Carolina Bello: “Cualquiera puede acceder a una época escuchando discos de Los Redondos”

Hablamos con la escritora uruguaya sobre su novela Oktubre, en la que construye una relación amorosa entre dos jóvenes con la tragedia de Chernobyl y el fanatismo por Los Redondos y el rock argentino como trasfondo.

 Por Matías Roveta

Fotos por Agustina del Vigo

Carolina Bello empezó a escuchar a Los Redondos desde muy chica, en parte gracias a su hermana Lorena, quien trabajaba en radio y llevaba a casa discos que derivaron en una preciada colección de música.

Sentada en la mesa de un bar, durante su visita a Buenos Aires para presentar su libro, Bello dice que su hermana y Los Redondos funcionaron en ella como Internet: un portal para acceder a cosas nuevas. Si bien prefiere a ¡Bang! ¡Bang!…Estás liquidado (1989), para hacer su primera novela no tuvo dudas en elegir a Oktubre (1986) como objeto de estudio: “Entendía que Oktubre tiene una cosa mucho más conceptual para ir deshilvanado (…) Yo no sé si eso es algo que pasa con muchas bandas, eso de poder plasmar un concepto mediante el cual puedas desengranar algo que está pasando y que interpela a la época en cuestión”, explica la autora de Oktubre (2019), recientemente publicado por Estuario Editora. Se trata de un análisis de la obra de Los Redondos en forma de novela epistolar, que tiene a Olga (una chica ucraniana) y a Hernán (un chico porteño) como protagonistas de una historia de amor a la música: ella funciona como bote salvavidas para atravesar los horrores de la Guerra fría.

Pero ese intercambio de cartas es apenas uno de los varios discursos literarios que Oktubre les ofrece a sus lectores: el libro tiene narración (una detallada descripción de la ciudad de Prípiat y la vida de Olga allí, dentro de una escenografía atravesada por la tragedia nuclear de Chérnobyl, en abril de 1986); análisis crítico (un estudio profundo sobre la obra de Los Redondos y de la cultura rock argentina de los ’80), crónica y poesía.

Por supuesto, no es sencillo hablar de Oktubre, un disco del que ya se dijo casi todo. Pero Bello encontró la manera al rescatar el componente soviético y la influencia que tuvo el cine en este álbum icónico. El libro permite reconocer el aura sonora y conceptual del disco, una obra que atraviesa distintos climas (desde las explosiones y los coros soviéticos de la intro con “Fuegos de octubre” hasta el grito de Chérnobyl…Chérnobyl al final de “Ji ji ji”) como si se tratara de una película, tal como Olga le explica a Hernán en una de sus cartas.

Para desarrollar la historia y reconstruir Prípiat, la ciudad arrasada por la radiación, Bello apeló a documentales e imágenes, pero decidió ignorar los libros. Quiso evitar el sesgo literario de toda obra: “Algo completamente distinto es ver un documental y poder reconstruir con mis palabras, mi estilo y mi forma de escritura lo que veía”, explica.

El resultado es una descripción tan potente y tan precisa que supera a lo realizado -en formato televisivo- por la serie Chernobyl, también estrenada este año. Y con el mérito de que ella escribió la novela al menos un año antes de que la superproducción de HBO saliera al aire. “Lo siento como un triunfo, y que me lo digan es algo que me llena el espíritu. Que una gurisa, en el hoyo del mundo que es Montevideo, se haya atrevido con un pedazo de historia tan significativo y que lo haya hecho con ciertos parámetros de dignidad, sí que lo tomo como un triunfo. Un triunfo mío, literario”.

AZ: Los Redondos siempre tuvieron una relación especial con Uruguay, al punto de que es el único país por fuera de Argentina en el que tocaron. En tu caso, siendo uruguaya, ¿cómo fue tu primera aproximación a ellos?

