Lo mejor de 2019: Cine

Por streaming y cines comerciales. Europeas, norteamericanas, asiáticas y argentinas. Ficciones y documentales. Estas son las dieciséis películas que más nos interesaron en 2019. 

Ilustración de portada por Julieta Heredia


The lighthouse, de Robert Eggers

Robert Eggers hizo su debut como director con The witch (2015), película de terror con una temática muy frecuentada por el cine de género ―puritanos, bosque, brujas―, pero con una estética y un ritmo narrativo que lo posicionaba en otro lugar, quizás más cercano al “cine arte”. Con The lighthouse patea el tablero: sus referencias narrativas pasan a ser Melville, Stevenson y hasta Shakespeare, por la puesta en escena de dos personajes con líneas de diálogo bellamente escritas, y en un inglés antiguo, y las visuales se acercan al cine expresionista alemán de principios del siglo XX. Pantalla cuadrada, blanco y negro puro, de grandes contrastes, sombras inquietantes ―aquí explota el expresionismo―, y la tensión en la relación de dos personajes aislados en una pequeña isla, manteniendo activo un faro, a la espera de que pase una gran tormenta.

Robert Pattinson y Willem Dafoe se lucen, sobre todo el segundo, con sus extensos parlamentos de marineros ebrios y alocados. Eggers, inclasificable, toma elementos del género para contar una historia íntima y dramática, en la que se confunde la realidad con la fantasía y el horror. ¿Lo que sucede es real, es producto del encierro, del alcohol, de la desconfianza mutua de los personajes, que dosifican la información ―su historia―, mienten y falsean los hechos? Eggers, al igual que Ari Aster ―Hereditary, Midsommar― está destinado a renovar el género terror, pero por fuera de sus márgenes. Juan Alberto Crasci


Diego Maradona, de Asif Kapadia

Diego Maradona es un documental que, si bien está entre las mejores del 2019, podría ser parte de la misma lista de cualquier otro año a futuro: es una película extraordinaria para siempre. El trabajo de archivo, en su sentido estricto, sumado a un ojo editor poco indulgente y a un montaje implacable, consagran a Asif Kapadia como uno de los directores más iluminados para el relato biográfico.

El documental es diferente al resto en muchos de sus sentidos pero su particularidad reside en que no fue pensado para fanáticos sino para aquellos que miran al mito popular con ojos de juez, aquellos que ven en Maradona un hombre-demonio cuya salvación social ha sido (y es) ser el mejor jugador de fútbol de todos los tiempos. Con eso en la cabeza, Kapadia construyó un relato centrado en los años de Diego en Italia donde entra en juego toda la paleta de contradicciones del protagonista y donde el fútbol y la gloria se mezclan con la mafia napolitana y la cocaína, los únicos dos elementos más fuertes que él. Diego Maradona no apela a justificar una leyenda de tanta complejidad sino que construye un cuadro de situación de paradojas donde el hombre y el mito se matan por existir, donde el victimario y la víctima son la misma persona. Paula Puebla


Atenas, de César González

Filmada en 2014, estrenada en salas en 2019 ―año en el que su director también presentó el documental Lluvia de Jaulas―, Atenas hace del posicionamiento de la cámara y su ubicación subjetiva su trinchera argumentativa. Esto no es contenido premium on demand que se mete a hacer turismo antropológico en las villas; Gonzalez creció allí, amplió sus horizontes, y nunca abandonó el terruño. El asunto del recorte del lente es literal, y allí viven los que deben ser los mayores hallazgos del film: esa subjetiva desde el patrullero recorriendo los pasillos de la villa, o ese notable plano final que elude no solo la dialéctica cinematográfica habitual de un final feliz sino la idea misma de una resolución del relato. Gabriel Reymann


The Irishman, de Martin Scorsese

Mucho se ha dicho sobre lo que una parte de la crítica considera la película del año. A nuestro criterio no solo no lo es, sino que tampoco es la mejor película de Scorsese, lo cual no quita que tenga una enorme potencia dentro del corpus del director. Especialmente si se la lee como un corolario brillante en la genealogía del proyecto estético de ‘lo criminal’, iniciado allá por la década del ‘70 con la fundacional Mean Streets.

