Game of Thrones: las vueltas de la rueda

Una lectura política y literaria sobre las reacciones que generó el final de la serie. “En vez de preguntarnos por qué desilusionó, preguntémonos por qué fascinó tanto”.

Por Ramiro Sanchiz

¿Por qué parece tan generalizada la desilusión por el final de Game of Thrones? Una solución sencilla es dar por sentado que las más ambiciosas de las series post-Lost, dada su complejidad, su entrecruzamiento de personajes e historias, su construcción proliferante de mundos ficcionales, difícilmente puedan satisfacer, llegado el final, a todos sus seguidores. Por supuesto, hay algo de resignación simple en esta idea: por eso, antes que hacer de esto el cierre de la discusión, mejor tomémoslo como punto de partida. ¿Qué pretendían los seguidores de Game of Thrones a la hora de enfrentar su temporada final?

Se puede empezar por el viejo problema de lo normativo versus lo descriptivo. El vocabulario crítico de los fans activos en Youtube o en otras redes sociales ha adquirido últimamente nociones como la de “arco narrativo” o “la construcción de los personajes”, vueltas de alguna manera moneda corriente en  reacciones o diagnósticos de tantos seguidores defraudados. Y esto merece cierta atención. Para empezar, la idea de que una obra dada sea mala o deficiente por no adecuarse al manual en uso de narrativa audiovisual o escrita (con sus actos, sus turning points, sus vueltas de tuerca cuidadosamente espaciadas y proporcionadas) no solo parece conservadora por demás sino que también da por sentado que esos manuales son ante todo normativos, en lugar de considerar la posibilidad de que puedan leerse como una descripción de ciertas pautas recurrentes dadas por exitosas a la hora de construir un relato. De hecho ahí está la clave: asumimos que lo que se quiere es apenas contar, y que de todas las formas de contar hay algunas más efectivas que otras (y por tanto mejores en esta teleología retórico/poética), hasta el punto de que las que nos parezcan menos efectivas y las distintas a lo prescripto deben pensarse como fallos.

El caso de Lost es ejemplar: parecía al alcance de cualquiera señalar los “cabos sueltos” (plotholes) en la trama, o todo aquello que fue resuelto apresurada e insatisfactoriamente, y a partir de ahí convertirla en lo que ya es para demasiada gente: una suerte de cliché crítico sobre lo que (aparentemente) no debe hacerse en el final de una serie. ¿Y si mejor pensamos que hay otras cosas en juego aparte de la mera narrativa? ¿Y si nos detenemos también a pensar que la tan mentada “efectividad” no necesariamente debería tomarse por una suerte de fluidez en el canal, por una comunicación sin fisuras? Es decir: no sólo es cierto que dada una norma se habilitan numerosas posibilidades expresivas a la hora de violarla sino que también podemos pensar que en rigor no hay tales normas y sí una serie de patrones más o menos claros observables en obras que pretenden contar de ciertas maneras o construir ficciones de tantas otras. ¿Quién dijo, entonces, que todo arco narrativo debe estar luminosamente claro y carecer de fisuras? Sin duda el espectador tiene todo el derecho del mundo a exigir que si se le quita claridad por el lado del “arco narrativo” puede demandar que se le aporte otra forma de goce estético: pero maneras de gozar estéticamente hay muchísimas.

Si se trata de pensar en términos ya no tanto de “arco narrativo” sino de “construcción de personajes”, el problema (como señaló Agustín Acevedo Kanopa en su reseña para La Diaria del final de Game of Thrones) pasa por una confusión entre “realismo” en tanto aparente adecuación de lo narrado a lo que damos por real o natural, y “realismoen tanto modo de representación más o menos convencional. Un personaje realista (en el segundo modo de entender el término) sería un personaje que deviene linealmente, que es siempre coherente con un “sí mismo” concebible, que jamás (salvo que se trate de un personaje deficiente, mal construido) se instala por fuera de límites claros y visibles, límites que es deber del escritor (como en la reiterada normativa de la novela policial clásica) establecer tempranamente. Un personaje realista en el primer modo de entender el término, en cambio, podría ser tan caótico como cualquier hijo de vecino, tan irracional como el siguiente peatón en cruzar la calle frente a la que vivo. Entonces, nadie es siempre igual a sí mismo, porque “en la vida real” no hay sí mismos dados, y en la narrativa (o en cierta narrativa) sí. Vuelve el problema de lo normativo/descriptivo: ¿debe toda narrativa proceder de acuerdo a esa serie de normas a la hora de construir personajes, y está mal aquella que no lo hace? Digamos que ciertas narrativas privilegian un sentido de realismo y otras el otro, y que quizá son los géneros de lo maravilloso o fantástico los que, en aparente paradoja, más se apoyan en el realismo como modo de representar (las excepciones son justamente los modos más interesantes de lo fantástico: el slipstream y el weird).

