El hombre que está solo y espera

En 2017 se editó por primera vez en su idioma original una recopilación de todas las historias de Alack Sinner, el detective privado creado por José Muñoz y Carlos Sampayo en 1975. Un repaso por toda la serie, la impronta de sus autores y su insoslayable impacto en la historieta mundial.

Por Gabriel Reymann

una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visión del mundo…

Alejandra Pizarnik

Empieza en un aeropuerto, en 1971. Carlos Sampayo, guionista porteño, y José Muñoz, dibujante porteño, coinciden en Ezeiza para despedir a otro dibujante y amigo en común, Oscar Zárate. El convulsionado clima social de la Argentina de los ‘70, entre dictaduras militares, proscripción del peronismo y la cada vez más en alza lucha armada hará que ellos también emigren del país a la brevedad. El tiempo los hará coincidir finalmente en España, donde empezarán a trabajar juntos en Alack Sinner.

Otro comienzo es posible: empieza con Milton Caniff. El estadounidense fue uno de los artistas más importantes de la historia del comic, y en su clásica serie Terry and the Pirates da un claro vuelco a su estética, llevando la representación gráfica hacia terrenos del claroscuro, con mayores masas de negros. Ese salto cualitativo, pequeño quizá por el tiempo que ha pasado desde entonces, fue de años luz. Un italiano y un uruguayo coincidentes en la Argentina de finales de los 40’s recogerían ese guante y lo llevarían a alturas impensadas; ese italiano es Hugo Pratt, el uruguayo es Alberto Breccia: este último dará su propio salto cualitativo en su obra junto a Oesterheld, Sherlock Time. Las sombras ganan la página y cambian el paradigma, no para una sino para varias generaciones. La resultante del trabajo de Breccia, la labor de Solano López en el Eternauta (más clásica, pero no tan distante de la estética del claroscuro, e historia en la cual trabajó como asistente el propio Muñoz) y las historias de Pratt para Ernie Pike, Ticonderoga y Sargento Kirk, juntarán masa crítica en varios de los pilares de la historieta argentina de mediados de los 60’s en adelante: Lucho Olivera, Jorge Zaffino, Leopoldo Durañona, el propio Enrique Breccia –hijo de Alberto-, Domingo Mandrafina, y, claro está, José Muñoz.  A estos figurones los sucederán a mediados de los 80’s otros de su misma índole (Quique Alcatena, Leonardo Manco, Eduardo Risso, Horacio Lalia, para mencionar solo unos pocos) de notable proyección y reconocimiento internacional.

¿Es el claroscuro la estética idiosincrática de la historieta argentina? La respuesta no es definitiva, pero puede ser afirmativa sin ser en exceso arbitraria. Sin ser una escuela (como la línea clara belga, Tintín como referencia), es una corriente que atraviesa a autores de manera transversal. ¿Cuál será el fermento que la hizo calar tan hondo? Algunas conjeturas en forma de respuesta antojadiza: la popularidad del grabado y todas sus variantes como la xilografía en nuestro país –y su inserción en la industria editorial ilustrando tapas de libros-, el legado expresionista de la mishiadura de la década infame, que dejara huella tan profunda en la estética del tango o la obra de Roberto Arlt, por mencionar solo dos puntales de la cultura popular argentina.

La serie de Alack Sinner se extendió -con sus consabidos baches- durante treinta años: la última historia fue publicada en 2006, y no es en exceso arbitrario establecer etapas y que ellas coincidan con los diversos “períodos”, a la manera de un pintor, del arte de Jose Muñoz.

El libro comienza con la historia “Conversando con Joe”, sin respetar el orden cronológico de su edición, pero con un criterio editorial atinado, dado que la historia funciona a manera de origen y recapitulación. El capítulo presenta a Sinner charlando con Joe –uno de los pocos amigos que tiene-, el dueño del bar del cual él es regular (acá ya hay una punta del semblante del personaje: el perdedor solitario cuya morada habitual es el bar y su compañía y refugio el alcohol). Alack habla sobre su paso por la Policía de New York, sus profundas diferencias de ética y comportamiento con sus colegas y superiores, su vínculo con su hermana Toni (quien sufre una violación, ni más ni menos), su relación de amistad y recelo mutuos  con Nick Martinez (personaje que aparecerá a lo largo de toda la serie) y la omnipresencia de la música: suena de fondo “Walk on the wild side” de Lou Reed, y Sinner pone en la fonola “Cheryl Blues”, de Charlie Parker, auténtico leitmotiv –no solo musical- de la serie. Pero quizá el mayor atractivo de este capítulo sea que ya muestra el comentario social sobre EE UU: la ejecución sumaria de delincuentes a manos de la policía catalogada como “enfrentamiento”, limpieza social punitiva como parte de una política de subordinación del “brazo de la ‘ley’” al poder político.