Es inescapable esta noción de punto de llegada, de bandera plantada como tramo final de un todo; una bandera que nadie lavó ni remendó nunca, que se muestra en toda su mugre y con todos sus agujeros como un rollo de tela expresionista, revulsivo, lleno de iteraciones obsesivas y, por tanto, pesadísimo. Imposible de levantar y poder llevarse consigo como para pasar eventualmente la posta en la carrera (en este sentido, y por la densidad del despliegue narrativo, la duración del film resulta casi anecdótica). Así, podrían establecerse dos núcleos de sentido que atraviesan tanto el relato como la historia y que ofician de pivotes hermenéuticos en todo el lenguaje scorseseano: el tiempo y el silencio.

En cuanto al tiempo, está claro que la visión desplegada en El irlandés es una suerte de disección sobre el devenir de la vida y, por consiguiente, de la muerte. La muerte entendida no solo como la interrupción del ser sino también y especialmente como el acto destinal al que se arriba en absoluta soledad, habiendo atravesado el verdadero castigo que fue la perpetuación de una vida en principio delineada para terminar pronto, violentamente, de forma trágica pero esperada. La vejez y la pérdida son las que actualizan las culpas y los remordimientos para hacerlos insuficientes ante cualquier posibilidad redentora; nada de lo que incluso se confiese alcanza para resolver los dolores de la vida de Frank Sheeran, que solo ha sabido amar dos veces (Peggy, su hija, y Hoffa), para acarrear esas y todas las ausencias hasta ese cuarto abandonado de todo, en el que la cámara de la escena final no es más que los ojos de Peggy, su mirada silenciosa, atemporal y, por qué no, justiciera.

El tiempo de la historia política de Estados Unidos se cumple tanto o más cruelmente en el tiempo del relato biográfico e íntimo de Frank. El silencio, como se ve, irrumpe como dispositivo narrativo y de manera paralela al manejo del tiempo cobrando una magnitud brutal en la figura de Peggy, cuya sola presencia y postura ética son definitorias del personaje de Frank y, por ende, de la película toda. Amén de la irrisoria polémica generada por las pocas líneas del personaje encarnado por Anna Paquin, está claro que en la órbita de su silencio resuena un sentido profundo verdadero y trágico en el que la ausencia de la palabra grita mucho más alto y funciona como contrapunto ante el barroquismo de signos, gente, disparos y devenir colectivo y tribal de muchas de las escenas que parecieran definir el tono de la película precisamente por ser grandilocuentes.

En consecuencia, El irlandés viene a proponer una suerte de espejo al que con cierto atrevimiento podría llamarse cristológico; es decir, una taxonomía estética que abarca desde La última tentación de Cristo (1988) hasta Silencio (2016), pasando por esta última bandera en la que un Judas figurado en Frank Sheeran no es castigado por el remordimiento ni la culpa sino por la perpetuación de la vida, la vejez y la pérdida, en una operación que hibrida la tragedia griega con la tragedia bíblica, dejándonos en claro ―en los ojos de un Scorsese leal a sí mismo, viejo y benevolente― que no hay salvación posible ni piedad para quienes no han sido nunca conscientes de la existencia del mal. Aunque esa piedad nos la pida a nosotros, los espectadores. Y la consiga. Flora Vronsky


Las facultades, de Eloísa Solaas

El título de Las facultades tiene un doble sentido. Por un lado se refiere a las universidades, y por el otro retrata literalmente las facultades, aquellas capacidades que las personas desarrollan para realizar distintas tareas. En este documental, primera película de Solaas, desfilan una serie de distintos exámenes finales de muy diversas carreras. Es el registro íntimo de la instancia oral entre el profesor y el alumno, aquel momento de intercambio y legitimización de conocimientos. Esta ocasión de aprobación o bochazo conlleva además todo un ritual: el estudio, la espera, las dudas. Las facultades aborda todos esos momentos.