Esto es pertinente en cuanto a una de las objeciones más generalizadas al penúltimo episodio de Game of Thrones. ¿Ha de percibirse como justificada “por la psicología del personaje” la conducta de Daenerys a la hora de quemar King’s Landing? ¿O se trata de un quiebre en la verosimilitud o la construcción del personaje? ¿Estamos ante un capricho de los guionistas, una chapucería apresurada?

Es decir: chapucerías apresuradas sin duda las hay, y no pocas. Quizá “apresurada” es una buena caracterización de una temporada que pudo beneficiarse de, digamos, dos episodios más. Desde un punto de vista centrado en la expresividad de ciertos acontecimientos narrados (o de su persistencia en la memoria afectiva del espectador) es defendible que hechos como el combate contra los muertos pasó demasiado rápido o demasiado pronto, y que el asedio a King’s Landing se resolvió de manera todavía más sencilla. Las respuestas a estas objeciones, a su vez, son múltiples: que la serie (cuyas notas iniciales, contra el género de la fantasía épica en su matriz tolkieniana, disimulaba por completo lo sobrenatural) iba a definirse en el terreno de lo humano/político (las casas en pugna, la hegemonía de Westeros) y no en el del combate mágico/maniqueo (la luz contra la oscuridad, los vivos contra los muertos); que el downplaying o ensordinamiento de la batalla de King’s Landing puede pensarse en términos de una expresividad diferente, de una resta de lo épico y una “bajada a tierra” de las historias, etc. En cuanto a la sensación elemental de “gusto a poco”, eso cada uno sabrá cómo las resuelve, del mismo modo en que cada uno sabrá si debe lidiar con la aparente facilidad con la que Jon Snow accedió a la presencia de Daenerys al final, armado con su espada y sin custodia alguna, o el fast forward narrativo que nos devolvió a un Tyrion de barba crecida y descuidada y a un Jon Snow prisionero (cuando es fácil imaginar, “construcción del personaje” y “realismo” mediante, a Torgo Nudho ejecutándolo sin reparos apenas queda expuesta su traición). En lo personal, no me interesa vindicar estos facilismos sino más bien aceptar su presencia, reconocerlos, lamentarlos hasta cierto punto, y pasar a un cuadro un poco más amplio.

En ese sentido, creo que es defendible la idea de que incluso si damos por verdadero que toda ficción debe incluir personajes ante todo realistas (en el segundo sentido propuesto más arriba), es decir consistentes consigo mismos, hay razones para creer que las acciones de Daenerys no violan nada previamente establecido sobre su personaje. Parece fácil verlo: la reacción usual de la rompedora de cadenas, khaleesi y todos los títulos que le correspondan fue, siempre, pasar a cualquier opositor en acto o en potencia por las llamas. El caso de Varys es el más fácil de traer a colación: de todas las formas en que podía lidiarse con su aparente insurrección, la reina elige no sólo no exiliarlo, no encarcelarlo, no ejecutarlo por la espada sino someterlo ¡en vida! al fuego de un dragón, como si se matara a un mosquito con una bazooka. Danerys Overkill, digamos.

