resultado dio sus frutos: en Nacer + Crecer + Metallica + Morir, Rasmussen no duda en afirmar que Lars “con los fraseos es un as”. La letra gira en torno a una supuesta batalla medieval sobre la posesión de unas tierras, pero eso parece ser lo que menos importa: es necesario dejarse llevar por esa descarga de golpes y por ese groove sólido, que sentó las bases para el estilo que la banda desarrollaría con éxito en Metallica (1991).


“Master of Puppets” (1986)  

Master of Puppets, el tercer y triunfal disco de Metallica, no es un álbum conceptual pero sí tiene una idea recurrente en algunas de sus letras: la manipulación (la tremebunda portada del disco es bastante significativa, al ilustrar dos manos que mueven hilos sobre un fondo oscuro de marionetas convertidas en cruces blancas de un cementerio). Si el metal veloz y agresivo de Metallica buscó barrer con la versión de hard rock festivo y simplón que ofrecía el glam metal, ese intento de tomar distancia se materializaba también en las letras: en los textos de James Hetfield en Master of Puppets no hay hedonismo ni frivolidad, y la canción que da nombre a la obra se trata sobre la manipulación de las drogas en los consumidores y el modo en el que estos caen presas de una adicción feroz (“Saboreame y verás, necesitás más / Estás dedicado a cómo estoy matándote / Vení y arrastrate más rápido, ¡obedecé a tu amo!”, ladra, hiriente, Hetfield). “Master of Puppets” es la pieza central del disco y desnuda algunos elementos que amplían y hacen crecer el sonido de la banda –la sección media que tiene un arpegio luminoso de Hetfield y una mini orquesta creada por distintos punteos agudos de Kirk Hammett con reminiscencias a la música clásica-, pero buena parte del track se define por el oficio de Hetfield con su guitarra rítmica: “No había ninguna (canción de ese disco) que no contara con al menos seis partes de guitarra rítmica; y, como había ocurrido ya en Ride the Lighting, cada una de esas pistas tuvo que grabarse en vivo, sin recurrir a la práctica común de superponer la toma buena hasta conseguir el tono deseado”, cuentan Paul Brannigan e Ian Winwood. Según los autores, podría imaginarse que el proceso se resumió en contemplar al obsesivo Hetfield grabar una pista rítmica tras otra como un poseso. “Era mi Santo Grial lograr esa firmeza”, resumió el guitarrista.


“Welcome Home (Sanitarium)” (1986) 

“Metallica procedía del thrash metal, pero nunca estuvo plenamente integrada en el género. El grupo aspiraba a conseguir la intensidad que caracterizaba al estilo, pero no estaba en absoluto dispuesto a someterse a ninguna de sus restricciones creativas”, explican Brannigan y Winwood. Para cierto grupo de fans intransigente que seguía a la banda desde sus comienzos, las canciones downtempo parecían ser un problema, al punto que en los primeros shows en los que Metallica presentó “Fade to Black” parte del público abucheó y lanzó proyectiles al escenario. Pero Metallica tenía las cosas muy claras: “Nos hemos dado cuenta de que hay otros modos de ser heavy aparte de tocar rápido”, resumió Lars Ulrich a la revista Spin en 1986. La banda va más despacio, es cierto, pero sin perder ni un gramo de energía o potencia en “Welcome Home (Sanitarium)”, probablemente una de las mejores baladas de Metallica, en donde brilla una de esas características intros progresivas de la banda (en este caso con arpegios limpios de guitarras, golpe suaves del bajo de Cliff Burton que suenan como un piano y los solos con aires barrocos de Kirk Hammett). La letra se apoya en el concepto general del disco y versa sobre un paciente atrapado en un manicomio (“Me mantienen encerrado en esta jaula / No pueden ver que es por eso que mi cerebro dice ‘rabia’”) y llega al clímax en el estribillo libertario que sube su intensidad heavy con los acordes pesados de Hetfield y exige “¡manicomio… dejame ser, manicomio… sólo dejame en paz!”. Hetfield y Ulrich trabajaron de forma quirúrgica en la etapa de preproducción (escuchando horas de cintas de ensayo para rescatar partes separadas y así armar las canciones como complejos rompecabezas) y eso podría explicar en parte la gran extensión y las dinámicas cambiantes de cada una de las canciones de Master of Puppets, un disco con el que los miembros de Metallica estaban convirtiéndose en artesanos de la composición y en maestros en el control de los distintos climas que ofrecía cada track.