Carolina Bello: Tuve la suerte de que mi hermana Lorena, que es una persona súper lectora y amante de la música, hiciera radio y se dedicara a hacer programas de rock, y siempre con un plus: más allá de pasar una canción, también contaba una historia o brindaba un contexto. Y eso posibilitaba que a nuestra casa llegaran muchos discos y pudiéramos tener una gran colección de música. Gracias a eso empecé a escuchar rock desde muy chiquita, cosas como La Tabaré, y en un momento llegué a Los Redondos. Ellos me hicieron linkear y conocer cosas, y desde ese momento no paré más. Creo que empecé con Oktubre, me parece que fue el primero que escuché. Pero de todas maneras en mi adolescencia mi preferido era ¡Bang! ¡Bang!…Estás liquidado, que la verdad no sé cómo no lo elegí para el libro porque, si tengo que pensar en mi afinidad personal con la banda, sería ése. Entendía que Oktubre tiene una cosa mucho más conceptual para ir deshilvanado.

AZ: ¿Pensaste que con ese disco ibas a tener muchas más cosas para decir?

CB: Sí. ¿Viste que está muy de moda decir que las cosas son conceptuales? En verdad, todo es conceptual, una obra de arte es conceptual, siempre hay un concepto que se está plasmando. Ahora bien, cuando el concepto tiene una fuerza, estructura y logra un sentido, ahí es cuando aparece Oktubre. Todos los discos de Los Redondos tienen algo conceptual, a mí me gusta decir que ellos han oficiado como notarios: cualquiera puede acceder a una época escuchando un disco de ellos.

AZ: Eso es un poco lo que le dice Hernán a Olga en una de las primeras cartas que le manda, ¿no?

CB: Exacto. En muchos pasajes entre Olga y Hernán hay cosas que yo pienso y cosas que no, pero esa idea es una de las que sí creo de verdad: el ejercicio de lograr algo que tiene que ver con lo referencial e histórico. Yo no sé si eso es algo que pasa con muchas bandas, eso de poder plasmar un concepto mediante el cual puedas desengranar algo que está pasando y que interpela a la época en cuestión. Oktubre logra eso, pero también es el disco más romántico de Los Redondos, en el sentido de los románticos del siglo XIX. Pocas veces se habló en los discos de Los Redondos desde un yo como se habla en Oktubre. Y, sin embargo, es un disco completamente engañoso en ese sentido porque al mismo tiempo hay un componente muy social: el arte de tapa con la catedral en llamas o la imagen del Che Guevara, por ejemplo. Vos ves la tapa y ves colores rojos y negros, la palabra Oktubre, cosas que al mundo entero siempre le van a sugerir la idea de revolución. Pero de pronto también tenés una canción como “Motorpsico”…

AZ: Olga sugiere que es una letra sobre el amor, sobre la idea de cuánto uno da y cuánto uno recibe en el contexto de una relación, como si fuera una negociación.

CB: ¡El mercado de todo amor!

AZ: Pero además plantea la idea del agnosticismo versus la fe, la ciencia y la religión.

CB: ¡Eso también! Hace un tiempo estuve repasando la serie Lost (2004). ¿De qué se trata? Uno podría decir “de unos locos que se caen con un avión y naufragan”. Pero también podés decir que Lost es sobre la eterna lucha entre el hombre de ciencia y el hombre de fe. Y Oktubre también plantea esos postulados, a veces de manera más explícita y a veces no tanto. Pero siempre está interactuando aquello que tiene que ver con lo empírico y aquello que tiene que ver con la creencia. Yo no creo en ninguna religión, pero siempre hay un componente de creencia en lo que hago y en lo que me gusta, y el Indio lo plantea en el disco. Gustavo (Verdesio, director de la colección de libros musicales de la editorial Estuario) me dijo en broma que hice un libro un poco indiocentrista (risas).

AZ: Pero Skay también está muy presente, sobre todo cuando Olga y Hernán describen el sonido del disco. Vos hiciste un posgrado en crítica del arte, ¿sentís que ahí filtraste un poco tu mirada como crítica musical?

CB: Fue lo que más me costó, pero había que hacerlo y ése fue el mayor desafío. Yo creo que soy más de las letras y quizá por eso es que curtí mucho más rock en español, más allá de que entiendo que el rock surge en inglés y que ése es su idioma natal. Cuando fui grande y aprendí inglés pude adentrarme un poco más. ¿Qué es la música para cada persona? Cada uno tendrá su propia valoración pero, en mi caso, es un poco como lo plantean Olga y Hernán: un pasaporte para poder acceder a otras cosas.

