A semanas de su muerte, despedimos a uno de los artistas más innovadores, visionarios y herméticos que dio la música en las últimas décadas. Un repaso por su discografía y su influencia en el sonido contemporáneo.
Por Juan Alberto Crasci, Esteban Galarza y Gabriel Reymann
En su libro Formas breves (2000) —una selección de textos cortos sobre cine, literatura y arte—, Ricardo Piglia cuenta su relación con el pianista y compositor Gerardo Gandini, a quien solía visitar en su estudio de la calle Cochabamba. En las tardes de verano, mientras Gandini se sentaba al piano y quedaba abstraído con la melodía que estaba ejecutando, los sonidos de la calle entraban por la ventana. En esa especie de equilibrio —dice Piglia— se maneja un músico contemporáneo: “En el extraordinario capítulo de las ‘Sirenas’ en el Ulises (que está dedicado a la música), Joyce hizo ver que el capitalismo es una ciénaga de ruidos y que no hay Ulises que resista esos cantos. La risa divertida de Gandini cuando dejaba de tocar me hacía pensar que la mítica sordera de Beethoven había sido la primera elección de un artista ante la creciente presencia de la cultura de masas como infierno sonoro”.
Para el momento de su muerte, el 25 de febrero de este año, Mark David Hollis llevaba dos décadas alejado de la primera plana. Nacido en Londres en 1955, había transitado los ’80 con una fuerte presencia y actividad junto a su banda Talk Talk, con la que había logrado el reconocimiento de sus pares y de la crítica y ganado un público no tan masivo pero fiel. Pero a fines de los ’90, después de editar su primer (y único) disco solista, agotado por el manejo de la industria musical, Hollis había decidido que ya era suficiente. Llegaba el momento de dedicarse a su familia. Lo que siguió, en ese retiro voluntario, fue un largo silencio que cumplió a rajatabla.
Seis discos de estudio —cinco con Talk Talk, uno en solitario— conforman una obra que todavía merece ser descubierta a mayor escala. En este repaso que proponemos —cronológico, a través de la visión y la estética de su ejecutor— hay sobre todo una forma de reconocimiento hacia ella.
The Party’s Over (1982)
El disco debut de Talk Talk —como ocurre con el primer disco de Voivod, otra banda con efecto revolucionario musical retardario: el público tardó en cazarles la vanguardia— funciona más como un hipotético llamado de atención para las bandas under que como un objeto de goce estético en sí; inclusive los grupos más arriesgados y radicales pueden tener comienzos discretos y siempre hay tiempo para mejorar, investigar y crecer como músicos –porque también crecemos como individuos, a veces—. A no confundirse: las canciones son buenas (ahí están el tema que da nombre a la banda o “It’s so serious” para atestiguarlo), las performances ajustadas y la producción acompaña, pero el molde new romantic de Duran Duran (algo que la discográfica buscó enfatizar mediante la producción y haciéndolos girar con ellos) se siente todo el tiempo —el slap del bajo, la melancolía épica y, claro está, el uso de los sintetizadores—.
El elemento distintivo desde el inicio es la voz de Hollis: cruza extraña entre Peter Gabriel, Robert Wyatt y Bryan Ferry, su característico timbre ya se percibe desde el comienzo. La mención a Ferry no es casual: Roxy Music —con o sin Brian Eno, e inclusive aún más sin él— inauguró en los ‘70 una manera de entender el pop muy idiosincrática, prácticamente sin pares (los pocos que pueden considerarse tales, en verdad, no tienen nada que ver a nivel sonoro: King Crimson —antecesores, para colmo— o Sparks). Mezcla de elegancia, excentricidad (¿no era, Ferry, un aparato bailando en el escenario?), vanguardia y accesibilidad compositiva, Roxy Music fabricó un nicho propio que sería seguido —más espiritualmente que a nivel de mímesis— por un puñado de grupos entre fines de los ‘70 y la primera mitad de los ‘80: Japan (con quienes Duran Duran tenía más de una deuda musical y visual), Ultravox! y Talk Talk.