Pero si esto no fuera suficiente, hay más. Game of Thrones, en sus dos últimos episodios, deja entender que hay un peso final de la sangre y que, por tanto, Danerys no pudo escapar de ser una Targaryen: fuego y sangre fueron los términos que configuraron su final. Después de todo: ¿cuál es el “derecho” al trono tantas veces convocado? Hay dos respuestas. La primera es la que sirve de punto de partida al periplo del personaje: Daenerys es la hija de un rey destituido por una insurrección; la corona, entonces, fue usurpada, y es “lógico” que vuelva a aquel (aquella, porque Danerys hará siempre todo lo posible por borrar a su sobrino Jon Snow de la lista de reclamos justificados) que pueda comprobarse en la línea (patrilineal) de transmisión del reinado. Pero la serie dejó claro (como Fuego y sangre, la voluminosa precuela recientemente publicada por George R. R. Martin) que el establecimiento de la dinastía Targaryen no fue sino una conquista, una invasión, una usurpación en último caso (y la idea del norte “arrodillándose” es tan reiterada en la serie que sirve de contrapeso perfecto al establecimiento del derecho incuestionable de Daenerys a reinar: Sansa, finalmente Reina en el Norte, enmienda la falla de Torrhen Stark), y por tanto no hay sino el “derecho” y los “argumentos” de las armas y la violencia.

¿Debería sorprendernos que la serie “diga” esto? ¿Hay algún quiebre o discontinuidad con un “arco narrativo” más o menos claro? En su momento, una traición (la de Jaime Lannister) fue propuesta como “justificada” para salvar a King’s Landing de la hoguera a la que, aparentemente, iba a conducirla Aerys II Targaryen. Veinte años después, es su hija la que quema la ciudad, y otro traidor, Jon, el que asesina a su monarca. Daenerys es hija de dos hermanos, Aerys II y Rhaella; la costumbre Targaryen del incesto real está plenamente cumplida: incesto cuyo lugar en el ecosistema simbólico de la serie siempre está asociado (entre otras cosas) a la locura y la abominación; Jon, en cambio, es medio Targaryen (su cabello es negro, el de los Targaryen blanco), y la “otra” sangre es la de los Stark. Si Daenerys no pudo evitar la atracción de su sangre, Jon Snow actuó finalmente desde el “otro lado” de su generación, el materno.

Esto nos lleva a la segunda respuesta, más extensa. Quizá el “derecho” de Daenerys no está dado sino que ella misma se lo gana. Daenerys, como señalan varios personajes en distintos momentos de la serie, debería ser reina. ¿Por qué? Porque pretende “romper la rueda”.

Hay, por supuesto, muchas maneras de pensar esa “rueda”. En el Tarot aparece como la “rueda de la fortuna”, arcano que, más allá de sus significados adivinatorios, representa la rota medieval o también la “rueda de las reencarnaciones” del hinduismo y religiones afines: aquella tendencia impersonal generalizada de las cosas capaz de cambiar nuestras fortunas, instancia transcendente del universo por la que a veces estamos “abajo” y a veces “arriba” (los movimientos en la trama de los niños Stark son un buen ejemplo de esto), pero que en última instancia al politizarse (es decir cuando un sujeto individual o colectivo interviene en el devenir de las cosas para asegurarse que se cumplan determinadas pautas) resulta en opresión, en desigualdad y en un sistema de castas o clases en el que hay un arriba y un abajo (por más que, a pequeña escala, las figuras que pueblan este sistema gocen, en ocasiones excepcionales, de cierta movilidad).

Daenerys va a romper el esquema cíclico de las cosas, va a desarraigar el fundamento mismo de la desigualdad: lo hace en Meereen y a lo largo de Slaver’s Bay, tanto como “libera” a los Unsullied, que pasan a “optar” por batallar en sus huestes. Daenerys es una heroína de izquierda, si es que entendemos a la izquierda como una intervención política que (a diferencia de la de la derecha, con su pretensión de asegurarse un lugar privilegiado) aspire a reducir o abolir las desigualdades.

La intervención de Daenerys, como ella misma la construye, consiste en romper la rueda; si esta última equivale a los procesos en su cibernética básica (o a la naturalización de estos en el discurso de los opresores), a las cualidades emergentes de un sistema complejo hecho de miles o millones de cuerpos, lo que planea Daenerys es no otra cosa que política: la intervención de un sujeto en un sistema emergente (como ya he dicho, se trata en este caso de una política pensable como “de izquierda”). Si lo que se propone es instaurar un mundo más justo, quizá Daenerys sí debía reinar, y los guionistas nos usurparon el goce de verla entronizada, de ver su proceso revolucionario extendido por todos los rincones del mundo.