AZ: Una de las características del libro es que hace dialogar distintos lenguajes: crítica, crónica, formato epistolar y narrativa. Pero también hay separadores con forma de poesía. ¿Cómo surgió eso?

CB: Esos separadores son un homenaje a Enrique Symns. Él también llegó a mí en ese contexto en el que llegaba la música, pero también llegaban otras cosas. ¿Qué me pasaba a mí con Symns? Me pasaba algo en la adolescencia y me sigue pasando ahora: me genera ganas de escribir. No es que lo leo a él y me inspiro, sino que me contagia. Me gusta cómo escribe y el código en el que lo hace, y sentí que lo tenía que homenajear y que también él tenía que aparecer de alguna manera en la historia.

AZ: La única foto de Los Redondos que aparece en el libro lo incluye a Symns.

CB: Es la foto que tiene Olga arriba de su mesita de luz, una de las fotos más conocidas sobre Los Redondos. Me pareció simbólico que Olga tuviera esa foto como si fueran miembros de su familia y, de hecho, es la foto que tiembla cuando estalla la central de Chérnobyl. Necesitaba homenajearlo a Symns, y de hecho en esos versos hay algunos que están en cursiva porque son directamente de textos suyos. Por si cabía alguna duda, lo puse en cursiva para que se entendiera que no era un plagio (risas).

AZ: Y volviendo sobre ese diálogo de lenguajes, ¿cómo fue el trabajo de hacerlos convivir en un mismo libro?

CB: Una locura (risas). Suena a lugar común, pero no puedo dejar de decir que fue un desafío. Si vos escribís y te aburrís, estás frito, angelito. Era Oktubre, no era cualquier cosa o una banda nueva. Con una banda nueva vos podés tener el beneficio de estar sentando un discurso nuevo, pero acá, en cambio, había que aportar algo más y tener una visión. Entonces, había que decirlo de una manera que fuera como una perspectiva. No quería que fuera una cosa lineal y sabía de entrada que no me iba a manejar con un único narrador, porque sentía que tenía varias cosas que contar. Quería hacer justicia a la consigna de la colección, que era hablar del disco, pero también hacerme justicia a mí misma escribiendo mi primera novela.

AZ: ¿Sentías presión por tratarse de tu primera novela?

CB: En el camino de escritora la novela es un punto de quiebre, más allá de que un cuento es también muy difícil y necesita su engranaje y su tiempo. Ésta era la primera novela que iba a escribir y sentía que tenía que tener todo: me compré un pizarrón en el que me fui haciendo todas las líneas de tiempo con sus respectivos datos, porque era una novela con componente de crónica y había que serle leal al dato. Yo venía escribiendo en el registro de crónica y me gustaba mucho porque me di cuenta de que todo lo que yo he escrito en mi vida siempre tiene un componente real por detrás. Julio Villanueva Chang, el director de (la revista) Etiqueta Negra, de Perú, un día fue a dar un taller a Montevideo y fue muy generoso en brindar conocimiento cuando dijo: “Hay que convertir el dato en conocimiento, convertir el dato en idea”. Es algo que apliqué toda la vida después y que predico cada vez que doy una clase. Y acá con Oktubre se trataba de eso.

AZ: ¿Cómo lo trabajaste?

CB: Yo tenía un montón de datos, que son los que figuran en Internet. Nosotros ahora, tanto periodistas como escritores, en la era post Internet tenemos que aportar algo más. Porque el dato se arregla con Wikipedia: todos podemos saber cómo se grabó el disco, cómo lo compusieron, quiénes tocaron. Esa historia ya está contada. Ahora, ¿cómo yo generaba un nuevo conocimiento o una nueva idea sobre esto? Haciendo un ejercicio: ok, vamos a hacer una visión plural; hablemos del mismo objeto de estudio desde un narrador en tercera persona, que pone en escena, que cuenta y que genera el clima, que me habilita la escenografía para todos los personajes; pongamos a dos veinteañeros, lo cual me implicó volver a pensar con la mente de alguien de esa edad y volver a creer en ciertas cosas en las que, de pronto, ya no creo o con las que ya me desengañé. Y veinteañeros de un año, 1986, en el que yo tenía tres, algo que también era un desafío porque se trataba de reconstruir una historia que no viví.