“One” (1988)

Si … And Justice for All (1988) completa la trilogía clásica de Metallica en los ’80 –junto con Ride the Lighting (1984) y Master of Puppets (1986)-, “One” hace lo propio con la saga de grandes baladas del grupo luego de “Fade to Black” y “Welcome Home (Sanitarium)”. Y, siguiendo con esa línea, la canción tiene elementos en común con sus predecesoras: una estructura progresiva que comienza con una larga intro en forma de tejido envolvente de guitarras eléctricas limpias, con versos suaves y estribillos de explosión heavy que conducen a un final frenético a pura potencia. El espíritu de Cliff Burton, que había fallecido en septiembre de 1986 cuando el micro de gira de la banda tuvo un accidente en una ruta sueca, acompaña y está presente (James Hetfield usó como disparador para la letra una conversación que había tenido con el bajista sobre los traumas de los ex combatientes), pero la inspiración definitiva llegó con la novela anti bélica Johnny Got His Gun (1939), que uno de los managers de Metallica se la recomendó a Hetfield y que cuenta la historia de Joe Bonham, un soldado que está postrado en la cama de un hospital luego de perder sus cuatro extremidades y sufrir la desfiguración total de su rostro en una batalla durante la Primera Guerra Mundial. Así, al comienzo de la canción se escuchan efectos de sonidos de disparos, explosiones y el zumbido amenazante de las astas de un helicóptero, mientras que, en la sección media, el repiqueteo del doble bombo de la batería de Lars Ulrich y la guitarra rítmica de Hetfield recrean para el oyente la sensación de estar atravesando un campo de batalla cubierto por el fuego cruzado de las ametralladoras.

Y si “One” es un clásico imbatible en el catálogo de Metallica –una epopeya de más de siete minutos que, según Paul Brannigan e Ian Winwood, es “una clase magistral sobre cómo ejecutar dinámicas”-, también representó el primer videoclip de la banda: ante el artificio y la pompa propia de la era glam metal, los músicos de Metallica buscaban ganar en autenticidad y en el video de tonos oscuros tocan en vivo en un galpón sucio con ropa callejera y actitud desafiante, mientras los directores Bill Pope y Michael Salomon intercalan imágenes originales de la película Johnny Got His Gun (1971).


“…And Justice for All” (1988)

“Lo considero el disco de las quejas (…) Líricamente, estábamos interesados en los temas sociales, (…) y nos dábamos cuenta de lo que la gente hace para controlarte la vida. La película Justicia para todos nos abrió un poco los ojos. Ahí nos dimos cuenta de cómo influye el dinero en ciertos asuntos y de cómo funcionan las cosas en Estados Unidos”, explica James Hetfield en Nacer + Crecer + Metallica + Morir sobre parte de la temática del cuarto disco de Metallica. El film en cuestión – …And Justice for All (1979), del director Norman Jewison- está protagonizado por Al Pacino y narra la historia de un abogado al que le toca defender a un juez corrupto acusado de violación: a tono con esa trama oscura, la letra de Hetfield en la canción es una denuncia al sistema judicial de su país, y el guitarrista canta sobre “el poder del dinero” y sobre cómo la “justicia está perdida” porque “no buscan la verdad” sino que ganar es lo único que importa. Musicalmente “… And Justice For All” es un tour de force de casi diez minutos que responde a la búsqueda de un disco con apertura progresiva: una melodía de guitarras suaves como epílogo que luego aparece más adelante como leit motiv recurrente, aceleraciones, marchas y contramarchas, y un despliegue titánico de destreza metalera en manos de una banda ajustada.