Hay tres hitos claramente distinguibles en la obra: la salida de un preso de la cárcel con un título universitario, el examen final de la carrera de Derecho y una rubia que no estudió a André Bazin e intenta chamuyar hasta las últimas consecuencias. Además, hay otras variantes del prototipo de alumnado que, en conjunto, conforman una visión de lo que es el mundo académico. Esta amalgama de futuros profesionales tiene una sola cosa en común: todos son la representación de las aspiraciones sociales de una clase media que aún cree en la meritocracia como valor fundamental. Ignacio Barragan

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Burning, de Lee Chang-dong

Si bien es de 2018, la última película del director de Poesía (2010) se estrenó en varios países a lo largo del año pasado. Jongsu (Yoo Ah-in), un joven desempleado que quiere ser escritor, se reencuentra en la calle con Haemi (Jeon Jong-seo), una ex vecina. Pasaron años: ella dice recordar ciertas cosas; él, poco y nada. Jongsu, entonces, empieza a tratar de llenar algunos huecos. A la vuelta de unas vacaciones en África, Haemi le presenta a Ben (Steven Yeun), un compatriota al que conoció durante el viaje. Es, en apariencia y estilo de vida, la antítesis de Jongsu: Ben se mueve en autos caros, viste bien y tiene un departamento de lujo, aunque no termine de quedar en claro a qué se dedica. Con la confesión de un extraño pasatiempo de por medio, la obsesión de Jongsu por Ben empieza a virar hacia algo inquietante, indefinido. En el trinomio de la relación se incuba algo más que la envidia y los celos.

Una banda sonora de primer nivel, planos elegantísimos (ella, desnuda, baila con la trompeta de Miles Davis de fondo, en una escena memorable del cine moderno) y diálogos sugerentes sostienen durante dos horas y media un clima opresivo, de una masculinidad en carne viva. Es el tránsito emocional de un joven de la fijación a la ira y el de la clase social de un país que, como le dice Jongsu a Haemi mientras observan a Ben desde un balcón, está cada vez más poblado de Gatsbys. Alejo Vivacqua


Midsommar, de Ari Aster

Ari Aster es de esos directores que nunca van a pasar desapercibidos. Su opera prima, Hereditary, había traído una buena dosis de terror y gore, y con Midsommar sucede algo parecido. Es probable que se necesiten unas cuantas semanas para poder procesar lo que se vive durante los 147 minutos de duración. Y aunque sobre el final tenga algunos elementos y simbolismos que puedan resultar burdos y hasta obvios, no deja de ser una muy buena película de género y, por qué no, de autor.

Dani (Florence Pugh) y Christian (Jack Reyner) forman una pareja que permanece unida solo por una tragedia familiar. Dani, en crisis y de duelo, se auto-invita en un viaje por un pueblito sueco para participar junto a los amigos de Christian del festival del solsticio de verano. Todo lo que sucede a partir de ahí es extraño, bizarro, espeluznante. ¿Lo peor? Ocurre en pleno día: el exceso de luz vuelve a la historia aún más perturbadora. Tensión, gore y un poco de humor son los condimentos que maneja Aster y que lo dejan a uno, como espectador, pegado a la pantalla.  Victoria Lo Pardo


Dolor y gloria, de Pedro Almodóvar

Antonio Banderas es Salvador Mallo, un alter ego del propio Pedro Almodovar. La última película del director manchego es probablemente la obra más autorreferencial de su filmografía. Si bien uno puede sugerir que Volver (2006), Todo sobre mi madre (1999) y La mala educación son filmes con alto contenido biográfico, es Dolor y Gloria el punto que aglutina a toda una historia de vida antes vislumbrada a retazos y pinceladas. Almodóvar se responsabiliza de su persona/personaje y realiza lo que se llama una autoficción, un relato donde rinde cuentas con su pasado y lo matiza con ciertas fantasías. La historia de un hombre que no puede escribir debido a sus dolencias físicas es probablemente la historia de Almodóvar de estos últimos años, aunque no lo sabemos y tampoco importa. Lo que sí es digno de subrayar es la emoción y ternura con que está hecho este relato.