AZ: Y encima Hernán es porteño y Olga es ucraniana…

CB: Es muy loco cómo las personas que leyeron el libro se han quedado con la construcción de Olga, porque es mucho más evidente y llevó mucho trabajo. Por ejemplo, me puse a escuchar a ucranianas hablando en español para ver qué pifies tenían a nivel lingüístico. Entonces saqué todos los denominadores comunes y los anoté en el pizarrón: me di cuenta de que nunca había concordancia entre los sujetos y los plurales, o que no decían “voy a Buenos Aires”, sino “voy en Buenos Aires”. Todo eso lo anoté, y, cuando jugaba a ser Olga, era una locura porque había que escribir mal a propósito en esas cartas y no me salía tan bien.

AZ: ¿Y con Hernán?

CB: También me costó. Todos mis amigos porteños me dicen que yo soy muy uruguaya, que tengo todo el tono y vocablo clásico (risas). Era muy difícil porque me estaba metiendo con la jerga que ustedes los argentinos iban a leer de forma natural. Por eso, si un porteño leía a Hernán y él hablaba como ese lector, para mí era misión cumplida. Una de las cosas que intenté, por ejemplo, fue no abusar de la palabra “chabón”, porque no quería hacer un porteño tipo caricatura, quería hacer un porteño verosímil y creíble, no quería hacer una parodia. También quería que los dos personajes tuvieran ciertas herramientas de análisis, por eso doy a entender que ambos estudian lo mismo —podría ser filosofía o letras— aunque nunca se esclarece del todo. De esa manera, yo estaba habilitada para que ellos intervinieran las canciones desde una perspectiva más analítica.

AZ: A la hora de analizar el álbum desde una perspectiva nueva, como explicabas recién, un mérito del libro es que puntualiza en la influencia del cine soviético. Olga compara a Octubre (1927) con Oktubre (1986), y si bien parece que estudia filosofía sabe mucho de cine.

CB: Como creo que cualquier soviético en esos años… Ese es un dato que había que decir: en aquella época, la propaganda soviética se sostuvo por los fondos estatales hacia el cine. Se hacían películas como en otro lado se hacía café. Entonces, cualquier soviético estaba acostumbrado a mirar cine. En ese sentido, cuando Olga empieza a decodificar Oktubre se da todo naturalmente.

AZ: En el libro ella habla del concepto del montaje de Serguéi Eisenstein y de cómo el disco parece una película que atraviesa distintos climas.

CB: Eso es algo que no me di cuenta que lo pensaba hasta que empecé a escribir el libro. Me metí en ese berenjenal de que Olga le iba a hablar a Hernán de Eisenstein para explicar, por ejemplo, un tipo de montaje en cine que es el que a mí más me gusta porque es el que genera más sentido y que se llama “de atracciones”: es como intercalar conceptos que pertenecen a distintos campos semánticos y generar así sentido a partir de eso.

AZ: ¿Y a vos ese cine soviético ya te movilizaba o fue algo que surgió con el trabajo para el libro?

CB: Para esta escritura hice algunos movimientos. Me compré un libro de poesía soviética por Mercado Libre a un módico precio y me lo leí de principio a fin. No sabía bien con qué horizonte, pero sentía que eso estaba entrando. Y después me planteé que, si iba a abordar lo soviético y me iba a poner en la piel de una soviética de veinte años que estudia letras o filosofía, por lo pronto iba a tener que ver alguna película. Gracias a Luis Duffur, un profesor de semiótica que tuve cuando estudié Comunicación en Montevideo y que abría la facultad los sábados para hacer visionados para los alumnos, ya había visto algo de Eisenstein. No recuerdo cuál, tal vez fue El acorazado Potemkin (1925) o alguna otra, pero Octubre (1927) no la había visto. Entonces un día, mientras trabajaba en el libro, me decidí a verla: es una película súper heavy, pesada, en blanco y negro. Mientras la miraba, con una libretita en mano anotaba cosas que se me ocurrían y una reflexión posible fue pensar cómo miraban los soviéticos Octubre. La miraban como un pedazo de historia. Si bien era propaganda, todo aquello era recreación, porque no es que había habido un documentalista filmando la revolución, sino que era una recreación. Por ejemplo, la escena de la toma del palacio por los bolcheviques, con toda esa masa de gente, en donde vos no podés creer que eso haya sido artificio, creado…