Japan se disolvería entre conflictos internos, tomando David Sylvian un sendero (aún más) experimental; los liderados por Midge Ure se irían disgregando lentamente luego de la cumbre alcanzada con Vienna (1980) y la banda que nos ocupa sencillamente seguiría la estrategia del reloj parado: esperar a que un día el mundo coincida con uno, aunque coincidencia de aprobación y dividendos no van de la mano necesariamente en términos temporales (preguntémosle a Van Gogh, si no). Gabriel Reymann
It’s my Life (1984)
Si durante la expansión del acceso a la música que ocurrió alrededor del primer lustro de los 2000 —la “liberación” de la música mediante el formato mp3, por más que los músicos siguieran pagando estudios de grabación (y de los otros, para capacitarse)— a alguien interesado en bucear en bandas de culto le hubieran mencionado Talk Talk, seguramente habría pensado en una típica banda one hit wonder de los ’80, con ese bonito video con los flamencos que también había reversionado No Doubt por aquellos años —ah, las regalías—, y no en uno de los grupos que dio vuelta subterráneamente el mapa de la música popular a fines del siglo XX. Todavía le faltaba a Talk Talk para llegar a esa instancia, pero en ese degradé (lineal, qué milagro) de evolución musical, It’s my life representa un marcado paso adelante respecto del disco debut, aún cuando las composiciones de The Party’s… sean más amables a primera escucha.
Ya aparecen un par de hits (el tema que da nombre al disco y “Such a Shame”) y, sin dejar por completo de ser un disco de synth pop, se empieza a desmarcar del sonido de época tanto por la composición como por la producción. Se utiliza por primera vez una trompeta —que tanto resultado creativo le dará a la banda en el futuro—, persiste el uso del bajo fretless (más Mick Karn de Japan que Jaco Pastorius) y, seguramente, lo más importante de todo: en este disco comienza a colaborar con la banda Tim Friese-Green, el tecladista que, a pesar de que nunca fue acreditado como miembro estable, se convertiría en el socio musical por excelencia de Hollis. 
Buenas composiciones con sonido genérico en el primer disco, sonido más personal con prueba y error en las composiciones: la síntesis hegeliana llega efectivamente en el tercer paso de la cadena. El video del tema homónimo también spoilea la ética de la banda: negado a hacer mímica de la canción, Hollis lo ¿sabotea? con una cinta sobre su boca agregada electrónicamente. Por esa misma época, bandas como Pixies o Replacements también participarían de videoclips a su manera: casualidad o no, a ninguna le llegó el reconocimiento (masivo o de culto) cuando se hallaban en actividad. Gabriel Reymann
The Colour of Spring (1986)
Para hacer política hace falta guita. ¿Para la música también? ¿Ese espaldarazo económico de un hit le habrá dado confianza a la banda para lanzarse a perseguir sus auténticas metas musicales? Editado para la misma época de su emblemático recital en Montreux, el cambio de piel es notorio desde el primer tema: exceptuando la voz, la carrocería es distinta por completo. “Happiness is Easy” comienza con un pattern de batería cíclico, preciso y austero; una de las pocas asociaciones a actos previos del rock que pueden hacérsele a Talk Talk: los alemanes Can. Entre coros de niños, una trompeta apuntalando con fraseos, guitarras españolas y un contrabajo (máxima de oro: los instrumentos acústicos jamás van a pasar de moda ni sonar datados), aparece el elemento central de la estética del grupo: el uso de los espacios negativos, o el silencio en términos sonoros. Nada nuevo: de Miles Davis (influencia citada por Hollis en entrevistas) a John Cage, pasando por Gang of Four, el siglo XX tuvo muchos exponentes en su cultura musical que hicieron uso de él; la particularidad que marcarían Hollis y compañía es su utilización para permitir florecer las composiciones, paisajes sonoros que necesitan de su tiempo de desarrollo para desocultar su esencia.
Otro cambio de paradigma notorio: la guitarra eléctrica gana mucha preponderancia —ahí está la estocada memorable gilmouriana en “Life’s what you make it”— y los sintetizadores brillan por su ausencia, cediéndole su lugar al piano y el Hammond de Friese-Green (otra nota para tomar: la importancia de los socios musicales y arregladores en las bandas; como pasaba con Peter Hammill en Van Der Graaf, el buen trabajo de un compositor se puede ver aún más enriquecido por las compañías musicales correctas).
