Con una pequeña ayuda de mis amigos

Una reunión, hace exactamente cincuenta y cuatro años, fue el disparador que abrió el círculo de influencias y colaboraciones entre algunos de los artistas más grandes del siglo pasado. Dylan y los Beatles, cara a cara: un camino de egos y envidias pero fundamentalmente de solidaridad, admiración y talento.

Por Matías Roveta

Escena: 28 de agosto de 1964. Nueva York. Bob Dylan está sentado en el asiento trasero de una camioneta Ford azul manejada por Victor Mamoudas, asistente y amigo de la joven leyenda del folk. En el asiento del acompañante está Al Aronowitz, amigo de Bob y uno de los primeros críticos de rock: los tres salieron hace un rato desde Woodstock y se dirigen al hotel Delmonico, donde están alojados los Beatles luego de tocar en el estadio de tenis de Forest Hills. Después de estacionar a la vuelta, Mamoudas conduce a Dylan y Aronowitz a través de la multitud de fans que invade la puerta del Delmonico y los deposita a salvo en el lobby. Dylan es llevado a toda velocidad a la suite privada de los Beatles, donde los cuatro de Liverpool recién terminaron de cenar. Brian Epstein hace algunas presentaciones formales y le pregunta a Dylan qué quiere tomar. “Vino barato”, responde.

Al manager de los Beatles lo invade la desesperación porque el catering que había dispuesto para el encuentro de los dos pesos pesados de la escena musical del momento solo cuenta con algunas gaseosas, whisky escocés y vino francés. Enseguida le da instrucciones al fiel roadie de los Beatles, Mal Evans, para que baje a la calle en busca del vino barato. Uno de los presentes en esa suite sugiere que tal vez sea buena idea amenizar el encuentro y romper la tensión que flota en el aire con algunas pastillas de anfetaminas, la droga preferida de los Beatles. Pero Dylan y Aronowitz comentan, en su lugar, que tal vez sería mejor fumar algo de marihuana. “Nunca hemos fumado marihuana’, admite fríamente Brian. Dylan, incrédulo, los mira a la cara, de a uno por vez.

Así relatan la escena Peter Brown y Steven Gaines en The Beatles: una biografía confidencial (1983), uno de los mejores libros que se publicaron sobre la historia de los Fab Four. La reunión mítica, según escriben allí, siguió así:

-Pero, ¿y qué me dicen de esa canción suya? ¿Esa que habla de volarse?- preguntó Dylan.

Los Beatles quedaron estupefactos.

-¿Cuál canción?- logró repreguntar Lennon.

-Ya saben… -respondió Dylan, y después cantó-: “Y cuando te toco me vuelo, me vuelo, me vuelo…”.

John enrojeció de vergüenza.

-No son esas las palabras- admitió- Lo que dice es “no puedo, no puedo, no puedo ocultarlo…”

La confusión giraba en torno a la letra de “I want to hold your hand”, el primer número uno de los Beatles en Estados Unidos. A Dylan “lo había confundido el acento liverpuliano”, cuenta Philip Norman en Paul McCartney, la biografía (2018), publicado por la editorial española Malpaso: donde los Beatles cantaban “I can’t hide”, Dylan escuchó “I get high”. Dylan estaba inquieto por iniciar a los Beatles en el uso de la marihuana y el encuentro terminó con risas incontrolables y diversión asegurada. Pero, fundamentalmente, todo giró en torno a cómo ambas fuerzas se midieron mano a mano y dieron lugar a un tráfico de influencias recíprocas que los llevaría a dar un salto evolutivo notable en sus carreras. “Poco después de su contacto con Dylan -explican Brown y Gaines en su libro- ellos (los Beatles) empezaron a componer bajo el influjo de la marihuana (…) Dylan les había dado una llave que abría la puerta de una nueva dimensión de la música pop, y ellos cruzaron el umbral llevándose consigo a la juventud del mundo”. Hasta ese momento los Beatles habían coleccionado una imbatible seguidilla de hits que incluían letras destinadas a sus fans femeninas: “En un principio, la producción de Lennon y McCartney estaba sesgada de manera deliberada hacia las jóvenes fans de los Beatles (…) Después de ‘Love me do’, ‘Please, please me’ y ‘From me to you’ desarrollaron casi una superstición sobre que cada éxito debía tener ‘me’ o ‘you’ en el título”, explica Norman.