Como sucedía en esa época, todo el disco nació del dúo Hetfield-Ulrich, quienes solían escuchar horas de ensayos para distinguir partes sustanciales: tan complejo se volvió por momentos ese trabajo de laboratorio que Hetfield llegó a esbozar diagramas escritos para poder organizar con precisión todos esos espacios de inspiración. “El álbum de Justice… fue tal vez el epítome del show a dos voces de Lars y James, tanto en cuanto a la composición como a la grabación, a la mezcla, todo. Éramos nosotros dos dirigiendo todo aquello con puño de hierro”, explica Ulrich en Nacer + Crecer + Metallica + Morir. Claro que trabajar de ese modo tuvo su saldo negativo –la primacía en la mezcla de la guitarra rítmica y la batería generó que casi no se escuchara el bajo de Jason Newsted, y Kirk Hammett tuvo que grabar sus solos bajo la supervisión de Ulrich- y la complejidad de ciertas canciones llevó a la banda a la conclusión de que en el futuro habría que simplificar todo: el disco Metallica (1991) tendría temas más cortos y directos y recuperaría el groove y los graves.


“Enter Sandman” (1991) 

Un arpegio oscuro de James Hetfield que funciona como anzuelo, mientras Lars Ulrich golpea el hi-hat de su batería para marcar el ritmo y Kirk Hammett colorea por detrás con algunos punteos lejanos de su pedal de wah-wah en la guitarra; enseguida arremeten los toms con una potencia volcánica y un riff potenciado por tres pistas simultáneas que conducen de forma progresiva y ordenada al estallido de toda la banda sonando como una bomba de relojería ajustada. Es un crescendo perfecto, con todos los instrumentos acoplándose de a poco para dar forma a una intro clásica: “La canción tiene uno de los mejores arranques graduales de la historia del rock”, resume en Nacer + Crecer + Metallica + Morir Adam Dubin, contratado por Metallica en 1991 para hacer un documental sobre la grabación del triunfal quinto disco de la banda. Luego de las grabaciones de laboratorio del pasado, con Hetfield y Ulrich componiendo canciones complejas con múltiples partes rescatadas de ensayos, Metallica decidió cambiar radicalmente: a petición del productor Bob Rock, el grupo preprodujo las canciones tocando en vivo adentro del estudio y buscando conseguir un feel más orgánico, para dar con composiciones más sencillas y directas. El objetivo era recuperar el groove y los graves que se habían perdido en …And Justice for All (1988) y que el disco tuviera una atmósfera de banda, esa energía que Metallica desparramaba en vivo pero que –según Rock- brillaba por su ausencia en los discos que el grupo había grabado hasta el momento.

Y tan decididos a simplificar todo estaban los miembros de Metallica que “Enter Sandman” funciona perfectamente a partir de un solo elemento: su riff. “Toda la canción, desde la introducción al estribillo, es el mismo riff”, dijo alguna vez Ulrich en una entrevista de 1991 sobre ese fraseo granítico que compuso Hammett en una habitación de hotel buscando lograr “la cosa más heavy que pudiera imaginar”, según cuentan Paul Brannigan e Ian Winwood en Nacer + Crecer + Metallica + Morir. Hetfield aportó una letra sobre pesadillas nocturnas y así Metallica tenía listo su primer hit para hacer explotar la escena musical de los ’90: una banda de outsiders que llegaron desde las sombras para instalarse en el mainstream y lograr que el metal fuera un fenómeno superventas.


“Nothing Else Matters” (1991)

Cuando Metallica empezó a trabajar en su disco homónimo, tres de sus cuatro miembros estaban atravesando en simultáneo procesos de divorcios: el único exento de todo eso era James Hetfield, quien de todas maneras tenía novia y quien además escribió la primera canción de amor de Metallica. Según relatan Paul Brannigan e Ian Winwood en Nacer + Crecer + Metallica + Morir, una tarde Hetfield estaba hablando por teléfono con un amigo mientras rasgueaba distraído su guitarra acústica y de a poco empezó a cobrar vida un entramado de acordes que llamó su atención; tanto le gustó el resultado, que decidió terminar de golpe con esa conversación y grabar lo que había tocado. “Esa secuencia de notas pronto se perfiló como la hoy inconfundible melodía de ‘Nothing Else Matters’”, cuentan Brannigan y Winwood. Hetfield tenía dudas sobre si la canción era propicia para Metallica (una balada frágil con una letra vulnerable), pero luego de una charla con Lars Ulrich se convenció de incluirla en Metallica (1991): acá Hetfield, siempre conocido por su oficio con la guitarra rítmica eléctrica, desnuda una sensibilidad inédita para crear un bosque de sonido envolvente con su viola acústica, una melodía llena de delicadezas y notas arpegiadas que funcionan como un himno sanador.