Dolor y gloria es un encuentro con el pasado que se atraviesa con un nudo en la garganta. Reencontrarse con Antonio Banderas, Penélope Cruz e inclusive con Julia Serrano en la piel de personajes almodovarianos, bajo el halo musical de Alberto Iglesias, es único. Como dice el famoso tema de Gardel y Lepera: “siempre se vuelve al primer amor”. Y Pedro Almodóvar caló hondo en el corazón de todo espectador: siempre se volverá a él. Ignacio Barragan

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Parasite, de Bong Joon-ho

Los seguidores del surcoreano encontrarán en Parasite las temáticas que transita habitualmente; en The Host (2006) y Snowpiercer (2013), las catástrofes climáticas desencadenadas por la inescrupulosa mano del hombre y las diferencias sociales estaban teñidas de fantástico y ciencia ficción. Acá las tensiones eternas entre las clases sociales se ven retratadas con crudeza, a puro realismo, y con una elegante estética que apuntala y acentúa esas oposiciones ―sótanos, personajes de clase baja escondidos debajo de mesas, reptando escaleras, ricos disfrutando de sus aposentos escaleras arriba, etc.―. Pero lo que destaca de la película es la aversión a los géneros establecidos. Lo que comienza como una comedia se vuelve satírico, irónico, dramático y casi gore, y genera que se desarmen ciertas intenciones morales del film ―y de todos los films del director―. Porque la lucha de clases es irreductible, y para que alguien gane, otros tienen que perder. O, para cerrar la grieta (sic), todos tienen que perder. Juan Crasci


Entre gatos universalmente pardos, de Damián Finvarb y Ariel Borenstein

Salvador Benesdra, escritor y quien supo ser periodista de Página 12 a fines de los ochenta y comienzos de los noventa, era un erudito. Hablaba siete idiomas y se recibió de psicólogo en tres años. También sufría de brotes psicóticos en los que deliraba y alucinaba. En el documental de la dupla Finbarv – Borenstein se lo retrata a partir del testimonio de sus compañeros de redacción, amigos y su novia y compañera, Mirta Fabre. Allí desfilan nombres como los de Elvio Gandolfo, Ernesto Tenenbaum y Rubén Levenberg, entre otros. Se rescata su faceta de delegado sindical del diario y las contradicciones que sentía: marxista de pura cepa, se dedicaba a reclamarle a la patronal por salarios adeudados.

El documental funciona como un retrato válido de una mente atormentada. Un testimonio desgarrador de la fragilidad de una mente enferma que necesitó ayuda y el de muchas personas que aún hoy se muestran desoladas por su pérdida y por un sentimiento imposible de eludir: su aporte no fue suficiente, algo podrían haber hecho para evitar su trágico final. Pablo Díaz Marenghi

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Joker, de Todd Phillips

¿Por qué Joker es incómoda? Basta con ver la primera escena: Joaquin Phoenix, en la piel de Arthur Fleck, ríe frenéticamente. Con fuerza, a carcajadas. De un segundo al otro la risa suena extraña, sufrida, y sólo ahí el espectador se da cuenta de que se volvió un llanto desconsolado y desesperado por dejar de reír. Empieza a toser. La risa lo está ahogando.

En Joker, la historia es otra: el mal no es un Thanos ni un Bane sino un sistema envenenado por la falta de empatía, la necesidad constante de violencia y los medios de comunicación como maestros de ceremonias de este circo. Pero el payaso se convierte en un demente y, sin darse cuenta, el público avala los delitos que este comete. Entonces, ¿dónde quedó el bien? No existe, ha sido reemplazado por la sed de justicia social.