Hacía un tiempo que Paul y John venían pensando en qué tipo de letras escribían y el encuentro con Dylan –un letrista que en ese momento no tenía rivales y que ofrecía textos de notable madurez con conciencia socio-política, un dato abrumador tratándose de un chico de apenas 23 años- los incentivó a profundizar un poco más en el alcance de su lírica. Lennon hizo un primer intento en Help! (1965): se puso más autorreferencial y pidió ayuda a gritos, abrumado por la beatlemanía, en la canción que da título al disco. Pero el momento definitivo llegó con “You’ve got to hide your love away”. “Es un homenaje de John a Bob Dylan. Fue la primera canción totalmente acústica de los Beatles, hecha bajo la influencia de Another Side of Bob Dylan”, cuenta Paul en Hace muchos años (1997), la autobiografía que realizó con la ayuda del escritor Barry Miles.

El primer gran salto artístico de los Beatles llegó con Rubber Soul (1965), un disco que ampliaba el sonido clásico de la banda -basado en las guitarras, el bajo y la batería- con nuevas texturas y sonidos revolucionarios: el sitar de George Harrison en “Norwegian wood” (primera vez que este instrumento se usó en el rock), el bajo distorsionado de Paul en “Think for yourself” o el órgano proto psicodélico de “The Word”. Es el primer disco de los Beatles que no responde a una mera colección de sencillos exitosos o que no se centra en una banda de sonido para alguna película, sino que tiene sentido homogéneo y peso por derecho propio: los Beatles de a poco estaban empezando a convertir el estudio de grabación en un espacio de creación libre (situación que llegaría a su cenit musical con Revolver y Sgt. Pepper) y ya en este álbum desarrollaron algunos experimentos que eran imposibles reproducir en vivo. Un ejemplo son las complejas armonías vocales de “Nowhere man”, una canción de Lennon que sirve además para empezar a pensar en un nuevo modelo de letras, más serias e introspectivas (sobre la lírica de corte más bien personal de esa canción Lennon diría luego que ‘era un triste autorretrato’, según se explica en la reseña de la revista Rolling Stone para el especial de los mejores 500 discos de la historia).

El espíritu de Dylan sobrevuela Rubber Soul y aparentemente él mismo se encargaría de recoger el guante un año después. Mucho se habló de las similitudes melódicas entre “Norwegian wood” y “4th Time around”, una de las canciones que Bob incluyó en Blonde on Blonde (1966) y que varios interpretaron a mitad de camino entre el sentido homenaje y la sátira irónica. En los documentales que acompañaron la edición de los Anthology, tanto Paul como John dejan las cosas en claro cuando hablan en relación a la grabación de Rubber Soul: “Estábamos alejándonos del tipo de canción pop romántica de las primeras épocas: ‘From me to you’, ‘She loves you’. Esas primeras canciones iban directamente dirigidas a las fans, pidiéndoles que por favor compraran nuestros discos (…) Llegó un momento en que el tema estaba saturado y cambiamos hacia canciones más surreales, más divertidas. Había empezado a aparecer gente que influyó en nosotros. Dylan había empezado a influir en nosotros con  bastante intensidad”, explica allí McCartney, y Lennon amplía la mirada diciendo que Dylan “era una influencia contemporánea, creo que empezó a pasar en la época de Rubber Soul”.

Trayendo todo de vuelta a casa

Para el propio Dylan, ese encuentro con los Beatles sirvió como confirmación de algo que ya venía tejiendo como idea: un cambio radical en el rumbo de su carrera artística. Mientras Bob le daba secas a ese par de porros que fumó junto a ellos, habían pasado apenas unas semanas desde la edición de su último disco, Another Side of Bob Dylan (1964), que mantenía el formato de guitarra acústica y armónica pero que ya desde el mismo título evidenciaba un claro alejamiento de su rol (en muchos casos impuesto casi a la fuerza por terceros) como cantautor de protesta. Las letras de ese disco ya no se centraban en cuestiones sociales, pero el volantazo estilístico total aún no había llegado. “Ocho de las primeras diez canciones en las listas de éxito eran de los Beatles”, recuerda el propio Dylan sobre 1964, citado por Greil Marcus en el libro Like a Rolling Stone (2005). Y amplía: “Yo sabía que ellos señalaban la dirección que debía seguir la música… Me parecía que se estaba marcando una frontera definitiva”.