AZ: En la presentación del libro (NdR: un encuentro en la terraza de Niceto Bar, días antes de la entrevista) dijiste que aprendiste mucho escribiendo Oktubre

CB: Sí, más allá incluso de los propios Redondos. Es algo que me genera un cierto conflicto interno porque, al ser mi primera novela, el anhelo era que la gente la leyera. Ni siquiera que la comprara, sino que la leyera. ¿Qué es lo que me pasaba? Si bien el rojo y el negro junto a la palabra Oktubre me habilitaban un montón de público, que es el público ricotero, en realidad no estuvo nunca en mi imaginario el público de Los Redondos. No escribí pensando en ellos o en el Indio. Lo hice pensando en lo que quería decir y buscando que fuera una obra de literatura, más allá de la obra musical en cuestión. A mí me gustaría que este libro, cuando uno entrara a las librerías, se encontrara en la sección de ficción y novelas, no en la parte de música.

AZ: En el libro también escribiste una crónica musical de la época, ficticia y con seudónimo, sobre el show con el que Los Redondos presentaron Oktubre en el Parakultural, en 1986. El texto incluye una cita real del Indio, que ese día sobre el escenario mencionó a una chica ucraniana, una tal Olga Sudorova, en relación a la tragedia de Chérnobyl meses antes. ¿Eso fue el disparador para crear a Olga como personaje de la novela? 

CB: Sí, fue el disparador. Mis viejos viven en la Costa de Oro, que queda a veinte kilómetros de Montevideo. Me acuerdo que una tarde, en febrero del año pasado, yo estaba ahí, pensando en Oktubre y en Prípiat, debajo de una palmera que había plantado mi viejo en el fondo y con un sol que rajaba las piedras. En ese contexto me acuerdo que me vino lo de Olga Sudorova y entré corriendo a buscar la laptop, dejé la reposera y el sol. Saqué la computadora afuera y empecé a escribir el primer capítulo. Me di cuenta de que ella era el personaje principal y fue como que la vi. Con respecto a esto, hay algo con la composición de los personajes que me interesa mucho y tiene que ver con una teoría que en literatura se llama teoría de la recepción. Existe un autor que explica por qué nos decepcionamos cuando vemos una película basada en un libro, y es por una sencilla razón: el personaje del libro no es una suma de caracteres, sino que es una significación. Dorian Gray puede ser distinto para cada lector o lectora, más allá de que podamos saber que tiene rulitos y es medio rubión, pero ninguna de esas imágenes que todos tenemos de él es la misma. Cuando se hace una película y llaman a un actor para que haga de Dorian Gray, no puede haber otra cosa que opere en ese mecanismo que no sea la decepción. ¿Por qué? Porque lo que vos tenías en la mente nunca va a ser eso.

AZ: ¿Y cómo funciona con Olga?

CB: Todos tenemos una Olga, por eso yo casi no la describo. No sabemos si ella tiene ojos azules o si es una flaca austera soviética. Digo que tiene una actitud jovial, que camina como llevándose el mundo por delante como lo hago yo: eso fue puro egocentrismo (risas).

Foto: Igor Kostin

AZ: Ese textual del Indio es real, pero en la construcción que vos hacés sugerís que él conoció la historia de Olga y Hernán por intermedio de un amigo de él, y que así se inspiró para mencionar, por ejemplo, a Chérnobyl al final de “Ji ji ji”.

CB: Es que había que buscar esa conexión: ¿por qué el Indio nombraba a Olga?, ¿quién era ella? Ahí entra en juego la perspectiva sobre un mismo hecho: está esa crónica, y después de la crónica está la carta de Hernán contándole a Olga que el Indio la había nombrado durante el recital. Y Olga después le responde que no lo podía creer y que hasta había logrado sacarle una sonrisa a la madre. Porque no hay que perder de vista el contexto: a Olga se la había muerto el padre durante el accidente nuclear y la madre estaba muy grave como consecuencia de lo mismo.