Y acá es donde aparece la declaración política: los desvalidos y los diferentes recurren a la violencia, de la cual fueron víctimas, para reclamar que Ciudad Gótica deje de reírse de ellos en sus narices. Lo que nos resulta gracioso nos define como personas y, por ende, como sociedad. Joker logra convertirse en una patada en la cara de los abusivos, esos que se aprovechan del que no puede defenderse, del que está sobreviviendo. Candela Cebrero

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La deuda, de Gustavo Fontán

Mientras su propio realizador habla sin vueltas sobre el móvil de su obra ―la mediación ¿obstrucción? del dinero en los vínculos cotidianos― y se presenta como la primera película con un formato narrativo tradicional en la obra del director, los resultados finales delatan otro éxito lateral: la colección –mas no rejunte arbitrario― de imágenes de la nocturnidad en el periplo de la protagonista encarnada por Belén Blanco. Suerte de deriva flaneur en la que el personaje de Mónica imprime su consciencia en los ámbitos privados, la calle y los viajes en autos ―y esos lugares dejan su marca en ella―, La deuda triunfa con (y en esos) frescos de esa franja horaria en la que asoman la cabeza aquellos que deciden –o sencillamente no pueden– funcionar normalmente. Gabriel Reymann


The souvenir, de Joanna Hogg

Protagonizada por la debutante Honor Swinton Byrne, Tilda Swinton (hija y madre en la vida real) y Tom Burke, la cuarta película de la realizadora británica cuenta la historia de una estudiante de cine de clase acomodada en la Inglaterra de los años ’80 que empieza a tener una relación con un hombre algo mayor. Relato semi autobiográfico, Julie (alter ego de la directora) se mueve entre la aspiración juvenil del ámbito universitario y la atención casi maternal que le brinda a Anthony, que con su capacidad intelectual y pinta de dandy esconde y manipula hasta donde puede el declive emocional que le genera su dependencia a las drogas.

La ambientación de la época (sutil, a través de planos de la calle, edificios uniformes y objetos de consumo) resalta la frialdad de una Londres atravesada por los recortes del thatcherismo y por la inseguridad que las bombas del IRA (aunque no se especifique) generan en una parte de la población. The souvenir, con una secuela pronta a estrenarse, es un coming of age sin golpes bajos sobre las relaciones dañinas, la elección del arte como forma de vida y el vínculo maternofilial. Alejo Vivacqua


Sueño Florianópolis, de Ana Katz

En estos últimos años se ha puesto de moda cierta nostalgia por los noventa. Hay un revival intenso por las riñoneras, los pantalones tiro alto y el FMI. Se podrían sugerir otros síntomas culturales de este fenómeno, como la prominencia del trap, que propone cadenas de oro y ferraris, o la reedición de un libro icónico de Fogwill como es Vivir afueraSueño Florianópolis se encuadra en este movimiento que milita un pasado ya casi glorificado en el que la familia medio pelo podía viajar fácilmente a Miami o Rio de Janeiro. Si bien no es un homenaje a la década menemista, es mínimamente un guiño algo inocente al lugar común del uno a uno.

La trama es un elemento de fácil identificación para el argentino promedio, ya que es un ritual que se sigue repitiendo a través del tiempo: el viaje familiar a Brasil. Lucrecia (Mercedes Moran) y Pedro (Gustavo Garzón) se van con sus hijos de vacaciones a Florianópolis. Los pibes ya están un poco grandes pero van igual; se supone que es uno de esos viajes que ayudarán a afianzar los lazos familiares. La pareja cumple con los parámetros de unos padres progresistas, aquellos que fingen ser flexibles con sus hijos a la vez que reclaman títulos universitarios o méritos sociales. Este es un punto de conflicto que se ve reflejado en la película, la tensión entre el deseo de los padres y el de sus hijos.