Según Marcus, ese contexto hizo que Dylan se desprendiera de su hábito folk, y en ese camino hacia la electrificación de su música -con el histórico show de Newport de 1965 como símbolo- pueden haber influido muchos factores en la cabeza del músico. Uno de ellos, tal vez el más importante de todos, tenga que ver con el espíritu inquieto e individual de un artista siempre decidido a cambiar las formas y evolucionar en su carrera. Pero es innegable que, en su “intento por rebasar el ámbito del pop”, tal como señala Marcus, influyeron los Beatles, con quienes (sumados a los Stones) buscó competir sanamente en las listas de éxitos. El año 1965 es el año de Help! y Rubber Soul, pero también de “(I can’t get no) Satisfaction”, el himno fundacional que le dio voz a toda una generación joven que no estaba dispuesta a seguir el modo de vida de sus padres. Dylan hizo una primera aproximación al canon sagrado del blues y el rock and roll eléctrico con Bringing it all back home (1965), que según Marcus tenía un sonido que era “una incursión en territorio beatle, una apuesta por el éxito pop”, además de otras influencias como las de Muddy Waters o Chuck Berry.

Ese álbum rompe con todas las estructuras del folk (una cara acústica que contiene canciones extensas de tinte surrealista), ofrece un sonido distinto a todo lo que Dylan había hecho hasta ese momento y se centra en las guitarras eléctricas filosas y el golpe granítico de la batería. Pero el crecimiento definitivo llegó con Highway 61 Revisited (1965) y su arranque con “Like a Rolling Stone”, una canción revolucionaria por su extensión, su ejecución fresca basada casi en la improvisación, su riqueza de arreglos (en donde se lucen el ataque de Al Kooper con su hammond, los fraseos circulares del guitarrista Mike Bloomfield y la propia voz vengativa de Dylan) y una letra profunda y metafórica que permitía más de una interpretación posible. Dylan había inventado una nueva manera de componer y dejó a sus rivales artísticos muy lejos a la hora de dar forma a una canción que, aún hoy, sigue siendo considerada la más decisiva de la historia del rock.

El hombre de la pandereta

Pero en el camino de Dylan hacia la electrificación hay otro nombre clave: The Byrds. Y el tráfico de influencias entre esos artistas decisivos de los ’60 sugiere, de nuevo, el nombre de los Beatles. Antes de que la banda de Los Ángeles concretara su formación, Roger McGuinn y Gene Clark tocaban juntos covers de los Beatles y clásicos de folk, influenciados por el dúo inglés Peter and Gordon (que incluía entre sus filas a Peter Asher, en ese entonces cuñado de Paul McCartney). En buena medida, lo que los Byrds hicieron fue aplicar el formato beatle de armonías vocales y guitarras rítmicas limpias sobre las canciones folk de Bob Dylan: “Los Byrds creaban armonías en un registro más agudo y más dulce incluso que el de Paul, y tenían una guitarra estridente que robaba frases de George en ‘A Hard Day’s Night’”, explica Philip Norman en Paul McCartney, la biografía.

Los Byrds hicieron su propia versión de “Mr. Tambourine Man” de Dylan, pero alejada del formato acústico que Bob había usado en Bringing it all back home (según David Crosby, cuando Dylan escuchó la versión que los Byrds hacían sobre una de sus canciones, un nuevo mundo de posibilidades se abrió ante sus ojos). “La verdad, creo que los Byrds eran los mejores traductores de Bob. Bob no imaginó esta canción igual que como la hicimos nosotros. Cuando vino al estudio donde estábamos ensayando y nos escuchó tocar ‘Mr. Tambourine Man’, quedó asombrado. Yo creo que escuchar nuestra versión fue parte de lo que hizo que Dylan se transformara en un rockero. Él pensó: ‘Esperá un minuto, ésa es mi canción’, y escuchó cómo podía ser diferente”, le explica Crosby con ojo de crítico a la revista Rolling Stone en el especial por el cumpleaños número 70 de Dylan.

Junto con las armonías vocales, la clave del sonido de los Byrds eran los acordes sonoros de la guitarra de doce cuerdas Rickenbacker que usaba Roger McGuinn: la influencia de los Beatles vuelve a ser decisiva y tal vez sea posible rastrear la génesis del sonido de la banda norteamericana en canciones como “Words of love” o “What you’re doing” del disco Beatles for sale (1964). McGuinn empezó a tocar la guitarra Rickenbacker de doce cuerdas luego de ver a Harrison usar ese modelo, y el propio George devolvió gentilezas sobre esa influencia. Enamorado él también del sonido de los Byrds, compuso “If I needed someone” de Rubber Soul usando como inspiración el reconocible estilo de McGuinn en la guitarra (la similitud de esa canción de George con la versión que los Byrds hacían de “The bells of Rhymney” es asombrosa).