AZ: También durante esas cartas se analiza al rock argentino y se menciona a Sumo y a Soda Stereo. ¿Creés que en ese sentido el libro trasciende a Los Redondos y funciona como una pintura de la cultura rock argentina de los ’80? 

CB: Yo crecí con el rock argentino, no solo Los Redondos. La televisión argentina llegaba a Uruguay y nosotros crecimos con lo mismo que crecieron ustedes, no a la inversa. Hay una idiosincrasia de ustedes que a nosotros se nos cuela. Estoy simplemente planteando cómo llega el conocimiento de un país lindero a otro, que podrían haber sido un mismo país, por lo pronto. ¿Cuál es mi mirada sobre Argentina? Un poco lo plasmo en el libro: hay una cuestión que por momentos, y lo digo con dolor, tiende a ser binaria.

AZ: Justamente en esas cartas Hernán refuta la supuesta rivalidad entre Los Redondos y Soda Stereo, y analiza la letra de “La bestia pop”.

CB: Es esa cosa como de que hay que tomar partido y fijarse de qué lado de la mecha te encontrás. Esto ha sido así históricamente, o estás de un lado o estás del otro. Pero ese pensamiento binario anula algo que yo defiendo siempre: la perspectiva. Yo también crecí con la dicotomía Soda vs. Redondos, pero yo no estaba en Argentina y entonces esa guerra no me llegaba ni me importaba. Yo escuchaba las dos bandas, más allá de que, por una cuestión emocional, me tiran más Los Redondos. Pero, ¿no son en realidad dos bandas que estaban hablando de lo mismo?

AZ: Hernán plantea que, más allá de las diferencias estéticas, ambas bandas hablaban de los mismos temas y reivindica a los dos por igual.

CB: Eso siento que había que decirlo. Eso era un discurso que yo no había visto, que nunca había leído en ningún lado. Nunca había visto un periodista en la tele decir esto. Capaz que yo, al no estar del lado de ninguna de esas mechas, tenía la impunidad de por lo menos dejarlo sentado. Esa supuesta guerrilla entre estos dos grupos creo que surge por una cuestión estética, porque Soda venía con una influencia que tenía que ver con The Cure, con usar maquillaje. Pero, si vamos al punto, nunca pudimos corroborar de la boca del Indio que “La bestia pop” estuviera dedicada a Cerati. Cuando vos escuchás las letras de los discos contemporáneos de las dos bandas, te das cuenta que pertenecen a la misma barrida conceptual y están hablando de lo mismo.

AZ: La parte más narrativa del libro tiene que ver con la descripción de Prípiat y la vida de Olga antes y después del accidente nuclear. Este año HBO estrenó una serie sobre esa tragedia, pero vos escribiste el libro un año antes y resulta meritorio cómo las imágenes leídas son igual de poderosas a las que se observan en pantalla. ¿Cómo asimilaste eso?

CB: Sí, por favor, eso alguien lo tiene que decir: ¡escribí el libro antes! (risas). La serie me provocó varias cosas. Primero, cuando vi el trailer y leí “una historia jamás contada en ficción”, fue como un dolor, porque vos escribís desde un hoyo del mundo que es Uruguay. De pronto había aparecido una serie de HBO que te decía en tu cara que esa historia jamás se había contado, cuando uno venía estudiando, reconstruyendo y digiriendo eso desde hacia tiempo. El plano de la significación, los edificios y los personajes ahora iban a tener una forma, un color específico. Eso fue como una especie de dolor, un dolor de artista (risas). Sentí como que se había visto vulnerado el esfuerzo de la reconstrucción.

AZ: ¿Pero no lo sentís como un triunfo el haberlo hecho antes y con esa descripción tan potente que lográs?

CB: Sí, lo siento como un triunfo y que me lo digan es algo que me llena el espíritu. Que una gurisa, repito, en el hoyo del mundo que es Montevideo, se haya atrevido con un pedazo de historia tan significativo y que lo haya hecho con ciertos parámetros de dignidad, sí que lo tomo como un triunfo. Un triunfo mío, literario. Algo que hice para mí, porque yo sé cómo lo hice, cómo estudié para reconstruir eso y los documentales que miré.