Es también una de las pocas canciones del grupo en donde él se hace cargo de las guitarras solistas (un furioso break eléctrico que parte al track al medio) y por supuesto la letra corre a cargo suyo: “Nunca me he abierto así”, canta con la guardia baja un tipo que durante años lidió contra su timidez arriba del escenario. Pero aún más interesante en este texto es la “dualidad de intenciones” que esconde, según Brannigan y Winwood: la interpretación más corriente es que Hetfield le estaba hablando a su novia, a quien extrañaba cuando salía de gira (“Muy cerca, sin importar cuan lejos”, canta), pero también cabe la posibilidad de pensar que el cantante le estaba hablando a sus compañeros de banda, que atravesaban dolorosas separaciones (“Por siempre confiando en quiénes somos y nada más importa”, por ejemplo). Así lo resume Kirk Hammett en Nacer + Crecer + Metallica + Morir: “Lars, Jason y yo estábamos en medio de nuestros divorcios. Era una hecatombe emocional”. La frutilla del postre terminarían siendo los arreglos de cuerdas que Michael Kamen escribió para arreglar esta balada y sumar aún más sentimiento, y que fueron la semilla para que luego Metallica grabara en vivo con la sinfónica de San Francisco en el disco S&M (1999).


“Sad But True” (1991)

“En lugar de disgregaciones musicales y especificaciones técnicas, como dejó dicho Jason Newsted ‘propias de una pista de esquí de gran dificultad’, el guitarrista y el baterista se concentraron en dos características en gran medida invisibles en su obra anterior: simplicidad y ritmo”, analizan Paul Brannigan e Ian Winwood en Nacer + Crecer + Metallica + Morir sobre el modo en cómo James Hetfield y Lars Ulrich abordaron la composición de Metallica (1991) como respuesta al intrincado …And Justice for All (1988). Y “Sad But True” es un fiel reflejo de esa búsqueda, con su groove macizo y el acento puesto en un clima atrapante y no tanto en un despliegue virtuoso: “Guau, ¡esto podría ser el ‘Kashmir’ de los ’90!”, dijo el productor Bob Rock cuando escuchó la maqueta de la canción por primera vez, según un recuerdo de Ulrich que recogen Brannigan y Winwood en su libro.

En “Sad But True” no hay reminiscencias orientales como en ese clásico de Led Zeppelin (elementos que sí aparecen en “Wherever I May Roam”), pero sí es palpable como, en lugar de una compleja máquina mecanizada, Metallica es una banda que respira una soltura relajada sin dejar de sonar bien pesada. Parte de ese mérito tiene que ver con la potencia arrolladora de la batería (grabada con múltiples micrófonos y obsesión por Rock para lograr un sonido perfecto) y por el clima ominoso del riff de la guitarra de Hetfield: según una cita de Rock incluida en Nacer + Crecer + Metallica + Morir, los miembros de la banda aceptaron usar afinaciones más graves en las guitarras por consejo suyo y así dar con “esa mole de riff, una fuerza incontenible, pusieras los diques que pusieras”. El guitarrista Kirk Hammett grabó dos solos para la canción haciendo gala de su pericia con el pedal de wah-wah (una rareza para una banda de metal, nacida de su influencia en Jimi Hendrix) y, para completar el tono sombrío de la canción, Hetfield escribió una letra ambigua que puede ser leída como la conexión de fidelidad entre él y los oyentes (“Escuchá, soy tu vida, soy aquel que se preocupa / Escuchá, ellos te traicionarán y yo estaré siempre ahí”), pero que también deja discurrir elementos propios de una relación enfermiza y obsesiva. //∆z

Foto de  Paul Natkin/WireImage

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