Pero la historia no termina ahí y ese ida y vuelta de influencias puede extenderse con el amor que ambos guitarristas sentían por la música de la India. En uno de los documentales de los Anthology George cuenta que se vinculó por primera vez con ese sonido cuando, durante la grabación de la película Help!, empezó a jugar con los instrumentos de los músicos hindúes durante el rodaje de una de las escenas en el restaurante, y que de a poco durante 1965 empezó a escuchar cada vez más seguido el nombre de Ravi Shankar. Según declaró McGuinn a The Daily Telegraph en una entrevista de 2010, George Harrison se relacionó con la música india, en parte, gracias a él: en agosto de 1965 los Beatles estaban de gira en Estados Unidos y George fue acompañado por John a una fiesta regada con LSD en una mansión de Los Ángeles, donde estaba el guitarrista de los Byrds. McGuinn le habló a Harrison de Ravi Shankar y le recomendó que escuchara sus discos. Poco tiempo después, George compró un sitar y lo usó en “Norwegian wood”, atrayendo así la atención de otro violero, Brian Jones, el talentoso multiinstrumentista de los Stones que visitaba seguido a Harrison en su casa de Londres.

En una de esas visitas tuvo un rapto de inspiración: “Una noche George puso el macizo sitar en las manos de Brian y, en el lapso de una hora, Brian obtuvo pequeñas melodías del complicado instrumento de veintiséis cuerdas”, cuenta Stephen Davis en el libro Los viejos dioses nunca mueren (2001). Brian Jones dejó legado de esos encuentros en “Paint it black”, el himno oscuro de Aftermath (1966), el primer disco de los Stones integrado exclusivamente por composiciones de Jagger/Richards y que amplió la paleta de sonidos del grupo al incorporar, junto al blues, elementos de pop barroco y psicodelia.

Un revólver apuntando al futuro

“El verdadero competidor (de Paul) era Brian Wilson, el compositor y arreglador de los Beach Boys. Lo mismo que Paul, Brian era el bajista. Al contrario de Paul, sin embargo, solía escribir solo o con una serie cambiante de colaboradores. Brian Wilson observaba a los Beatles con ojos de águila, notando cada innovación, cada experimento, y esforzándose por igualarlos o mejorarlos”, explica Barry Miles en Hace muchos años. El cúmulo de influencias que cruzaban a un lado y a otro del Atlántico exige pensar en la fructífera relación entre la banda de California y los Beatles a la hora de analizar una serie de discos claves. Cuando los Beatles editaron Rubber Soul, Brian Wilson escuchó el disco y quedó visiblemente impactado: “Rezábamos por un álbum que pudiera rivalizar con Rubber Soul. Era una plegaria, pero también había algo de ego en ello…y funcionó. Poco después hicimos Pet Sounds”, contó Brian Wilson en un documental de 1995 realizado por Don Was y citado por Barry Miles en su libro.

Con su lustroso sonido de pop barroco, su aspiración conceptual y su riqueza exuberante de arreglos construidos por capas de sonidos de instrumentación atípica (cuerdas, vientos, clavicordios y flautas se sumaban a las guitarras, la batería y el bajo), Pet Sounds (1966) puso la vara demasiado alta y lanzó un desafió directo para los Beatles, pero sobre todo para Paul McCartney. Y si Rubber Soul había inspirado esa obra maestra de los Beach Boys, “la réplica de los Beatles a Pet Sounds fue el álbum Revolver”, en palabras de Philip Norman.

Rubber Soul había sido el primer disco maduro de los Beatles, pero Revolver (1966) llevó las cosas todavía más lejos: es una banda nueva, un sonido desconocido y un álbum que se planta con los dos pies bien firme en el terreno del futuro del rock. El armado de banda con guitarras y base rítmica se deconstruye y allí brilla la nostalgia gris de Paul en “Eleanor Rigby”, apuntalada por las armonías vocales y un cuarteto de cuerdas. El estudio de grabación ya era un laboratorio de la experimentación y nuevas invenciones se sumaron a la causa (las guitarras pasadas al revés de George en una canción de John, la onírica “I’m only sleeping”) y llegan a su máxima expresión en dos temas claves. “Love you to” de Harrison -con su mantra de tablas hindúes, sitares y tamburas- y los efectos de sonido con loops recortados y la voz soñolienta de Lennon en “Tomorrow never knows” sientan las bases para el estallido de la psicodelia.