Las próximas nueve historias del tomo conforman la primera de las tres etapas (“El caso Webster”, “El caso Fillmore”, “Viet Blues”, “La vida no es una historieta, baby”, “Él, cuya bondad es infinita”, “Chispas”, “Constancio” y “Manolo” y las que ya más se separan del resto, “Ciudad Sombría” y “Recordando”).

Las dos primeras presentan una estructura clásica de policial, de whodunnit y crímenes a resolver, no exentas de pequeñas y atinadas observaciones sobre el poder, la guita y, faltaba más, las miserias humanas. A nivel narrativo, “El Caso Webster” presenta un detalle formal interesante: la viñeta que se repite como leitmotiv mostrando las manos de la madre tejiendo, yuxtapuesta con otros planos de acción de la historia. A nivel visual, este primer capítulo se presenta como una rareza: de no conocer uno la biografía personal, se podría afirmar que José Muñoz era un dibujante italiano. La sensación de disegno, muchas líneas finas y construcción de rostros que lo emparentan al estilo de dibujantes como Atilio Micheluzzi o Dino Battaglia, cierta decoración de interiores (y estilización de la figura femenina) al estilo de Guido Crepax dan un cóctel muy inusual para el preconcepto que se suele tener del arte del argentino radicado en Milán. Para “El caso Fillmore”, el dibujo sigue avanzando y ya comienza a mostrar un pequeño avance de las sombras y las manchas de tinta.

“Viet Blues” es uno de los puntos de inflexión de la saga. Aquí Sinner es arrastrado al caso no en función de una contratación para una investigación sino por decisión propia de involucrarse en la trama, que incluye a John Smith III, un pianista de jazz de la comunidad negra de Harlem perseguido por un mafioso. Sampayo, especialista en jazz, introduce en la historia otro elemento-comentario social atinado: John está enganchado en la heroína (vieja infatuación del jazz en la vida real), y entre los vaivenes de Alack de aceptar si ayudarlo o no a escapar de la mafia (dado que no es un caso “remunerado”), el investigador se ofrece a curarlo de su adicción y sacarse el mono de encima. En el medio, Alack tiene flashbacks de su experiencia en la guerra de Corea (John es veterano de Vietnam), aparte de las visitas de rigor a los clubes de jazz donde toca John. Allí por ejemplo aparece el Gato Barbieri en su período free aún (lector/a, hágase un favor y visite la serie de discos de Encuentros, “Latin America” y “Hasta Siempre”) haciendo su rendición de “El Arriero”; esto inaugura una tradición que se prolongará en la serie, de figuras (reales o ficticias, coincidentes en el período histórico u anacronismos) de la cultura popular. Aparecerá el Corto Maltes en un bar, Dick Tracy caminando por la calle o Bola de Nieve saliendo de la boca de un subte en New York a comienzos de los 80’s.

¿Qué tanto dialoga Alack Sinner con el presente, estadounidense o no? Se puede pensar que esta serie invita al presente a casa, le ofrece unos mates y un colchón donde dormir, por si hace falta. Para muestras véase un par de botones: Sinner es asaltado por una pandilla de negros, la situación es avizorada por dos policías (uno de los cuales dice “están asaltando a un blanco”) y un delincuente es abatido por la espalda; Sinner llega a ver su rostro ya muerto y no tiene más de quince años. ¿Brutalidad policial particularmente ensañada con la población negra en EE UU? ¿Doctrina Chocobar? ¿Facundo Ferreira, de doce años, en Tucumán, con un disparo en la nuca sin ningún delito probado –sin ningún responsable procesado aún-? Para rematar, ya en el hospital, un doctor negro atiende a Sinner y dice: “son la vergüenza de la raza, por ellos debemos pagar todos” (¿” No me representan”? ¿“Son negros de alma”?).

