Mauro Andrizzi: “Creo que el cine de autor está volviéndose insignificante”

Con Una novia de Shangai, el realizador da un giro con respecto al costado más experimental de su carrera para incursionar en la matriz de los géneros clásicos. Una comedia con malandrines, fantasmas y viajes inesperados.

Por Eduardo D. Benítez

Lo primero que llama la atención al ver Una novia de Shangai, es la festejable versatilidad que ha adoptado el recorrido cinematográfico de Mauro Andrizzi. Si en 2008, con Iraqui Short Films, reformuló el found footage al editar fragmentos de videos sobre la guerra de Iraq tomados de YouTube y se consolidó en la escena festivalera en 2011 con el sorpresivo doble estreno de En el futuro y Accidentes gloriosos; hoy su preocupación parece estar signada por recuperar un tipo de narración más bien canónica y un público un poco más nutrido que aquel que puebla las salas de autor, arte y ensayo o como prefiera denominarse a estos espacios de exhibición.

Rodada íntegramente en China, este último opus sigue a dos ladronzuelos que se hospedan en un hotel de baja estofa después de cometer un embauque a una pareja de recién casados. En plena habitación reciben la visita fantasmática de un anciano recientemente fallecido en ese mismo lugar. Impulsado por una creencia milenaria según la cual las parejas deben ser enterradas en comunión, este espectro les pide que reúnan su cuerpo con el de su mujer, el que deberán desenterrar del cementerio donde yace. A partir de allí, la consigna desencadena situaciones absurdas mientras que estos dos amigos malandrines acarrean un cajón por toda la ciudad. En ese escenario, a través del devenir de sus personajes, se puede apreciar una China hipertecnificada pero puntuada  por tradiciones que son antiquísimas, como el designio del señor fallecido que marca el hilo narrativo. Plagada de derivas y momentos de fuga, entre la travesía alocada y la misión trascendental, Andrizzi realiza su particular buddy movie.

AZ: ¿Cómo surge esta historia? Vos obtuviste una beca para pasar unos meses en un hotel de Shangai. ¿Cómo fue esa experiencia?

MA: Un grupo suizo-chino me dio la posibilidad de desarrollar un proyecto en Shanghai y me invitó por seis meses a un hotel histórico en el corazón de la ciudad. El proyecto que había presentado era filmar un largo de ficción hablado en chino mandarín y trabajar con técnicos y actores chinos. Si bien había ido a Shanghai previamente, ya había pasado mucho tiempo, y la ciudad cambia muy rápido. Entonces, el desafío era filmar en una megaciudad que apenas conocía, en un idioma que no hablo, y armar el equipo sorteando la barrera del idioma. En seis meses tenía que buscar las locaciones, los actores, los técnicos, presupuestar una y otra vez, reescribir el guión todo el tiempo, y finalmente filmarlo. Y volver a Buenos Aires para hacer la postproducción.

AZ: ¿Tuviste algún tipo de formación en el idioma o contaron con intérprete para trabajar con los actores? En ese sentido, ¿cómo se dio el desarrollo de la dirección dramática?

MA: Las diferencias culturales existen, aunque ninguna representa un problema para la adaptación… salvo el idioma, claro. La barrera idiomática con el chino mandarín es una auténtica cordillera. Hice un curso intensivo antes de irme, para entender los fundamentos más básicos del idioma, pero allá realmente me sirvió muy poco. Así que la comunicación a veces era en inglés. Pero como la gran mayoría de chinos que conocí no hablaba otro idioma que no fuese chino (mandarín y diversos dialectos), ya en la etapa de producción me comunicaba a través de una traductora. Y si no, señalando y haciendo gestos también me hacía entender. El resto -la comida, los horarios, las costumbres y hasta la polución ambiental- es tolerable y se asimila rápidamente. Por el tono que yo buscaba, los actores tenían que ser graciosos y empáticos. Conocí a varios, incluso participantes del American Idol de allá: Chinese Idol. Hasta que finalmente conocí a Hugo (ese es su nombre para cuando interactúa con personas no chinas), y trabajé con él. Y a Johnny (ese también es su nombre para interactuar con personas no chinas), el actor que hace de su compañero de aventuras en la película, lo conocí a través de Hugo. Hacía diez años que no se veían, y Hugo lo convenció de viajar a Shanghai desde su casa, que quedaba en una ciudad a 500 km.

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AZ: Hay un elemento fantástico que determina las acciones de los protagonistas que tiene que ver con creencias milenarias chinas, sin embargo la película no asume ribetes místicos. ¿Cómo lo fuiste procesando e incorporando a la historia a partir de cierto pivoteo entre tradición y modernidad que puede haberte presentado Shangai?