Ese es precisamente el lugar de Jon Snow, quien se pregunta si acaso está bien, si vale la pena derramar sangre inocente para cumplir un fin superior. Y su respuesta es negativa. Entonces es él quien interviene, y atraviesa a su tía/amante con la espada. Parece tentador calificar a esta intervención como una política “de derecha”, contrapuesta a la revolución de Daenerys. A la vez, es también fácil leer en esto la imposición de la “razón” violenta del falo sobre el cuerpo de la mujer, y de hecho es la intervención de un hombre (Jon) lo que ocasiona que todo vuelva más o menos a la normalidad. Como resultado, la rueda no se rompe, habrá un rey (hombre) en Westeros (y una reina en el Norte, de la que acaso podamos pensar que funciona en tanto extensión de la ley de un padre eliminado tempranamente de la acción, Eddard Stark), habrá un Consejo Privado [small council] (Davos como consejero naval [master of ships], Tyrion como mano del rey, etc) y habrá por tanto política en el sentido más llano y bajo (rivalidades, astucias, intrigas). Todo como antes, todo como siempre. ¿Entre las ruinas de King’s Landing descubrimos que todo fue en vano y que por eso todo sigue igual?

Sin embargo algunas cosas han cambiado: la monarquía ya no será una cuestión de sangre sino de elección de una oligarquía, por ejemplo. Esta opción, además, ha de medirse contra la sugerencia de Sam, descartada por el consejo de nobles: claro que no hay que darle al pueblo la opción de quién será el rey. Sería absurdo, y por eso la respuesta de los nobles reunidos es la risa. Es decir: esto modula el cambio: ni la revolución, la tiranía benévola, ni la democracia. Todo sigue un poco igual, todo ha cambiado un poco.

¿Cómo leer este final? Para empezar, ante la duda de si se debe “comprar” el cambio y la utopía posible, la ruptura potencial de la rueda, con la sangre de tantos inocentes, es Jon quien concluye que ¡no! La decisión final parece surgir de una confirmación: Daenerys hace entender a Jon que su visión de la libertad es, como mucho, relativa, y por tanto se guardará el derecho de administrar el derecho a decidir, persiguiendo y eliminando a las voces disidentes, como en una suerte de caricatura básica del estalinismo. Está claro que la de Daenerys no será una república, y sí (benévola o no, no importa) una tiranía. Y por más elevadas las intenciones, razona Jon, semejante apuesta no puede ser bajada al precio de la sangre inocente. Pero en última instancia estamos ante una suerte de aceptación por parte de Jon de una política realista; los proyectos utópicos planteados no son satisfactorios, y por tanto se vuelve al comienzo: se rebootea Westeros con apenas un par de reglas cambiadas. La rueda no se quiebra, sino que da una vuelta más.

En el contexto del relato, la opción de Jon en favor del presunto realismo y la apelación a la sangre inocente en oposición a la fe en el cambio y la utopía puede leerse entonces como una decisión amarga. Jon no puede saber con total certeza, naturalmente, qué habría pasado bajo el reinado de Daenerys; su decisión es tan prejuiciosa como cualquiera: es la sangre, en última instancia, la que se entiende como aquello que habla por la reina, y es en base a la sangre y a la intolerancia política (su consecuencia) de Daenerys que Jon Snow inclina la balanza como lo hace. Los inocentes pesan más, y la reina muere. En su exilio, en última instancia, le corresponderá a Jon hacer la paz con su decisión, si es que tal cosa resulta posible.