Para cerrar el paso por este capítulo urge destacar una cualidad de Sinner (aparte de cobrar y repartir piñas casi en dosis iguales): los oneliners brillantes. En esta historia Alack le espeta al Filoso, el mafioso/” villano”: “los hombres de negocios ya no asesinan por las esquinas ni dan palizas, lo hacen en Vietnam”. El arte de Muñoz sigue evolucionando, virando cada vez más a las masas negras y el grotesco.

Sigue otro clásico fundamental de la serie, “La vida no es una historieta, baby”. Post cine de Godard, la demolición de la cuarta pared se presenta como un recurso muy tentador para cualquier artista, cineasta o no, y la dupla creativa le saca un jugo notable. Muñoz y Sampayo dan con el detective porque ellos escriben ¡a ese mismo personaje! y necesitan documentación para darle mayor verosímil a su personaje. Se da así un ida y vuelta jugosísimo, en el cual Sinner les baja línea con la frase que da nombre a la historia (buen punto, teniendo en cuenta cómo la historieta –y el policial como género- funciona como puntal de la hiperrealidad, haciendo creer al espectador/lector que la ficción puede sustituir a la realidad), Sampayo tose en inglés (“cough”) solo por estar dentro de la historia, y los autores aprovechan para bajar línea sin ningún drama. Le hacen decir a Sinner que “Mexico está cerca de Argentina”, o a sí mismos que los servicios de inteligencia estadounidenses son claves para mantener la hegemonía estadounidense a nivel mundial y apuntalar su política exterior.

Muy pero muy gradualmente, la serie se va abriendo cada vez más del esquema clásico policial (para esta altura sin abandonarlo por completo) yendo hacia un comentario social. Y otro tanto hace el arte de Muñoz, cada vez más lejos de Pratt, cada vez más cerca del grotesco expresionista de pintores como Otto Dix o George Grosz (hay un personaje con este apellido), y las masas de negros ocupando cada vez más espacios. Para “Chispas” (y “Constancio…”) sube la apuesta e incluye un par de secuencias que homenajean la estética de grabado de Goya (y en el segundo un homenaje muy atinado y pertinente, dada la historia, al Guernica de Picasso) Un gran truco que apareció desde el comienzo de la serie y la dupla supo explotar al máximo, es la de desdoblar espacialidades en la viñeta. Así, un diálogo puede ocurrir dentro de la oficina de Sinner, pero su globo salir a la calle mostrando la ciudad. Esta resolución semiótica solo puede tildarse de perfecta porque, después de todo, ¿por qué se muestra esto y no las talking heads hablando de perfil como se haría en cualquier historieta? En primer lugar, porque este camino heterodoxo dice algo que la solución ortodoxa no (Saussure básico), y en segundo lugar porque prefigura una de las dos coprotagonistas de la serie a futuro: la vida en la ciudad. En este episodio puntual, Sinner charla con un criador/productor de pollos sin plumas alterados genéticamente; el globo de diálogo sale a la calle y muestra a un camión intoxicando a los transeúntes con las emisiones de su caño de escape. Poco sutil la yuxtaposición quizás, pero altamente efectiva. Otro gran símbolo que se cristaliza en esta historia, es una viñeta que muestra a Sinner cruzando una calle, y de un lado gente negra, y del otro acólitos del KKK. Por el encuadre, Alack queda entremedio de ambas ¿facciones?

Ya en “Viet Blues”, donde Sinner es mirado con recelo por los activistas negros que rodean a John solo por el hecho de ser blanco pese a desear sentirse cercano a ellos; como en “La vida…”, donde los autores le dicen a Alack que, por más que no sea parte activa y voluntaria de ese mecanismo de opresión que despliega su país hacia otros países, por omisión termina siendo cómplice, el detective termina siendo un extraño para propios y ajenos.

En “Constancio…” se siguen expandiendo y mejorando estos mecanismos de construcción de un espacio semiótico con visos de verosimilitud. Situado en el 200° aniversario de EE. UU., también las paredes muestran afiches de las elecciones entre Carter y Ford; en los planos de las calles los transeúntes suelen utilizar prendedores (generalmente con consignas inventadas por los autores), así como flechas con rótulos, anclajes de texto (u ironías) dentro que señalen personas o situaciones; una mujer que saque una foto en la calle a un accidente que acaba de ocurrir puede tener una flecha apuntándole que dentro diga “Pulitzer Prize”, por ejemplo.