Los aportes de Paul son notables. Sus líneas de bajo (además de todo lo bueno que McCartney concentra como compositor y cantante, es también uno de los mejores bajistas de la historia) tienen otro vuelo. “Paul consideró Pet Sounds como uno de los más grandes álbumes de música popular que se habían hecho y se mostró efusivo en elogios, en particular con respecto a la manera en que este disco demostraba que el bajista no tiene por qué tocar solo la nota raíz de un acorde sino que puede entretejer una melodía propia alrededor de ella”, cuenta Barry Miles. En la mencionada “Tomorrow never knows” y en “Rain” (un simple que no entró en el disco) el bajo de Paul tiene una densidad total y dibuja fraseos en todo el ancho del compás. La influencia directa de Wilson respira, además, en una de las canciones de amor más hermosas que escribió Paul: en varias oportunidades McCartney se refirió a cómo usó de inspiración Pet Sounds a la hora de trabajar en “Here, there and everywhere”.

Los arreglos musicales de Revolver hacían que fuera imposible reproducir esas canciones en vivo y los Beatles ya venían desde hacía un tiempo saturados de las giras, plagadas de shows bañados por cortinas de gritos incesantes que les impedían escucharse entre ellos arriba del escenario y, por ende, evolucionar como músicos. Luego de una gira tumultuosa por Estados Unidos y Filipinas en el ‘66, los Beatles anunciaron que no iban a tocar más en vivo y se tomaron un tiempo de descanso. Paul se fue de vacaciones a Kenia acompañado por Mal Evans y, a la vuelta de ese viaje en avión, empezó a cranear el próximo disco: en pleno auge de la psicodelia, había un sinfín de bandas con nombres extravagantes (Quicksilver Messenger Service, Jefferson Airplane, Big Brother and the Holding Company) y Paul pensó en un nuevo nombre a la altura para los propios Beatles.

La idea de presentar al grupo como “Sgt. Pepper’s lonely hearts club band” respondía a un concepto mucho más amplio: la intención de esconder a los cuatro Beatles detrás de alter egos y así desprenderse de la pesada carga que suponía su imagen asociada a la beatlemanía. “Estábamos hartos de ser los Beatles (…), detestábamos ese enfoque de mierda de los cuatro muchachos flequilludos. No éramos muchachos, éramos hombres (…). Toda esa mierda de los muchachitos, de los alaridos; no queríamos más de eso (…) Nos considerábamos artistas, más que sólo cantantes”, explica Paul en Hace muchos años. Además, la nueva imagen dejaba abierto el espacio para trabajar libremente con todo lo que quisieran. “Con nuestros alter egos podíamos hacer un poco de B.B King, un poco de Stockhausen, un poco de Albert Ayler, un poco de Ravi Shankar, un poco de los Doors y un poco de Pet Sounds. No importaba, no había encasillamientos como los había habido antes”, sentencia en ese mismo libro junto al autor Barry Miles, quien profundiza en la explicación al decir que ese enfoque “los liberó de su imagen pública y les permitió adoptar una dirección nueva y libre de trabas”.

Paul compuso la canción que da título al disco, basada en guitarras distorsionadas y arreglos de vientos, y “With a little help from my friends”, cantada por Ringo: esas dos (y el reprise de “Sgt. Pepper…” cerca del final) son los únicos temas de todo el disco que responden al concepto original de banda ficticia. El resto del álbum son simplemente canciones de los Beatles que podrían haber funcionado muy bien en Revolver o Magical Mystery Tour (1967), pero el efecto de esa búsqueda de trabajar libremente dio resultados soberbios: el clima circense en “Being for the benefit of Mr. Kite”, el viaje lisérgico de “Lucy in the sky with diamonds”, otra incursión todavía más profunda en la música oriental con “Within you without you”, la veta de music hall en “When I’m sixty four” y el cierre monumental con “A day in the life”, con sus crescendos sinfónicos, efectos de sonidos de despertadores y la inquietante nota final de piano.