AZ: ¿Y cómo fue ese proceso de reconstrucción?

CB: Ramiro Sanchiz fue el que me dio el puntapié y me dijo: “Caro, recordá que vos sos escritora”. Fue como un tirón de orejas. Yo me había puesto en contacto con periodistas de acá y no me respondían, o lo hacían como con poco interés. Ahí me vino como una decepción del oficio, no podía dejar de pensar “che, pero somos colegas, estamos en la misma, no sean malos”. Entonces me dieron ganas de abortar la misión. Ahí es cuando se lo conté a Ramiro y él me dijo eso mirándome a los ojos. Fue como un realized. Ahí algo se prendió, y hablamos del componente soviético en Oktubre: me puse a investigar y a escuchar el disco de nuevo pero con el código soviético activado. Estaba la referencia a Chérnobyl en “Ji ji ji” y algunas cositas más, y un día me puse a leer sobre esa ciudad: encontré a Prípiat, me puse a buscar imágenes y, cuando las vi, sentí que había encontrado una escenografía para la novela.

AZ: ¿Qué viste en esas imágenes?

CB: Me acuerdo del parque de diversiones destartalado que no se llegó a inaugurar, un dato que está en el libro: la inauguración iba a ser para las fiestas del 1 de mayo y el accidente nuclear ocurrió el 26 de abril. Cuando vi ese parque de diversiones fue como un puño que se me fue armando. Tenía una escenografía, pocos días después tuve a Olga y, cuando tuve a Olga, lo tuve a Hernán.

AZ: ¿Qué documentales viste?

CB: Vi uno que se encuentra en YouTube (The Battle of Chernobyl, de 2006, dirigido por Thomas Johnson), que me permitió ver cuál era mi ejercicio: reconstruir con palabras lo que yo estaba viendo. Hubo un tipo que registró todo durante la tragedia, un fotógrafo llamado Igor Kostin, y eso también me parecía muy interesante: el archivo. Porque sin archivo no hay nada, el archivo es historia, el archivo es que no se nos vaya todo. Ese hombre que fue a sacar fotos a Chérnobyl, que se merece su propia crónica, no estaba ahí por una cuestión de morbo: estaba ahí por una cuestión notarial, había que dejar constancia. Seguramente no era funcional a los intereses del gobierno el hecho de que hubiese alguien ahí documentando todo, pero ese tipo generó archivo y una caja de resonancia para la historia.

AZ: ¿Y algún libro de investigación?

CB: Hubo algo que me pasó durante esta investigación y tiene que ver con algo que sentí que no podía hacer: dejarme sesgar por un discurso literario. Pero hay un libro de Svetlana Aleksiévich que se llama Voces de Chernóbil (1997) y que me lo compré y todavía no leí. Mucha gente me pregunta si lo leí, de hecho ella fue fuente de la serie de HBO. Es crónica también, ella entrevistó a sobrevivientes y dicen que es muy bueno y muy gélido.

AZ: El horror de ese momento…

CB: Más allá del accidente, fue un hecho social. Todos hablamos de Hiroshima, crecimos con eso, pero Chérnobyl fue peor. Fue un hecho social, más allá de que también fue un hecho político. Todo lo que pasó fue horroroso, desde el desplazamiento de personas o la destrucción de una ciudad entera, las mujeres embarazadas y los bebés absorbiendo todo, hasta llegar a las secuelas. Porque eso es lo terrible de la radiación: no se trató de un atentado, no es que te morís inmediatamente, sino que el drama dura y te vas muriendo lentamente. Y eso atraviesa a las generaciones posteriores. Y encima se demoró la información, que eso sí es algo que muestra la serie: muestra el lado más político, más allá de que sea una historia soviética contada desde el punto americano. Pero si lo viéramos desde el lado soviético, también estaría esa brecha, que es con la que crecimos y que se llamó Guerra fría. A la energía nuclear la llamaban “la energía del futuro” y esto fue un accidente muy grave, con todo lo que eso generó: una creencia que se resquebrajaba, un paradigma que iba para afuera. No es que estaba explotando un reactor, sino que se estaba reinventando el concepto del futuro. //∆z

 

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