“Recordando”, el episodio que cierra este período del personaje, hace honor a su nombre efectuando raccontos del pasado, con paralelismos y trucos narrativos muy efectivos. Antes viene “Ciudad Sombría”, el umbral de lo que vendrá. Alack no renovó su licencia de investigador privado y se encuentra trabajando de taxista; esto ya oficia de subterfugio para poner en contacto aún más directo a Sinner con toda la fauna, cuando menos alienada, de la ciudad. La trama de acción de la historia pasa por un conflicto sindical en el que está inmerso Jorge Ramirez, uno de los pasajeros que levanta Alack con su auto. El capítulo cierra con la cruel despedida entre Enfer, su amante, y Sinner.

Lo cual nos lleva a la segunda etapa, que abarca “Encuentros y Reencuentros”, y “Nicaragua” (estas son las historias que introdujeron al público argentino en el personaje mediante la revista Fierro; los comienzos del personaje solo habían llegado mediante la revista española Tótem).

“Encuentros…” también hace honor a su nombre. Aquí es donde Sampayo se dedica por completo a efectuar -según sus propias palabras- esa biopsia de Estados Unidos dejando completamente de lado el género policial, y donde Muñoz da con su estilo más representativo. Las anatomías se vuelven más curvadas o circulares, las masas de negros le ganan claramente la batalla a los espacios en blanco y el pincel y la pluma –seca o no- configuran un mapa de expresiones desgarradas (chequeen su rendición de Frank Sinatra), arrugas y todo tipo de marcas que la vida real cobra al contado. Los reencuentros abarcan a varios de los viejos conocidos (Nick Martinez, Enfer, Joe, John Smith III, Sophie y sus hermanos, todos ellos aportando un matiz distinto al gran mosaico que es la historia), pero la historia comienza con un reencuentro con alguien que no conocemos. A la manera de Paris, Texas, el capítulo inicia con Alack yendo al encuentro de su padre –terrible viejo cascarrabias- en plan de road movie de un hombre buscando darse su propia identidad. En el camino levanta a un autoestopista manco (que reaparecerá para cerrar la historia en Nueva York de manera circular), quien le comenta que, la mutilación que el sufrió en su miembro, Sinner la lleva dentro suyo como falta. El encuentro siguiente es con una mujer amante que lo termina llevando al neoyorquino delante del ya mencionado Sinatra, retratado (en caracterización y estética) como un ícono de y en decadencia. Y hay un encuentro más, pero como esta nota busca que el/la potencial lector/a vaya y lea la historia, hasta aquí llegamos con los detalles minuciosos de la trama por lo que queda de la serie.

Pero sí quedan otras cosas por decir de este capítulo. El poeta Rilke decía que el amor son dos soledades que se reverencian y protegen mutuamente, y la manera de vincularse de Sinner parece encarnar de manera posmoderna este precepto. Los encuentros físicos con sus mujeres más importantes, Enfer y Sophie, parecen estar siempre cargados de urgencia, desesperación y tristeza, pero nunca desprendidos de compromiso emocional hacia la otra parte. Aún en su soledad casi innata, el protagonista huye en iguales partes del aislamiento como del sexo casual (most of the times, al menos) sin resignarse a vivir sin buscar –y dar- afecto.

Lo otro que queda por señalar es el maravilloso trabajo realizado en esta historia en lo referido al espacio físico en el cual transcurre. Las viñetas muestran muchas veces en primer plano a los transeúntes en las calles (chapeau para Muñoz: rara vez sus personajes repiten rostros), las ya mencionadas consignas en las paredes y prendedores en la ropa; e, inclusive, algo que la dupla creativa lleva más allá: en un viaje en subte, yendo al encuentro de Enfer, Sinner reflexiona sobre su relación con ella, pero también puede verse el globo de pensamiento de una mujer lamentándose sobre lo vieja que está. En una escena posterior, en un tiroteo en un edificio, Sampayo pinta un fresco al estilo de Lou Reed, mostrando en diversos departamentos a una pareja teniendo sexo, un marido amenazando de muerte a su mujer, un parto y un cadáver del cual nadie tiene conocimiento descomponiéndose frente a la tevé: un gran mural del ciclo vital y sus vicisitudes.