“April 5th” es otra canción que prefigura en gran medida lo que vendrá: percusión mínima (no batería) marcando el pulso, Hollis lleva el grano de su voz lo más cerca que se puede a un instrumento, toques espartanos de guitarra y piano y el Hammond que amanece en lo que tendría que ser el estribillo. El baterista Lee Harris es uno de los jugadores destacados del disco: aparte de “Life’s…”, su pulso seco, hipnótico y cuasi-marcial propulsa otro gran hit del disco: “Living in Another World”.
Colour of spring es el punto justo en el cual uno se puede parar y ver tanto lo que había sido como lo que será la banda: lo que más abunda son canciones con estribillos accesibles que poseen un concepto de composición y producción buscado, pero también paisajes sonoros —los cuatro minutos espartanos de “Chameleon Day”— que buscan crear un ánimo antes que fijar por repetición una melodía. Si solo hubiesen llegado hasta aquí serían una banda con un gran disco en su haber, pero todavía faltaba lo mejor. Dato de color: el álbum tiene un par de invitados deluxe como Steve Winwood o el gran Danny Thompson (Pentangle, John Martyn). Gabriel Reymann
Spirit of Eden (1988)
El cuarto disco de la banda profundiza el quiebre sonoro comenzado con su trabajo anterior, The colour of spring, y vuelve real el “The party’s over” de su primer disco. Aunque podemos decir que la fiesta nunca comenzó realmente, y lo que Talk Talk realizó año tras año fue un largo ejercicio de la propia ética, alejado de los avatares del mercado. La banda desafió al mundo hiperconectado y estandarizado que empezaba a vislumbrarse en los años 80, porque si bien cada época tiene su sonido característico ―determinado en gran medida por los avances en la tecnología―, las apuestas de las discográficas y de la producción de nuevos registros discográficos apuntaban a cierta economía de recursos que maximizarían el arsenal sónico ―el new romanthic o el synth pop, dominado por el sonido plástico de los sintetizadores y las programaciones― y Talk Talk siempre jugó a otra cosa. Puede verse la puesta en escena de la banda en el mítico show de Montreux, de 1986, en la que ocho músicos, pura tracción a sangre, en un escenario pequeño, hacen de las suyas, como contraste a puestas lujosas y minimalistas de otras bandas de la época, en escenarios enormes, casi vacíos, ocupados solo por dos o tres sintetizadores con las figuras recortadas más cercanas a modelos de alta costura que a músicos. Mientras crecía la “venta del producto” asociada al artefacto principal, el sonoro, Hollis contestaba cantando con anteojos negros, mirando hacia abajo, buceando entre la timidez y la absoluta certeza de que lo que importaba estaba en otro lado, desplazado, o más bien, regresado a su punto de origen.
En Spirit of eden los tracks se vuelven largos ―son seis y dan como promedio siete minutos de duración―, sinuosos, meditabundos y ensoñados, casi sin estribillos ―aunque con sutiles melodías fácilmente recordables― y con la etérea incorporación de elementos que entran y salen de las canciones con una armonía apabullante. A la instrumentación estándar del rock/pop ―guitarras, bajo, batería y teclados― se suman el armonio, el piano ―fundamental el aporte de Tim Friese-Greene en las teclas y en la producción, además de ser el co-compositor de todos los temas junto a Hollis―, el dobro y diversos instrumentos de viento, como la armónica y trompetas. Y también se luce el silencio, elemento de cohesión de todas las piezas. Hollis y compañía se las ingeniaron para trabajar por fuera del mercado y de la época, estando, quizás, más atentos a ella que ninguna otra banda. En una década signada por la desintegración de las subjetividades, Talk Talk contesta con trabajos cada vez más íntimos y personales. Lo que en verdad se desintegra ―lo que continúa desintegrándose, porque los grandes artistas son autores de una sola obra― son las formas anquilosadas de la canción pop, con sus estructuras e instrumentaciones. No hay mejor ejemplo de esto que el track inicial del disco, “The rainbow”, con su dilación inicial de casi dos minutos, que muta a una especie enrarecida de blues ―la armónica colabora a lograr ese clima― con intermezzos “eclesiásticos”, dominados por teclados laxos y un desenlace cercano al noise/post rock luego retomado hasta el hartazgo por bandas como Mogwai o Radiohead.