Una de las mejores canciones de Paul en ese disco es “She’s leaving home”, con su entrañable belleza que desnudaba su creciente interés por la música clásica y respiraba sobre una melodía dulce y arreglos de violines, chelos, contrabajo y arpa. “Ese álbum puso a los Beatles muy lejos incluso de sus más fuertes competidores. Y el mayor de ellos tuvo que admitirlo”, según Philip Norman en Paul McCartney, la biografía. El autor cuenta que, durante una visita promocional por Estados Unidos para anunciar el lanzamiento de Sgt. Pepper, Paul fue a visitar a Brian Wilson, quien por ese entonces estaba trabajando en un nuevo disco, Smile, “que prometía presentar un desafío para Lennon y McCartney incluso superior al de Pet Sounds”. “Cuando Paul les hizo escuchar una copia anticipada de ‘She’s leaving home’ a Wilson y a su esposa, ambos estallaron en llanto. Tan afectada quedó la frágil confianza en sí mismo del beach boy, que poco después dejó de trabajar en Smile y sus fragmentos desconectados quedaron abandonados en las estanterías hasta que finalmente se editaron y lanzaron en 2004”, sentencia Norman.

El circo del rock and roll

Londres, septiembre de 1963. Un hombre cabizbajo camina sin rumbo fijo por Jermyn Street, en el barrio residencial de St. James, cerca de los estudios Abbey Road. Acaba de conseguirle a su banda un lugar en una gira conjunta con Bo Diddley y los Everly Brothers, pero esta gran noticia no puede traducirse en felicidad completa: apremiado por la discográfica, necesita antes que los Rolling Stones, así se llaman, tengan un nuevo simple listo para editarse. Mientras evalúa distintas opciones y llega incluso a pensar en dejar todo, un taxi negro frena de golpe a su lado y se baja una de las ventanillas: dos personas en el interior lo reconocen, lo llaman por su nombre, Andy, y lo invitan a subirse. “Eran dos de los Beatles, John y Paul”, narra sobre este episodio Stephen Davis en Los viejos dioses nunca mueren. Los Beatles en ese momento estaban grabando su segundo disco, ya eran considerados grandes estrellas y contaban con un arma fundamental a la que nadie todavía podía aspirar: componían sus propias canciones. Andy, que era Andrew Oldham, mánager de los Stones y que había trabajado con Brian Epstein en los inicios de los Beatles, se subió al auto y les contó a Lennon y McCartney acerca de su problema. Paul apeló a su empatía. “Tenemos algunas canciones nuevas que podrían ser perfectas para los Stones”, dijo, según cuenta Davis.

Enseguida pusieron como destino el Studio 51 en la zona del Soho, donde los Stones estaban ensayando. Llegaron, bajaron las escaleras y le dijeron a Mick Jagger que tenían una canción para ellos. “Lennon y McCartney agarraron sus guitarras y les tocaron la primera estrofa y el estribillo de ‘I wanna be your man’, que habían escrito para que la cantara Ringo”, escribe Davis. De pronto, la encrucijada en la que se hallaba Oldham parecía resolverse favorablemente y el joven mánager no tardó en decirle al dúo compositivo de los Beatles que quería la canción. Lennon le explicó que tenían que terminarla y, según Davis, John y Paul “se sentaron en una esquina y escribieron los ocho compases del medio allí mismo”. “Brian (Jones) le metió un poco de slide guitar, la convertimos en una canción con un estilo inconfundible de los Stones y no de los Beatles, y ya antes de se marcharan del estudio se veía claramente que teníamos un éxito seguro entre las manos”, recordó sobre la anécdota Keith Richards en su libro de memorias Vida, que este año tuvo una reedición. “Despojada de las etéreas armonías de Paul y convertida en un crudo rhythm & blues”, según Philip Norman en Paul McCartney, la biografía, la canción llegó al número ocho en la lista de los sencillos más vendidos “y puso a los Rolling Stones en camino a convertirse en los principales rivales de los Beatles”.

A esta altura ya han corrido ríos de tinta y no es necesario explicar que esa mentada rivalidad era meramente artística (del mismo modo en que lo era para los Beatles con Dylan, los Byrds o los Beach Boys) y el caso de “I wanna be your man” sirve en realidad como disparador para analizar la profunda amistad que existía entre los Beatles y los Stones: el mismo Norman deja en claro que “ambos grupos eran buenos amigos que participaban de manera anónima en las sesiones de grabación de los otros”. La prensa (amarillista) del momento buscó zanjar una grieta absurda puntualizando, entre otras cosas, las diferencias estéticas entre ambos (los “adorables” Beatles versus los “pendencieros” Stones), pero el lazo entre las dos bandas era tan íntimo y generoso que incluso llegaban a calcular de forma estratégica sus respectivos lanzamientos para no pisarse en las listas de éxito.