Caminando por Florida uno puede tener un momento de claridad y pensar: se puede escribir sobre Alack Sinner sin haberla leído. El éxito creativo de Muñoz y Sampayo radica en haber plasmado como prácticamente nadie antes (diría que en el comic y fuera de él) esa polifonía de significantes que es la ciudad. Si no lo creen, escuchen a ese arbolito ofreciendo dólares, a esos dos hombres que sueltan al pasar “crisis cambiaria”, a esa conversación por celular que se mete a la fuerza en nuestros auriculares, miren ese pañuelo verde atado a una mochila. Toda esa sinestesia de enunciados está siempre ahí y elegimos no escucharla para no volvernos (tan) locos.

“Nicaragua” es también poco sutil en su título, y está muy bien. Mediante la reaparición de Jorge Ramírez, devenido dirigente del gobierno revolucionario nicaragüense, la trama tiene como motor (intercalando con las vicisitudes de la vida personal de Alack) la investigación que le es encargada al neoyorquino de un contrabando de armas para los contras, cuando no, provisto por Estados Unidos. Cuando no también, los servicios de inteligencia (incluyendo “mano de obra desocupada” argentina) meten la cola (reaparece de hecho Ferrari, personaje de “La Vida no es…”, también lo hacen Muñoz y Sampayo, mucho más fugazmente esta vez) en todo lo relacionado a políticas latinoamericanas que le provoquen un mínimo de incomodidad al gran país del norte. Hay dos subterfugios narrativos dignos de mención en esta historia: la obra de teatro de títeres (sí, para niños y para adultos también) en plan paródico del sometimiento histórico que realizó EE UU sobre Nicaragua, y un recuerdo que tiene Alack, que la viñeta muestra como un original de historieta que dibuja Muñoz.Y llegamos finalmente a la tercera fase. La mayor parte de estas historias (“Norteamericanos”, “Por unos dibujos”, “Rehenes”, “El final de un viaje”) vuelven a un formato más breve de veinte páginas (contra las casi cien de Encuentros o las sesenta de Nicaragua) y todas ellas lo encuentran a Sinner en el camino. El hilo conductor a todas ellas (más allá de la búsqueda existencial, ya no quedan rastros de policial aquí) es mostrar la intolerancia, racismo e inclusive brutalidad del pueblo estadounidense, particularmente tierra adentro. Vale detenerse un poco más en “Por unos dibujos”.

Keith Giffen es un guionista y dibujante de particular importancia en los últimos cuarenta años del comic estadounidense. Relanzó con mucho éxito a la Justice League junto a JM De Matteis y Kevin Maguire (particularmente recordada aquí en Argentina por la edición local), co-creó a Lobo, y tuvo un paso muy recordado en la Legion of Superheroes, todo esto en DC Comics, entre los 80’s y los 90’s. Pero el hombre tenía un hábito complicado. En sus comienzos como dibujante imitaba el estilo de Jack Kirby (padre fundador de la Marvel de los 60’s, creador o co-creador de casi todos sus personajes emblema), pero en algún momento pasó directamente a robar dibujos de colegas historietistas. Y el que sufrió sus plagios fue el propio Jose Muñoz. Uno puntual: el primer plano del chico linchado en “Conversaciones con Joe”, en este libro, hurto que no pasó desapercibido. Es por eso que, en la historia, Sinner se encuentra con Martinez (sic), un dibujante enardecido que se dirige a la mansión de Kitten (sic) -un artista que se hizo famoso plagiando su obra- sencillamente para matarlo. Una vez más, realidad y ficción y el derrumbamiento de la cuarta pared se mezclan con mucho humor en la serie.

Sea porque transcurren (un poco más) en espacios abiertos y/o diurnos, el arte de Muñoz sufre una mutación muy marcada. Sigue habiendo masas de negros, sí, pero en menor cantidad y funcionando como contraste marcado, con un crecimiento de los espacios vacíos (de hecho, en más de un momento da la sensación de estar pintando con el blanco sobre el negro, como espacio negativo). Desde el comienzo con líneas muy marcadas, a las formas oblongas y grotescas de “Encuentros”, aquí se llega a un grafismo que se podría tildar de angular e inclusive icónico; las figuras están delineadas con trazos mucho más simples (y el trazo también cambia; de las líneas finas de las dos etapas anteriores se pasa a un trazo mucho más grueso, cuando lo hay, porque muchas veces los contornos son definidos por luces y sombras, blanco y negro). Se nota también un cambio de enfoque instrumental: sigue utilizando pluma y pincel, pero se ven manchones más crudos y desprolijos, producto sin dudas de un pincel seco.