Los intentos de encasillar a Spirit of eden dentro de ciertas construcciones genéricas fracasan constantemente. El post rock, el jazz, el ambient, el noise se diluyen y se entremezclan en una forma informe, deudora del pastiche posmoderno ―en donde se utilizan formas y sonoridades anteriores―, aunque lo niegue en el mismo movimiento al concretar algo nuevo, nunca antes escuchado. Los momentos más fuertes del track “Desire”, con su percusión latina, la estrepitosa inclusión de los platillos y la fuerza del riff distorsionado de guitarra se proyecta hacia el futuro, hacia lo que será la música años y décadas después. Lo que en Talk Talk dura segundos o escasos minutos, en el futuro se volverá loop, repetición, agotamiento de las formas y tedio (de nuevo, Radiohead).
Spirit of eden ―grabado en una iglesia abandonada de Suffolk― supuso el quiebre de Talk Talk con EMI, debido a la prohibición de la banda de escuchar adelantos del disco y negarse a publicar singles. La batalla legal llegó a la corte, con demandas cruzadas, de las que la banda pudo salir airosa. La acusación de EMI de que la banda realizaba música “poco comercial” mostraba el estado de la industria musical, que iría recrudeciendo año tras año. Juan Alberto Crasci
Laughing Stock (1991)
“No me imagino sin tocar música, pero no siento necesidad de realizar música ni tengo necesidad de grabar música. Me siento feliz con solo tocar una nota y reproducirla a distintos niveles de volumen. Y, ya sabes, ver cuánto tiempo resuena antes de que cese”
Mark Hollis en la TV danesa, 22 de febrero de 1998
“Notas ininterpretables, sonidos no sonoros, signos inscriptos por la pura belleza de la escritura. Propongo denominar ‘notas inauditas’ a estos sonidos escritos imposibles de tocar”
Pascal Quignard
Es infinita esta riqueza abandonada
Al inicio del primer tratado de El odio a la música (1997), Pascal Quignard delimita en tres muros el plano auditivo humano:
“Rodeamos de lienzos una desnudez sonora, extremadamente herida, infantil, que permanece sin expresión en lo profundo de nosotros. Esos lienzos son de tres tipos: las cantatas, las sonatas, los poemas. Lo que canta, lo que suena, lo que habla.Con ayuda de estos lienzos, y del mismo modo que intentamos sustraer al oído ajeno la mayoría de los ruidos de nuestro cuerpo, sustraemos a nuestro propio oído algunos sonidos y gemidos más antiguos.”
Hay un cuarto muro que completa la imagen y que Quignard se cuida bien de no mencionar en esta primera instancia del tratado, pero que deja presente por su ausencia: el silencio.
Ese vacío total que implica la ausencia de sonido obsesionó durante gran parte de su carrera a Mark Hollis, y en su cruzada lo acompañaron hasta cierto punto sus otros compañeros de Talk Talk, Paul Webb y Lee Harris. El último disco de la banda, de hecho, no contó con Webb (bajista y vocalista), que se había ido, por lo que Talk Talk era casi un proyecto solista de Hollis con baterías de Harris y sintetizadores a cargo de Tim Friese-Greene.
Para 1990 toda la banda sabía que le quedaba un último disco antes de desintegrarse. Un par de años antes habían editado Spirit of eden, el continuador del exitoso álbum que los había confirmado como una de las bandas pop más convocantes de su época: The colour of Spring. Los espacios vacíos y de sombras que otorgaban ciertas melodías pop de ese disco, como el inicio de “I don’t believe in you” o “Chameleon Day”, se ampliaron exponencialmente debido a las búsquedas cada vez más obsesivas de Hollis. Así, Spirit of eden constituyó un disco experimental, íntimo, lleno de espacios vacíos y con momentos de éxtasis estruendoso hasta el dolor. Una ebullición que además fue seguida de una fuerte política de hermetismo y negación por salir de gira o grabar algún tipo de video promocional. De mala gana, EMI los obligó a filmar el video de “I believe in you”, y eso fue todo. Paul Webb salió de la banda y EMI consideró oficialmente que Spirit of Eden había sido un fracaso comercial.