En esta línea, un espectador podría quejarse de que la serie haya preferido el pesimismo conservador de derecha al utopismo revolucionario de izquierda, entendiendo aquí “derecha” ahora en términos de apelar a una naturaleza básica inescapable, como si se dijera es imposible eliminar las injusticias, que son esenciales a la naturaleza de la sociedad. Esta apelación a la “naturaleza” es siempre política si se la lee desde la izquierda, porque la izquierda ha reclamado para sí el lugar desde el que se discrimina izquierda de derecha; cualquier apelación a una cualidad emergente de los sistemas, en principio cibernética en lugar de política, será tomada por una apelación a una “naturaleza” de antemano ideologizada como aliada de la opresión y, por lo tanto, se convierte en una afirmación de corte político, una política de no-izquierda que no puede ser otra cosa que “derecha”; la idea de un espectador que se reconozca de izquierda y rechace el final de la serie porque hubiese preferido que, por una vez, la revolución nos condujese al paraíso, entonces, parece proyectarse con claridad.

Cabe sin embargo darle otra vuelta a este mecanismo. El utopismo de izquierda podría señalar que si la injusticia está en la naturaleza del sistema, que si la desigualdad es sistémica, lo que hay que hacer por lo tanto es cambiar el sistema y, por tanto, hacer la revolución. Jon Snow decide no apostar por ese cambio y es culpable, por tanto, de que el sistema sea salvaguardado. La rueda no se rompe, la injusticia sigue allí. Pero la serie se ha esforzado siempre por presentar a Daenerys no en términos de un hipotético “afuera” del sistema desde el que destruirlo y desde el que erigir el mundo nuevo: por el contrario, Daenerys, en su lugar de sumisión a la sangre Targaryen y al pasado épico de su dinastía  (aquello que le aporta justamente su derecho dinástico al trono) es tan parte del sistema como Eddard Stark, Robert Baratheon o Tywyn Lannister. Daenerys no escapa a la sangre, y en tanto Targaryen es parte del sistema. La presunta “revolución” de Daenerys sería más bien una “restauración”: se cambia una tirana (Cersei) por otra (Daenerys), y las dos en última instancia argumentan de manera equivalente su derecho al trono: en tanto madre del último rey dado por “legítimo” y esposa de su inmediato predecesor (Cersei) y en tanto hija del último rey dado por “legítimo” (Daenerys). Ambas apelan a la sangre y a su lugar privilegiado en un linaje patrilineal: en última instancia, Cersei no invoca la sangre como elemento constituyente de sí sino el derecho por matrimonio, una institución patriarcal; Daenerys, en cambio, actúa desde su total identificación con esa sangre: la sangre es ella, la sangre Targaryen la constituye. ¿Quién está más en el “adentro” del sistema? Daenerys sin duda está por fuera del sistema insurrecto Stark/Lannister/Baratheon al que apela Cersei, pero está también claramente dentro del sistema Targaryen/patriarcal, el fundador de Westeros en tanto tal, con su Trono de Hierro y su capital en King’s Landing.

Se trata en última instancia de un drama o relato que tiene a la replicación/reproducción patriarcal en su eje. Daenerys, incapaz de engendrar y por tanto en principio un callejón sin salida genético, deviene su padre, o una copia de su padre, mientras que Cersei pretendía interferir la línea que conecta a su esposo y a su hijo para instalarse ella misma en el lugar privilegiado y producir un hijo que tome su lugar en el futuro. Cersei, como se ha dicho, hace “todo” por sus hijos; la cuestión de quién es el padre es significativa, además, en tanto la generación entre hermanos parece llamar más la atención sobre el problema reproducción/replicación. Los Targaryen, en virtud de su costumbre incestuosa, replicaban las mismas pautas generación tras generación; la reproducción, en principio, bajo códigos de la evolución darwiniana, debería introducir variedad al mecanismo, una forma de asimilación de otredad como factor en la lucha por la supervivencia que la dinastía depuesta rechazaba en virtud de una recirculación de lo mismo, curiosamente duplicada por Cersei y Jaime, quienes instalan en el trono a otro hijo del incesto.