Keith Giffen no fue el único artista estadounidense de comics que acusó impacto de la obra de Muñoz. Contextualicemos mínimamente: el sello de material adulto (y con retención de derechos por parte de los autores) de Marvel, llamado Epic, edita trabajos del francés Moebius y el japonés Katsuhiro Otomo, facilitando una apertura para otras estéticas. Dentro del propio comic de superhéroes, el propio Bill Sienkiewicz pasa de ser un muy eficiente imitador de Neal Adams a robarle (¡muy eficientemente, por suerte!) a todo lo que encuentre a su paso: Sergio Toppi, Gustav Klimt, Ralph Steadman, y tantos más, creando así un paradigma no visto en esa industria hasta entonces: un dibujante “raro”, vanguardista y popular entre la gente, todo al mismo tiempo. La influencia de Sienkiewicz (y la más “subterránea” de Muñoz) posibilitan el florecimiento de artistas de índole muy personal que pueden trabajar para compañías grandes como Marvel y DC. Ted Mc Keever, promisorio dibujante a fines de los 80’s, recibe de su editor Lou Stathis un pilón de revistas de comic europeo y argentino para estudiar y empaparse de otras estéticas, y así empieza su evolución visual, convirtiéndose en uno de los dibujantes de estilo más expresionista y brutal que haya laburado para las grandes (tip: chequeen sus versiones de los íconos de DC que cruzan sus orígenes con los clásicos del cine expresionista alemán, como Superman: Metropolis, Batman: Nosferatu o Wonder Woman: Blue Amazon).

Otros grandes que han acusado el impacto de Muñoz son el danés Teddy Kristiansen, Dave Mc Kean (“Cages”, sin dudas) o el croata Danijel Zezelj y, por supuesto, el más notorio después de Giffen: Frank Miller. Ya la primera historia de Sin City (la que protagoniza Mickey Rourke en el film) es un homenaje poco sutil al claroscuro de Alberto Breccia y Muñoz (enfoque que realmente pareció muy novedoso para los lectores que no conocían a ninguno de los dos). Pero el homenaje más velado está en la historia “The Babe Wore Red” (en el film, la secuencia de Clive Owen).

El círculo se cerró en 1996, cuando en la miniserie Batman: Black & White (a cargo de autores poco relacionados con el mundo de Batman o los superhéroes en general), Archie Goodwin escribe “The Devil’s Trumpet”, una historia de jazz en la cual Batman aparece en una sola viñeta. El dibujante es José Muñoz.

El libro cierra con “Historias Privadas” y “El caso USA”. Ambas vuelven a un formato más extenso en la duración y a recuperar un poco los tintes policiales. Como cierre de la historia del personaje, mezclan todas las aristas de la serie: la ya mencionada recuperación de la cuestión detectivesca (en la primera mediante cuestiones familiares, en la segunda mediante la reaparición de la mujer que introdujera a Alack a Sinatra) y, claro la cuestión de Estados Unidos, no solo en su política exterior sino también en su política interna. “Historias…” hace referencia al ya por aquel entonces tristemente célebre alcalde de NY Rudolph Giuliani (saludos a Massita) y su política de tolerancia cero, o punitivismo barato para satisfacer la sed de mano dura (¿donde está Ruckauf?). “El caso USA” está directamente situado en los albores del 11/09/2001, con una lectura de los hechos que está a la altura de lo que uno podía esperar de esta dupla (solo una gran frase de adelanto: “Lo vigilan todo por si acaso…por si alguna vez lo necesitan”.) No se puede dejar de mencionar el tufillo (intencional, seguramente) a Proceso de Reorganización Nacional: en “Historias…” se lee un ‘algo habrá hecho’ de los labios de una oficial de policía, y en “El Caso USA” el clima pre-ataque Torres Gemelas es de paranoia y desconfianza: el otro es siempre un potencial delator y traidor.

Emblema de la libertad creativa autoral, Alack Sinner es un personaje que deviene a lo largo de su existencia como si realmente estuviera vivo. Y su contenido se vuelve cada vez más pródigo en riquezas, inclusive más que en los propios momentos de aparición de las historias. No se lo pierdan. //∆z

Arecia_Septiembre

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