Lejos de reconsiderar volver a un sonido pop, Talk Talk ahondó en las exploraciones minimales que había descubierto. El manager de la banda, Keith Aspden, consiguió cesantear el contrato que tenía la banda con la discográfica tras una fuerte disputa y firmaron por dos discos con Verve Records, una subdivisión de jazz de Polydor Records. Laughing Stock, el acto final de Talk Talk, fue la opción radical hacia las obsesiones que Mark Hollis tenía sobre la nota absoluta. El concepto de nota absoluta es una quimera porque es el sonido que corta dos silencios. En ese nacimiento del sonido se encuentra toda la música posible, pero al mismo tiempo es una traición al silencio y una imposibilidad de permanecer en esa nota.
La banda quedó reducida a un dúo con participaciones de Tim Friese-Greene en teclados, quien además fue el productor del disco. Laughing Stock, que fue grabado en Wessex Sound Studios de Londres, está directamente hermanado con su predecesor: ambos fueron grabados casi en penumbras (se habían tapado todas las ventanas y Hollis solo permitía que se encendieran luces estroboscópicas, que acentuaban la atmósfera intimista) y con muchos músicos sesionistas (algunos dicen que fueron casi cincuenta, aunque en los créditos del disco hay dieciocho). Inclusive, para el diseño de la portada, Hollis le pidió a James Marsh que cambiara el dibujo original de un pájaro gigante formado de pequeñas aves por el de un árbol redondeado con pájaros apoyados, que formaban los continentes, algo que guarda relación directa con la portada de Spirit of eden.
El booklet del disco da, adrede, una información errónea: marca que las sesiones de grabación duraron de septiembre de 1990 hasta abril de 1991, pero Talk Talk, junto con los sesionistas, estuvieron en estudios como mínimo durante un año. Durante ese período se grabó mucha música para llegar a los seis tracks finales. Se cree que se descartó un 80% de las grabaciones en esas sesiones, por lo que Laughing Stock debe ser escuchado como el diamante que nació de la roca presionada.
El disco es aún más extraño que su antecesor, plagado de una vastedad de silencios y de espacios vacíos, lo que no anula estallidos repentinos como el final de “Ascension Day” o las guitarras electrificadas luego del primer estribillo de “After the flood”. Sin embargo, la voz de Hollis se vuelve más compacta, susurrante, y refuerza la idea de que fuese un instrumento en medio del paisaje y no el sonido preponderante de los temas. Esta intencionalidad de disolverse en la composición logra que cada vez que se escucha su voz sintamos que asistimos al nacimiento de esos sonidos, que forman palabras. Esa energía primaria e inasible se escucha a lo largo de todo el disco, que abre y cierra con dos temas difíciles de clasificar ya desde el título: “Myrrhman” y “Runeii”. Los cuatro del medio son un ascenso sonoro que se expande en “Ascension Day” y estalla en “After the flood”, para luego plegarse nuevamente hacia la despresurización progresiva y final de “Taphead”, “New Grass” y “Runeii”. El disco es un solo núcleo compacto que da cuenta de los dos silencios en los que queda envuelto: el previo, antes de que empiece, y el que genera inmediatamente después de terminado.
Ante esta perspectiva debemos entender que nos encontramos frente a una obra de arte total que trasciende el lenguaje. Pareciera que la fuerza radica en los sonidos y no en los significados. Inclusive su lírica, fuertemente poética, queda relegada a los fonemas, a los sonidos que se dibujan en el aire. Es como escuchar el audio de Paul Celan recitando en alemán su Todesfuge sin que sepamos ese idioma. Hagan la experiencia de escuchar poesía sin entender el significado, quédense solo con los fonemas: ahí hay música nueva y conmovedora.