MA: Hay anécdotas que grafican bien esa mezcla entre tradición y modernidad. Por ejemplo, preparando una escena le dije a Johnny que, como su personaje amaba el dinero, iba a tener una fantasía donde le lloviera plata del cielo. Había que bañarlo en billetes. Era fácil de solucionar porque en China tienen los billetes de mentira que queman en rituales para que los muertos tengan dinero y prosperidad en la vida después de la muerte. Entonces mi plan era comprar muchos de esos billetes para tirarle por la cabeza a Johnny, pero para mi sorpresa él no quería hacerlo. Me dijo que ese dinero era dinero de los muertos, y que él tenía la creencia de que si tocaba esos billetes, como mínimo, le iba a ir mal en los negocios, y como castigo máximo se podía llegar a morir. Así que había que hacerlo con billetes de verdad, con yuanes. Y con muchos yuanes. Entonces Johnny me preguntó cuántos necesitábamos para hacer la escena, y qué monto teníamos que tirar al aire para que cayera sobre él como lluvia de billetes. Calculé a ojo unos cien mil yuanes. Me dijo que, el día de esa escena, él iba a ir al banco, sacaría todos esos billetes, los usaríamos para filmar y después al final del día volvería a depositarlos en su cuenta. Y así fue: le llovieron sus cien mil yuanes sobre su cuerpo, en un cuartito mínimo de un hotel de trabajadores migrantes. La muerte es tabú en todo el mundo, y en China el tabú está muy presente en la gente más tradicionalista. Y como nosotros andábamos cargando un ataúd por toda la ciudad, nos pasaban cosas como pararnos por la calle para decirnos que daba mala suerte andar cargando un muerto de un lado a otro. Y en la locación del hotel necesitábamos que un recepcionista dijera que un viejito se había muerto en una de las habitaciones. No hubo forma de que dijera la palabra “muerto”, porque no le gustaba la idea que alguien se muriera en su hotel, ni siquiera en la ficción. Entonces terminamos negociando que dijera una palabra que significa algo así como “nos dejó”. Estas situaciones, viviéndolas en el día a día de mi estadía, fueron dirigiendo el guión hacia la fantasía, hacia trabajar con el enorme potencial ficcional que tienen la creencias populares. Al punto que el protagonista de la película es un fantasma enamorado.

AZ: Contrariamente a lo que sucedía con IraquiAccidentes gloriosos y En el futuro, hay un anclaje de género más evidenciado en Una novia de Shangai. ¿esto fue algo que ya tenías proyectado o fuiste encontrando el tono de comedia en el rodaje?

MA: Lo tenía decidido. Después de terminar Accidentes gloriosos quería hacer género. Tenía muchas ganas de hacer comedia. Pero surgió esta posibilidad inesperada de filmar en China, y la verdad que hacer comedia clásica en China iba a ser imposible. Por el desconocimiento del idioma, de la idiosincrasia, y de otras circunstancias y cosas ajenas. Entonces hice una comedia de guión universal, que la pudiese entender culturalmente cualquier posible espectador de cualquier posible audiencia. Es una de narrativa fácil, más allá que uso una tradición oriental como molde del guión. Ahora que seguramente mi próximo proyecto lo filmaré en Argentina, calculo que voy a poder profundizar aún más en los matices de los géneros. El drama y el suspenso me tientan. Ojalá pueda probar hacer una película de cada género en estos años por venir. Pienso que la decisión de haber hecho algo más tirado a lo cómico en China, fue acertada. Un drama hubiese sido aún más complicado e incierto.

AZ: Hace unos años, a propósito del doble programa Accidentes gloriosos En el futuro, explicaste que el cine más interesante que estabas viendo evidenciaba una vuelta al clasicismo y, además, creías que tu etapa de experimentación estaba concluyendo. ¿Crees que estás transitando ese momento? ¿Crees que aquellas películas que hacen mayor hincapié en lo formal van siendo relegadas en el circuito de distribución-exhibición?

MA: Uno nunca deja de experimentar y probar cosas nuevas. El tema es que creo que el cine de autor (perdón por usar esa expresión trillada, pero así queda claro de qué hablo) está volviéndose insignificante. Le importa cada vez a menos gente, está cada vez más próximo a pasarse en museos, que lo vean veinte personas y que cuatro críticos digan que son obras maestras. Me parece que cada uno tiene que hacer la película que tenga ganas, personalmente no veo un camino interesante a recorrer en el cine de autor. Me parece que tiene un techo, salvo que seas un auténtico genio. Pero si sos uno de los millones de directores de cine de autor del mundo, y que aumentan a diario, se hace evidente que cada vez van a faltar más fondos para filmar y espacios de exhibición. Eso ya pasa, de hecho. Que los estrenos sean minúsculos, que tu público y defensores sean siempre los mismos, que los festivales que te invitan sean siempre los mismos, y así. Igual veo que a mucha gente le entusiasma eso que a mí no tanto, son impresiones y experiencias muy personales. No las cuestiono. Solamente hablo de qué camino idealmente quisiera tomar yo. Tratar de hacer películas un poco más grandes, y que no dependan pura y exclusivamente del circuito de festivales, que ya está un poco agotado y sin demasiadas ideas nuevas. Ante la inevitable desaparición del espacio cine (la experiencia colectiva de ver cine en una sala), la series de Netflix de super presupuestos, los Netflix por venir, el cine y las series vistas en casa; me parece que el cine de autor tiene todas las de perder. Hay que seguir haciendo las películas que uno quiere y le interesan, pero desde otro lado. Encarándolas más estratégicamente y menos a lo loco, dejando de correr tras la zanahoria de los festivales y la crítica. //∆z

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