Ese circuito de reiteración de lo mismo, en última instancia, es roto al final de la serie, mientras que la “rueda” invocada por Daenerys, la que ella pretendía romper, habría dejado intacto ese otro circuito de producción. Cabría objetar que si damos por sentada la esterilidad de Daenerys (en oposición a una fertilidad garantizada por su unión con Jon, como en tantas hipótesis de fans) su proyecto debería equivaler a alterar tan profundamente el sistema que incluso ante la no-renovación de su mandato tras la muerte, ante la ausencia de herederos genéticos (y por consiguiente el final de la sangre Targaryen), ese mundo sea tan diferente que no hará falta apelar a la línea genética para regularlo, para asegurarse del mantenimiento de las condiciones fraguadas por la revolución. Sería una vez más un dilema entre el proceso emergente y la administración política, entre la aceleración y el freno, el cambio en la temperatura y el termostato: Daenerys cree (y aquí está su utopía), en última instancia, que no hará falta intervenir si la revolución se hace correctamente. La suya debería ser la intervención para acabar con todas las intervenciones, pero esta intervención, por su naturaleza despótica e intolerante, tiene en sí el bug del sistema (además de la sangre y el fuego), que sería replicado (Danerys no es capaz de reproducir, pero puede replicar) en lugar de corregido. El mundo creado por Daenerys, bajo su intervención política permanente, postula la necesidad de esa intervención; así, Jon podría perfectamente concluir, a la hora de tomar su decisión, que la revolución de su tía es a corto plazo. La rueda no sólo no se romperá: apenas se comprará la postergación de su giro con la sangre de los inocentes.

Si todo lo propuesto por Danerys no es sino una reinstanciación del sistema, bajo cambios en el fondo cosméticos, y si lo que resulta de su muerte es más o menos lo mismo, hay en el episodio final una sugerencia de tres vías de escape, cada una de ellas a modo de un “epílogo”.

En primer lugar, y más evidente, Arya. Su búsqueda se vuelve, literalmente, la del afuera del sistema: lo que sea que haya al oeste de Westeros. Si los mapas (en los libros) ubicaban al misterio más oscuro (Carcosa, por ejemplo) en el extremo oriental del territorio, y la serie operaba siempre en una suerte de dicotomía entre un occidente de apariencia civilizada (insistamos en “de apariencia”) y un oriente más elemental, más primordial (es de ahí, de la vieja mítica Valyria, después de todo, que llegaron los Targaryen a invadir), a este sistema dicotómico se le contrapone un tercer elemento, que se desempeña como un verdadero “afuera”. Arya ya conoce el oriente y conoce su Norte natal, también más terrenal, menos artificial que el poder de Westeros; su viaje, al final, equivale a la búsqueda de una salida: de un afuera del sistema. Quizá no se trate de romper la rueda sino de acceder a un dominio más amplio que la contenga.

Después, Bran. La serie insiste en su calidad de “memoria del hombre”, o summa del sistema (o la rueda) por tanto, pero en su última aparición se esboza otra salida posible. Es cierto que así descrito puede ser pensado como una suerte de contorno de lo humano, una encarnación de la humanidad misma en términos de su propia memoria. Pero ¿qué le escuchamos decir al final? Que se convertirá en cuervos para perseguir al dragón que se ha llevado en sus garras a la reina muerta. Nótense los diversos “afuera” del sistema. Primero, la conversión en animal,  en tanto dominio de lo inhumano; segundo, la búsqueda mágica de otro animal mágico (un afuera, a su vez, de la política “humana” que instalan los últimos tres episodios en oposición al ciclo mágico de la guerra contra el rey de la noche); tercero, el hecho de que ese animal mágico cargue con una mujer (siguiendo a Sadie Plant y a Amy Ireland, el “afuera” del circuito productor de lo humano) muerta (el cadáver como abyección última por fuera del dominio de lo vivo). Si Bran es lo humano, también busca el afuera: se mueve hacia lo que está fuera de sí.

Y finalmente, Jon. Su condena es permanecer en el muro, al que su condición de límite otorga tanto la cualidad de margen (es, digamos, el extremo opuesto a King’s Landing) como de bastión (su función es sistémica y securocrática: un sistema de seguridad de lo humano-civilizado); el muro, entonces, no representa él mismo el afuera sino un pliegue último del adentro. El verdadero afuera es, entonces, el destino final de Jon, quien desobedece el mandato del exilio y se aventura al más allá. Es interesante notar que en estas últimas escenas no solo vemos el resurgimiento de la naturaleza (un brote verde entre la nieve) sino que buena parte de los wildlings con los que camina Jon son niños. Si Daenerys había sugerido sacrificar a los inocentes de King’s Landing para asegurar justicia y bienestar para los inocentes del futuro, la figura del niño como signo y encarnación del futuro apuesta ya no tanto por los niños del sistema (los de Westeros) sino por los niños de lo que queda más allá de sus límites: el futuro, entonces, está afuera.