Sueño Florianópolis es una obra que se deja ser sin realmente llegar a ningún lado, algo que puede resultar una virtud o un defecto. En todo caso la película es más una radiografía sobre la clase media argentina que un retrato familiar de época. Ana Katz vuelve sobre cierta neurosis interparental, como en Los Marziano (2011), y la desmenuza con mayor sofisticación. Una película que empieza como una comedia y termina en tragedia. Ignacio Barragan

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Marriage story, de Noah Baumbach

En la pareja de Nicole (Scarlett Johansson) y Charlie (Adam Driver) hay amor, pero no es suficiente. Desde el principio los personajes van alejándose cada vez más uno del otro, y en una serie de escenas vemos cómo progresivamente se van concentrando más y más en ellos mismos. Hasta que la idea de sostener la pareja resulta inconcebible. Marriage story es el costado dramático de una de las tragedias modernas preferidas de Noah Baumbach: el divorcio.

Con ella se podría armar una trilogía del director compuesta por The Squid and the Whale (2005), The Meyerowitz Stories (2017) y Marriage Story: relatos protagonizados por padres e hijos que tuvieron que atravesar por la ruptura legal de un matrimonio. Es interesante resaltar el componente elitista de todos los personajes. Son en general intelectuales, artistas de clase media acomodada, con alguna característica genial que los hace resaltar: colaboradores del New Yorker, escultores de vanguardia, directores de teatro underground. Personas de un narcisismo considerable que, más allá de algún que otro reconocimiento, no suelen destacarse por encima del promedio. En esta trilogía del divorcio las parejas se separan porque las partes no pueden conciliar sus deseos. Cada uno está tan metido en su propio mundo que no puede reconocer la realidad del otro, ni siquiera la del ser amado. Ignacio Barragan

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Once upon a time in… Hollywood, de Quentin Tarantino

En una entrevista con Stephen Colbert, Tarantino explica su proceso creativo y dice que escuchar su colección de vinilos funciona como inspiración para dar con el tono del guion que está escribiendo. Sus discos de soul, por ejemplo, son la base de Jackie Brown (1997). Por eso, en su novena película, el director decide meterse en el corazón californiano de los ‘60 a través de una discografía que va desde Bob Seger hasta Neil Diamond, pasando por Paul Revere and The Raiders y Deep Purple.

Pero no es solamente en el plano musical donde Tarantino muestra esta época extasiada sino en su manera de narrar: estirando la tensión, dosificando la violencia, tomándose el tiempo para enfocarse en lo que le interesa. Y lo que le interesa a Tarantino no es simplemente el cine, sino una forma de hacer cine. La película se apoya en sus grandes fascinaciones: la última etapa de la era dorada de Hollywood, los programas televisivos de cowboys, la épica del spaghetti western, las películas protagonizadas por Steve McQueen, las súper producciones de grandes estudios, el cine negro, el cine bélico, el cine de artes marciales y, en definitiva, su propio cine.

También se sirve de la historia, para modificarla. La operación nostálgica se condensa en Rick Dalton, el angustiante personaje de Leonardo DiCaprio, un actor que ve caer su carrera en picada, y en su doble de acción, Cliff Booth, una especie de Big Lebowski hot, interpretado por Brad Pitt. Ambos representan el último aliento de esa forma de hacer cine que, como el sueño hippie, se encaminaba a su fin. Tal vez el gesto más noble de la película sea la vindicación que Tarantino hace de Sharon Tate, un ángel fantasmal interpretado por Margot Robbie, desmitificando la figura de Charles Manson, visitada hasta el hartazgo por la cultura popular. Quizás, la novena película de Tarantino sea la mejor película de Tarantino o, al menos, la más ambiciosa. Se respira despedida en esta obra de casi tres horas: un largo adiós para el cine que lo vio crecer. Juan Rapacioli //∆z

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