Además de amigos, los Beatles y los Stones se admiraban mutuamente. Según Richards en Vida: “Mick y yo admirábamos sus armonías (vocales) y su capacidad para componer, y ellos nos admiraban por nuestra libertad de movimientos y nuestra imagen”. “I wanna be your man” es el primero de muchos casos en donde el destino de las dos bandas más grandes de la historia del rock se cruzó. Seguramente el año 1967 sea el punto más alto de colaboraciones conjuntas entre los dos grupos y, de nuevo allí, brilló el concepto de generosidad. Durante ese año Jagger y Richards habían sido detenidos por “minúsculas infracciones relacionadas con las drogas” (según Norman) en el marco de un juicio lleno de irregularidades que había sido motorizado por el establishmet ingles, sesgado por su conservadurismo y decido a mantener el statu quo frente a la revolución joven de la contracultura. A la espera de la sentencia (que luego halló culpables a los dos Stones, quienes fueron encerrados en cárcel durante un par de días para luego ser liberados), Jagger y Richards compusieron “We love you”, una respuesta –psicodélica y con mucho de burla- a las autoridades, en la que Paul y John grabaron coros aunque no figuraran en los créditos. Paul McCartney, consciente de que el gobierno nunca se metería con un beatle, decidió apoyar de forma incondicional a los Stones. Financió un artículo que se publicó en el diario Times (firmado, junto a otras luminarias de la cultura, por él y el resto de los Beatles) a favor de la legalización de la marihuana y que sirvió como defensa en el juicio a los Stones, e invitó a Brian Jones para que grabara un solo disonante de saxo en “You know my name (Look up the number)”, un lado B de los Beatles.

Jagger era un asiduo visitante de los Beatles cuando grababan en los estudios de Abbey Road y seguía de cerca cada nuevo movimiento de la banda. Fue él quien motivó al resto de los Stones para que intentaran grabar algo similar a Sgt. Pepper: aún con enormes canciones como “She’s a rainbow”, “The lantern” o “2000 light years from home”, Their Satanic Majesties Request (1967) fue injustamente subvalorado. Luego de Sgt. Pepper, los Beatles volvieron a trabajar en el terreno cinematográfico y editaron la banda de sonido de Magical Mystery Tour: la película en sí es menor y bastante olvidable, pero las canciones son miel para los oídos y basta con citar gemas como “I am the walrus”, “The fool on the hill”, “Your mother should know”, “Hello, goodbye”, “Penny Lane” o “Strawberry fields forever”. Ese disco cerraba con “All you need is love”, con sus arreglos de vientos con clima de himno para la generación del flower power. En junio de 1967 los Beatles tocaron junto a una orquesta la canción en vivo en un estudio de televisión y el evento fue transmitido a todo el mundo en directo y vía satélite, en lo que se convirtió en una suerte de declamación universal por el verano del amor y que contó con la ayuda –junto a otras estrellas del pop como Keith Moon o Marianne Faithfull- de Mick Jagger y Keith Richards en coros. John Lennon pareció devolver el favor al año siguiente cuando participó junto a los Stones en el Rock and roll circus y tocó con The Dirty Mac (un supergrupo integrado por el propio Lennon, Keith Richards, Eric Clapton y Mitch Mitchell) una poderosa versión de “Yer blues”, la canción que los Beatles habían incluido en su Álbum Blanco.

Unos años antes de eso, cuando los Beatles y los Stones estaban recién empezando a marcar el camino, Paul McCartney había comprado una casa en Cavendish Avenue, una residencia tranquila y aislada que a Paul le permitía vivir alejado del centro de Londres pero al mismo tiempo cerca de los estudios Abbey Road. A fines de 1965, Paul recibía en Cavendish todo tipo de visitas y el cantante de los Stones era uno de los habitués. El círculo iniciático, que Paul había experimentado junto a Dylan el año anterior, parecía cerrarse. Según Philip Norman, fue allí donde, según sostiene Paul, introdujo a Mick Jagger en la marihuana. Y cierra Norman: “Es bonito pensar en el chico más bueno del pop descarrillando al más malo”. //∆z                                 

 

 

Arecia_Septiembre

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