¿Por qué desilusionó este final, hasta el punto de que tantos hayan hablado de errores, fallas, arcos narrativos quebrados, personajes que no se comportan como deberían comportarse, cabos sueltos y prisas narrativas? Desde la izquierda utópica más elemental, la representada por la lectura de política elemental (como leyó Žižek el final), la serie es culpable de propagar una ideología conservadora representada por la noción de que las revoluciones han de ser evitadas y que, además, la injusticia es sistémica. Si se tomara esto por cierto, incluso, también se está olvidado el “costo” de desesperanza pagado por Jon Snow (más o menos discernible en la correcta pero para nada brillante actuación de Kit Harington) y, más importante aún, se está pretendiendo que la serie debe dar a sus seguidores (o a los de izquierda al menos, la “gente como uno”) precisamente lo que estos querían: el sueño de la utopía, la revolución, el fin de la injusticia (de paso el fin del capitalismo y otros tantos males al uso). Pero, si reclamáramos coherencia o consistencia, ¿no sería esto precisamente ir a contrapelo de una serie que jamás concedió a sus seguidores realmente lo que estos querían, prefiriendo siempre desviaciones nuevas y peligros más grandes aún a la vuelta de la esquina? Las muertes sucesivas de tantos personajes centrales (o incluso favoritos de los fans) lo indican claramente, tan tempranas como la de Eddard Stark. Argumentar que esas muertes  sirvieron para deshacerse de la vieja generación y sus replicadores/reproductores más cercanos sólo apunta a una economía a largo plazo de la narrativa de la serie; al final, todo se reduce a Jon y Daenerys, y los resultados a largo plazo de la decisión final del sobrino/asesino permanecen por fuera de los límites de la serie. Excepto al nivel de lo sugerido, y para esto, por tanto, debemos recurrir a los epílogos.

Game of Thrones no nos ha dado lo que queríamos de manera más elemental y emotiva; su final, en cambio, nos da otra cosa, que no puede ser asimilada ni al pesimismo ni al utopismo sino a una instancia de descubrimiento, de aventurarse al afuera. La repetición final de lo mismo, en esta línea de lectura, no es tal, porque han sido abiertas tres grietas hacia la otredad. La revolución de Daenerys, en última instancia, no hubiese hecho otra cosa que añadir más vueltas al circuito productor de lo mismo. La rueda rota, es decir, habría sido una rueda menor; la más grande (esa que vimos en el cielo al comienzo de todos los episodios) habría seguido allí.

Pero, en última instancia, ¿no habrá una pregunta más interesante para hacernos que aquella que dio comienzo a este artículo? En vez de preguntarnos por qué desilusionó Game of Thrones preguntémonos por qué fascinó tanto (leamos, es decir, esa sensación de traición notoria en tantos fans como una verdadera declaración de amor) en una primera instancia. Y una respuesta posible: como El Padrino (otra ficción enquistada en los circuitos de producción de la cultura contemporánea), Game of Thrones hace suyo, íntimamente, el tema de la reproducción y la replicación, de los hijos que presienten que han de volverse sus padres e indagan (antiedípicamente) la salida a ese círculo. Si la producción de lo humano está fundada sobre esa perpetuación de lo mismo, Game of Thrones dramatizó sus posibles vías de escape y nos hizo sentir el peso de su rotación; si esto fue así, fue porque reconocimos ese tema, nos fundimos con él. La narrativa de Game of Thrones toca eso mismo que nos produce en tanto individuos, en tanto personas, hijos y padres: eso que nos dice que somos, y también qué (y quienes) somos. En ese sentido, su final, con sus tres vías de escape, fue no sólo el mejor imaginable sino el único posible. //∆z

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