El sonido creado en este disco fue, para muchos, el origen del post-rock, con todo ese espacio inexplorado que deja librado al oyente, una oscuridad incipiente, destellos de luminiscencia y oscuridad. Habrá quienes digan que en verdad los padres del género son Slint con Spiderland, también editado en 1991, pero ese es otro cantar.
Laughing Stock supuso el fin de Talk Talk como banda. El contrato que firmaron con Verve suponía que la discográfica no intervendría en el proceso creativo, pero el gasto económico fue demasiado alto y, si bien hoy el disco es considerado una obra maestra, el sello nunca recuperó la inversión.
Al igual que con las notas de Bill Evans en Kind of blue (1959), de Miles Davis, debemos decir que con Laughing stock asistimos a una obra acabada con estructura de boceto que busca mostrar toda la imperfección y fragilidad de la creación, la belleza de descubrir nuevas formas, melodías, sonidos. Ante tal imperfección que hiere, debemos cerrar los párpados, dejar de lado los relojes y que el espacio sonoro se expanda. Aún faltaría un último acto de Mark Hollis con su disco homónimo, en 1998, en el que esa obra inacabada y herida se expandiría aún más, hacia la última desnudez sonora, la del silencio. Esteban Galarza
Mark Hollis (1998)
A fines de los años 90 la música popular dejaba de presentar novedades. Ya habían pasado el trip hop, el black metal y el grunge ―como algunas de las pocas muestras de “vanguardia” o novedad―, y la operatoria de los grupos surgidos en esos momentos giraba en torno a la recombinación de elementos preexistentes, o a la alusión de viejos momentos a través de la producción de los registros. En su primer y único disco solista Mark Hollis profundiza lo realizado con Talk Talk y continúa el camino donde lo había dejado, dando el paso más allá de lo compuesto y grabado en Laughing Stock. La instrumentación, a contracorriente de la época, se vuelve netamente acústica (guitarra, contrabajo, batería, percusión, armónica, piano, armonio) y se suman instrumentos utilizados en la música clásica (clarinete, corno inglés, flauta, trompeta, fagot), lo que enriquece la paleta sonora y la inclina hacia ambientes cuasi jazzeros o de música culta contemporánea ―las pequeñas pinceladas disonantes de los vientos a lo largo de todo el disco y en especial en la canción “A life (18915-1915)” o “The Daily Planet” dan muestra de este carácter “clásico/contemporáneo”.
El tenor intimista del disco se extrema, si bien el comienzo con “The colour of spring” pareciera guiar a la obra hacia la publicación de maquetas previamente compuestas para Talk Talk ―esta canción, arreglada y ejecutada por la banda, podría haber sido incorporada a algunos de sus discos―, las canciones se enrarecen, las composiciones son lineales, sin reiteraciones de partes, lo que genera en la escucha una constante sensación de novedad, de desarrollo narrativo y también de detención del tiempo.
Escuchar el disco íntegramente significa detener el reloj, alejarse del desarrollo temporal de la música para adentrarse en una forma espacial de la misma, en la que las capas de instrumentación se superponen ―o aparecen y desaparecen―, cercanas a lo pictórico. Mark Hollis es un trabajo de impresionismo musical. La instrumentación ocupa espacios, gana territorios y los comparte con el silencio (“Westward Bound”), mientras que la voz de Hollis se vuelve más frágil, lánguida, susurrada. Pocos cantantes han logrado lo que Hollis (quizás Sylvian, quizás Bryan Ferry) en cuanto a expresividad y racionamiento de su instrumento principal.
Entramos en terreno contrafáctico al pensar qué hubiera sido de este disco si Hollis no hubiera debido un trabajo al sello Polydor. ¿Habría sentido la necesidad de publicarlo? En cualquier caso, estamos ante una joya del avant-garde, del minimalismo y de la expresión de una enorme subjetividad que eligió el camino del silencio en una época de gran aridez artística. Pasaron veintiún años de este registro discográfico, y ahora tenemos la certeza de que realmente fue el último. Juan Alberto Crasci //∆z
